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LA HISTORIA DEL ARTE SIRVE, ADEMÁS, PARA ARMAR NUEVAS HISTORIASSon múltiples los artistas contemporáneos cuyo trabajo se nutre a partir de la historia del arte, y esto no ha sido una excepción en el caso de los artistas latinoamericanos. Acudir a la historia del arte no significa imitarla, sino la posibilidad de reflexionar en torno a ella, buscándole nuevos sentidos. Alberto Gironella (México 1920), fue uno de los impulsores del cambio en la plástica mexicana de los años 50. Interesado tanta en el dadaísmo como en el surrealismo, se convirtió además en uno de los precursores del conceptualismo, del arte-objeto. Con ironía utiliza al mismo tiempo recursos del dadaísmo y el rol del pintor como reproductor de la realidad. Su interés por la obra de Velázquez no es ajeno a concebir la pintura como espejo que refleja, de la misma forma que lo hacemos cuando nos imaginamos un hecho real. La mirada a Velázquez y a otros artistas españoles como Goya, plantea una perspectiva de análisis histórico que pone el énfasis en el encuentro de -dos sensibilidades fuertes, pero en primera instancia opuestas, como son la mexicana y la española. Regresar a España es retomar su semilla, un mundo memorioso en el que se trata de recordar otras formas y su peso en la configuración de los recuerdos, de los modelos culturales. Con certeza sostiene Rufino Tamayo al referirse a la pintura de Gironella: Arte que siendo universal, hunde sin embargo su raigambre en lo mexicano, solamente que en forma diferente, supuesto que no está nutrida de las fuentes indias, de las que muchos de nosotros hemos bebido y que tanto nos enorgullecen, sino que se alimenta de lo hispano, que es la otra mitad perfectamente válida también de nuestro ser nacional, y la que como prueba de su reciedumbre, nos dejó ene el pasado la magnificencia de sus catedrales, las que hasta hoy siguen siendo igualmente orgullo nuestro[41]. Gironella no sólo desmenuza las pinturas de Velázquez; también se acerca a la historia de esa época, a su trasfondo, a la vigencia del fanatismo, con una mirada que no se queda en el pasado sino que lo trae a su época, al presente. De allí tal vez, la admiración y cercanía que siente por la obra del cineasta español Luis Buñuel, y en sus pinturas tampoco pretende contar historias, sino descargar imágenes en el espectador para que éste las reciba y reinterprete. En sus altares barrocos -como la "Reina Mariana" (1962)- o en pinturas y dibujos -como "El obrador de Francisco Lezcano" (1965) o "Camera oscura" (1968)-, hay sátira e ironía. El artista hace una revisión crítica de la cultura establecida para ayudar a comprender en verdad cuáles el modelo cultural que en realidad existe. A Fernando Botero (Antioquia 1932) no sólo le interesa la historia del arte para utilizarla como recurso temático, sino que además ha sido un continuador de la mejor tradición de la pintura figurativa. Desde sus inicios su figuración se ha preocupado por reinventar la imagen a partir de la representación tradicional, que hunde sus raíces tanto en la historia del arte occidental como en el arte popular. En efecto, su reinvención de la realidad viene de la influencia decisiva de Paolo Uccello, Piero Della Francesca, Velázquez; Tamayo, y de formas extraídas de los diseños de la iconografía colonial de la Nueva Granada, la cerámica precolombina o el arte lítico de San Agustín. De allí que, a pesar de esos nutrientes aparentemente tan disímiles, Botero reconstruya un mundo de historias tan colombianas. Sus militares, santos y vírgenes, conviven sin conflicto con sus variaciones de Velásquez, Durero, Rubens o Veermer. La historia del arte le permite crear una forma propia de representar, que no obedece ni a las leyes de la representación mimética ni a las proporciones clásicas, ni a las formas características de la nueva figuración. Para Botero temas y formas de la historia del arte son recursos básicos para indagar problemas estéticos. Pero también con su humor, su quietud y su violencia reconstruye personajes y sucesos de la historia nacional, separándose de la carga tradicional de indigenismo, costumbrismo y exotismo. Como bien lo sintetiza Marta Traba: El gran recorrido de la pintura de Botero, que comienza en Mantua con los Gonzaga y termina en Nueva York con la Familia Presidencial nunca ha salido, en el fondo de Colombia. La ha expresado siempre a través de posiciones radicales: deformación, tremendismo íntimo. incongruencia, apoteosis, inutilidad de la acción, parálisis, humor grave, grotesco brutal: sigue siendo la Summa colombiana[42]. Beatriz González (Bucaramanga 1938) se dedicó desde sus primeras obras a trabajar con intensidad la historia del arte, o tal vez mejor desde la historia del arte. Su ojo indagador, su interés por investigar, la llevaron a preguntarse acerca de la iconografia con que representamos nuestra cultura. Partiendo de un criterio investigativo, que supone no simplemente recopilar datos sino descubrir, revisó desde los registros de periódicos hasta las imágenes que representan la historia. De allí que sus cuadros se pueblen de figuras conocidas que despiertan nuestra memoria, llevándonos a realizar asociaciones que tienen que ver con un extenso imaginario con el que -conscientemente o no- hemos convivido. Y de allí surgen, desde la anónima figura extraída de un periódico, hasta la irónica representación de nuestros héroes patrios. Su aproximación a la historia no supone perder el color local, por el contrario se trata de reafirmarlo. Se crea a partir de analizar y comentar imágenes arraigadas en la cultura popular y que sirven para interpretar las particularidades del mundo donde se originaron. Su intención de pensar ciertos parámetros del gusto, su capacidad de usar soportes tan disimiles y al tiempo connotados como su cama para "Mutis por el foro" (1972), le permiten adaptar el soporte al tema. Desde sus trabajos de los tempranos 80 se ha ido interesando cada vez más en la realidad nacional y el tono jocoso en su mirada a la historia local, va dando paso a una actitud más critica, que ironiza acerca de los estereotipos -sean de militares, políticos o clérigos- haciendo énfasis en situaciones cotidianas que se mueven en el ambiguo espacio de la tragicomedia. En obras como "Los papagayos" (1987) y en sus trabajos más recientes, B.González mezcla historias diversas, desplazándolas en tiempo y espacio, condensándolas en una invitación a mirarlas desde otras perspectivas, insistiendo en lo que ha sido una línea constante en su trabajo: crear nuevas relaciones simbólicas que, lejos de describir visualmente la historia, lo que hacen es problematizarla En una entrevista que se realizó en 1990, la artista clarifica su relación ron la historia como investigadora y como pintora: Si, hay algo que yo quiero aclararte respecto a la historia. Yo tengo muchos gustos, muchas pasiones, la historia del arte, el cine la fotografía. muchas cosas que lo conforman a uno, entonces por ese lado hay esa cantidad de acervo, esa cantidad de cosas que uno tiene guardadas. Lo que surgió en una época fue el gusto por el siglo XIX cl gusto por la investigación de la historia por la lectura (le libros de historia. Pero eso es distinto de lo que yo trabajo en pintura. A mí lo que me interesa en pintura, y lo que manifesté algún día, que sentía nostalgia porque se habían acabado los pintores de historia, yo me refería a los pintores de historia guardando las distancias- como Goya que trabajaba la historia contemporánea, que no estaba mirando el pasado como lo hizo David, ni como lo hicieron los pintores de género histórico que hacían los cuadros de la independencia que había sucedido antes y retomaban los elementos. A mí ..., más que el pintor de género histórico, me interesa es la actualidad que tiene la historia en los pintores[43].
REPENSAR MITOSCuando analizamos el desarrollo de la plástica latinoamericana en la década del 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemáticamente el criterio eurocéntrico con el que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de volver a pensarla bajo una nueva óptica, buscando que las particularidades culturales de cada contexto permitan una aproximación menos centrada en teorías, las que pretenden -a partir de mirar exclusivamente los fenómenos europeos- adjudicarles una universalidad que no poseen. El análisis se problematiza puesto que no puede perderse de vista que hay en nuestras culturas dos formas de pensamiento que coexisten: una heredada del mundo mágico y del mito y otra que es el resultado de la influencia del pensamiento moderno. La dualidad que posibilita el diálogo entre los mitos existentes y el pensamiento de origen europeo, le permite al arte latinoamericano que la realidad no se divorcie de lo maravilloso. De allí la tan frecuente apropiación interiorizada de sus mitos, de sus prácticas religiosas sincréticas, de sus costumbres y formas de pensamiento. Situación que le ha permitido a los artistas desarrollar propuestas cuya originalidad no proviene de lo que toman de los modelos europeos, sino de la no occidentalidad de los recursos utilizados. Tomemos a título de ejemplo dos antecedentes a lo que acontece en los años 80, a partir de la postura asumida por algunos artistas cubanos y mexicanos. Sin desconocer el carácter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural proviene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, básicamente de raíz africana. Raíces que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad. No se trata de acercarse con actitud turística o folklórica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridación cultural a la que pertenecen. A fines de la década del 20 y comienzos de la del 30, Alejo Carpentier desde París, fue uno de los más decididos impulsores del afrocubanismo. Parecería que su permanencia en Europa fue vital para redescubrir y valorar la herencia africana de su cultura. Desde "Lutecia"[44] son múltiples las crónicas del escritor demostrando su admiración por la cultura popular cubana, su música y su poesía permeadas de influencia africana. En "Las nuevas ofensivas del cubanismo" dirá: Después de haber ignorado a América durante centenares de años, los galos comienzan a interesarse poderosamente por las cosas de nuestro joven continente. Villa-Lobos y sus partituras brasileñas, Larreta y sus novelas, los niños mexicanos, Clemente Orozco y Carlos Mérida con sus exposiciones, han enterado a Lutecia de las fuerzas vírgenes, pletóricas de savia y color, que se canalizan en aquellas Indias occidentales, que producen algo más que rastacueros argentinos y niños con cabezas empomadadas. Hasta hace poco América sólo era conocida en París por el tango y la Gomina ...Continuamente, en las redacciones de revistas nuevas, se me dice: "Traduzca cosas de Latinoamérica, revélenos sus valores, busque poesías populares indias, guajiras y negras, dénos grabados, háblenos de allá" [45]. Y poco después en su crónica "La Rue Fontaine: Calle cubana" diría: Cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados, que me valió, hace ya ocho años, la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos afrocubanos! ... Hubo más que denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que "desdecían de nuestra cultura". Se me tachó de anticubano, porque cometía el error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra Isla, a escuchar los sones de la playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla... Hoy, ante el espectáculo del triunfo de la música afrocubana en el extranjero, todo el mundo se jacta de haber comprendido a tiempo. Los compositores más adversos a esos ritmos, tratan de adaptarse a ellos, para poder rumiar también los laureles de la victoria. Pero el sentido afrocubano es virtud innata. No se adquiere como una corbata nueva. Para escribir La rebamba-ramba o Bembé, hay que llamarse Roldán o Caturla... para completar ese maravilloso libro que se titula Sóngoro cosongo -donde se encuentran algunos de los poemas más logrados que se hayan escrito en Cuba- hay que llamarse Nicolás Guillén[46]. Y precisamente en Nicolás Guillén tendría el afrocubanismo a otro de sus fundadores. A comienzos de la década del 30, destacaba en sus poemas el mestizaje español y africano y el sincretismo religioso de Santa Bárbara y Changó. Y si en la música y en la literatura se revitalizaba ese afrocubanismo, en las artes plásticas el nombre de Wifredo Lam (1902-1982) resulta imprescindible[47]. Sin dejar de reconocer la formación europea, la influencia tanto picassiana como del surrealismo, la obra de Lam se apropia de una tradición africana que le era familiar, que formaba parte de la cultura cubana, de una pluralidad que estaba en su propio pasado. Recordemos que Lam era hijo de un inmigrante chino y de una mulata. Criado en Sagua La Grande, su madrina fue una sacerdotisa vinculada al culto de Changó y, pese a que Lam no practicó la santería, esas influencias debieron pesar en su formación inicial. Ese reencuentro con los orígenes se hace más notorio cuando en los años 40 regresa a La Habana. Como bien dice G. Mosquera: En la isla el pintor redescubre su universo cultural en cuanto universo artístico personal. Es el regreso en el momento oportuno, cuando venía preparado para hacerlo en virtud de la propia evolución de sus intereses. Ocurre una conexión fecunda en el instante preciso. Fascinado por lo africano y lo "primitivo" gracias al arte moderno, había ido dando salida a lo "africano" y "primitivo" que llevaba por dentro. Este proceso se define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el "surrealismo" era cosa normal, de todos los días[48]. Y aquí encontramos una diferencia sustancial con el uso que los europeos hacían del referente africano. Picasso por ejemplo, se sentía atraído por la síntesis de la figura humana que la geometrización del arte africano llevaba implícíta. Para Lam, era la posibilidad de unir esa modernidad europea de la que estaba imbuido, con un mundo autorreferencial presente en su formación. Para él se trataba de algo más complejo que la aseveración de Bretón cuando decía que el reencuentro de Lam con Cuba significaba para su obra la unión entre el mundo objetivo y el mágico. Baste recordar las palabras del pintor cuando en una entrevista dice: África no fue sólo despojada de sus hombres sino también de su conciencia. Me irritó que en París se vendieran las máscaras y los ídolos africanos como adornos. En éste y en mis otros cuadros me propuse poner los objetos negros en función de su paisaje y su mundo propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí mental. En África me consideran el mejor pintor de ese continente, a pesar de que casi no lo he visitado[49]. No es casual que Carpentier considere a Lam como un claro ejemplo de ese mundo maravilloso que forma parte de la realidad latinoamericana. En el prólogo a su novela El reino de este mundo, el escritor sostiene: Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wifredo Lam, quien nos enseñara la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza -con todas sus metamorfosis y simbiosis-, en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea[50]. El desarrollo de la revolución cubana en los 60 significó cambios notorios en la política cultural y reafirmó en los artistas el carácter de apropiación y transformación que caracterizó el período anterior. Manuel Mendive (Cuba 1944), surge a mediados de los 60 como un claro exponente de ese mundo del que hablaba Carpentier para referirse a Lam. Usando un lenguaje con fuerte carga primitivista, pero sin olvidar los aportes de la pintura contemporánea, Mendive revive la presencia africana en la cultura cubana. Educado en una familia donde se practica la santería o Regla de Ocha[51], y egresado de la Academia de San Fernando, se inició como escultor para luego dedicarse desde 1963 a la realización de "collages" sobre tablas en las que recomponía mitos yorubas: Aquellas maderas yo las pintaba con polvos de almagre de la ferretería mezclados con aceite de comer, con betún y cuanta cosa pudiera conseguir. Si tenían clavos o huecos era hasta mejor, porque los aprovechaba en la composición. Después hacía un hueco en la tierra, las metía dentro y les daba candela. Las iba apagando con arena, que dejaba marcada su textura. También les inscrustaba las medallitas y les ponía pelo de verdad a las figuras[52]. Las explicaciones del artista sirven para verificar la utilización con sentido mágico de elementos orgánicos, actitud asumida en Cuba también por creyentes católicos, quienes visten por ejemplo a la imagen de la Caridad del Cobre con finos ropajes y le agregan pelos de la niña de la casa[53]. Después del accidente en el que perdió un pie, Mendive cambió su pintura, y sin olvidar las referencias a la cultura yoruba trabaja más en torno a la cotidianidad y temas históricos, donde la muerte, representada por Ikú, no deja de tener papel protagónico. Y los cambios son también con el color, dejando los lúgubres tonos anteriores para dar paso a un uso deslumbrante del mismo. En ese cambio temático, la tendencia a la aparición del mito en la cotidianidad se hace mucho más notorio. El mito, así como la magia, forman parte del diario vivir del creyente en la santería. En México, el progresivo afianzamiento del modelo cultural seguido por la revolución mexicana, no impidió la formación de otros grupos, que, sin entrar en enfrentamientos, tratan de buscar otros espacios, otras formas de expresión y de aproximación a su pasado. El grupo más significativo fue el de los "Contemporáneos", reunidos en 1928 alrededor de una revista del mismo nombre. Contaba con poetas como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza, Gilberto Owen, y pintores de la talla de Agustín Lazo, María Izquierdo, julio Castellanos y Rufino Tamayo, quienes conocían en profundidad las vanguardias europeas y estaban al día en las publicaciones que venían del exterior. El tema de lo propio, del ser mexicano, no les era ajeno y participan en lo que era la tónica dominante. Sin embargo, tratan de separar el campo del compromiso político del estético y valoran la expresividad individual subjetiva. De allí las acusaciones de elitistas que recibieron. Carlos Monsiváis hace una aguda aproximación a la situación de los Contemporáneos: Ser y no ser revolucionarios. Los Contemporáneos no creen en la actitud virulenta y en la gesticulación de los estridentistas; ellos tampoco repetirían a Paul Klee: "Yo quiero ser como recién nacido, sin saber nada, absolutamente nada sobre Europa.. quiero ser casi un primitivo" Les urge no ser primitivos, hacerse de los recursos variados de la civilización. Les importa también respetar el impulso que les ha conseguido espacio. Ortodoxia y heterodoxia, coherencia y contradicción; estos jóvenes escritores aceptarán parte de la prédica oficial... Pero no lograrán prescindir del mecenazgo e irán de la protección de un ministro al apoyo de otro ministro, serán a la vez marginados y protegidos, desarraigados y burócratas. Es inevitable en materia cultural en los veinte, el Estado es simplemente todo, y los Contemporáneos aceptarán de él seguridades laborales primero y a la postre, honores que no excluyen la Rotonda de los Hombres Ilustres[54]. Se fueron configurando dos tendencias: aquélla que defendía la pintura comprometida como objetivo básico de su quehacer artístico, y la que admitía la posibilidad de la pintura pura. Con el apoyo de los poetas, tanto unos como otros defendían lo que consideraban como modelo válido para lograr configurar una estética nacional, aceptando además que ser moderno implicaba la capacidad de asimilar los movimientos y aprendizajes hechos en Europa, a su propia cultura. Y en esta dualidad radica la esencia de la discusión que marcó las décadas posteriores. La división tajante que se trató de establecer entre los universalistas o grupos de Contracorriente y los nacionalistas o colectivistas, desconocía los puntos en común que existían entre ellos. Ambos, universalistas y nacionalistas, tenían una preocupación nacional, y para ambos era válida la utilización de las vanguardias. En muchos casos los enfrentamientos personales, las luchas por visiones políticas diversas, pasaron por disputa estética, que en el fondo no existía. Mientras unos, los colectivistas, centraban su interés en el arte público por el mensaje directo que transmitía, la contracorriente miraba al mexicano pero en su vida cotidiana, en sus sueños, en sus objetos, en su forma de ser más íntima. Otra de las diferencias entre ambos grupos estaba en que los "Contemporáneos" no aceptaban roles prefijados, ni quedar sometidos a modelos parcializados. Por eso fueron compañeros y a la vez adversarios culturales de los muralistas. Casi que son una contraparte predecible ante la intención de aplicar caminos únicos que orientó al arte mexicano en la década del 20. Para un artista como Tamayo, la utilización de símbolos que partieran de referentes históricos preexistentes, de signos ligados al mito, a la magia, permitía demostrar la vigencia de tales herencias del pasado. La anécdota se borra para dar paso a una nueva forma de mirar y comprender. Tal convicción lo lleva a afirmar: No es cierto que los símbolos del arte no descriptivo no se entiendan, lo que ocurre es que se necesita acostumbrar a los ojos a ver estos símbolos, y eso se va logrando poco a poco[55]. Francisco Toledo (Oaxaca 1940) ya sea viviendo en París o en su natal Juchitán, es uno de los más notables exponentes del rescate de una imaginería primigenia, erótica, heredera de mitos. Continuador de la línea abierta, entre otros por Tamayo, cuestiona la anterior visión de un encuentro utilitario con el pasado, y su sentido de qué es lo propio lo nutre revelando ciertas constantes que pesan en la configuración de esa suerte de mexicanidad. Hay para él una serie de instintos primarios que desde la época precolombina hasta la actualidad siguen vigentes en el arte popular de Oaxaca, región de la que procede[56]. De allí la intención de revivir valores pictóricos que forman parte de la historia del lugar, con fe en los valores primarios, donde hombre, tierra y animales constituyen una unidad en permanente actividad compartida. Tal vez proceder de un pueblo como Juchitán, que se ha preocupado por preservar las tradiciones, que desde su pasado precolombino se defendió de los que venían de afuera, permite ubicar con mayor claridad a la figura de Toledo, quien aparece como un típico exponente de esas dos realidades en las que se formó: la tradición mexicana que viene del mundo del mito y el México moderno que pierde muchas de esas huellas o simplemente las deja en el pasado. Toledo intenta en sus historias, en el rescate de sus figuras zoomorfas - "Mujer liebre" (1970), "Serpientes" (1980)- no olvidar lo que recibió de su comunidad, esa presencia de ritos, de actitudes frente a los animales, las plantas, los objetos. En ese diálogo consigo mismo, con sus recuerdos que no son sólo personales, sino de una comunidad, Toledo, sin dejar de moverse entre dos culturas, eligió regresar a los orígenes, haciendo que el mito se hiciera presente como un hecho cotidiano[57].
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