PENSAR LA MULTICULTURALIDAD DESDE EL SUR

Remitir el multiculturalismo a las raíces africanas; es un hecho que no sorprende en países como Cuba, pues tradicionalmente han tenido una fuerte presencia de tales componentes en su cultura. Lo que si resulta novedoso es que artistas uruguayos acudan a raíces amerindias, ya que el país, tanto por el carácter particular de su inmigración como por su conformación social, tiene escasos vestigios indígenas. Pero desde mediados de los 80 ha sido frecuente la elaboración de instalaciones que reflexionan sobre el tema de la identidad nacional y su pluriculturalismo. Nelbia Romero (1938) rinde homenaje a los guaraníes, mientras Rimer Cardillo (1944) evoca a los charrúas.

Romero, en instalaciones como "Más allá de las palabras" (1992), indaga sobre el multiculturalismo y su efecto en la identidad. Mediante el uso de fotografías, muebles, fotocopias y multiplicidad de textos en español y guaraní, pone en evidencia la importancia cultural del grupo guaraní, que dejó uno de los legados más significativos del pasado indígena de la región. Romero se propone además volver a pensar el país, sus imaginarios, la crisis de ciertas construcciones de ficción. De tal forma que, operando con modelos de investigación que se nutren de la antropología o la historia, cuestiona los postulados culturales sobre los que se había apoyado la noción de identidad^[17].

Cardillo fija sitios ceremoniales que aluden a una peregrinación al pasado y a un tránsito que ayuda a reconocer las raíces de la cultura uruguaya, cuestionándose la "europeidad" del país y reivindicando, como lo hacen algunos escritores desde la literatura^[18], su diversidad étnica y cultural., Sus trabajos buscan expresar visualmente a quienes fueron vencidos, mostrando lo nefasto que resultó tal hecho. Refiriéndose a los Charrúas los homenajea por su tenaz resistencia a la invasión, y no sólo proyecta esta situación a otras culturas indígenas del país, sino que extiende su crítica a otras matanzas y exterminios^[19]. Ecología, historia e identidad son tres elementos con los que juega. Se destruye a la naturaleza, a los seres humanos y a su cultura, queriendo que desaparezcan no sólo físicamente sino también la memoria de lo que fueron. Intenta llamar la atención sobre lo que significa romper con las raíces primigenias, desconociendo su pasado. Y para Cardillo ese no es un problema del pasado, lo es en el presente, ya que se sigue actuando contra la naturaleza, el hombre y su memoria.

17. Rimer Cardillo: Hacha ceremonial

La instalación de 1991 "Charrúas y Montes criollos" remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron esas tierras. De allí la evocación a la cerámica, a las esculturas, a las urnas funerarias, a los petroglifos^[20]. Indaga sobre la historia, la identidad nacional y la ecología. No sólo se cuestiona la destrucción que hace el hombre de la naturaleza, sino de su propio pasado. La pérdida de memoria destruye naturaleza y pobladores aborígenes. De allí que la apelación á la arqueología que hace en la instalación;, sea un recorrido que conduce hacia los orígenes.

El artista realizó la instalación investigando las culturas indígenas,. la flora y la fauna. Trabajó en equipo y buscó un espíritu comunitario en alusión metafórica a lo tribal, otra forma de encontrar raíces que ayudaran a precisar el concepto de identidad.

El argentino César Paternosto (1931) se separó de la abstracción geométrica más internacional y de su interés por el hard edge, optó por la pura expresividad de la materia, para reinventar con la geometría los sitios arqueológicos que, visitó y estudió. Estos estudios lo llevaron a publicar el libro "Piedra abstracta"; en el que analiza la escultura incaica, afirmando que las preocupaciones constructivas estaban en las búsquedas formales de los incas. Pero además recordemos que desde los inicios de los movimientos vanguardistas en adelante, fueron diversos los artistas europeos que dejaron de mirar a Oceanía y África como fuentes inspiradoras de lo no europeo, orientando también sus búsquedas hacia el mundo precolombino. Baste citar a título de ejemplo a Henry Moore y sus referencias de los 20 al Chac Mool^[21] y al Xipetotec, "el desollado"^[22] de los zapotecas; Josef Albers, aludiendo en sus obras de mediados de los 30 y 40 a las estructuras geométricas de la arquitectura de Mitla y Monte Albán; o Richard Long quien en los 70 se refiriera en sus experiencias de land art a la multiplicidad de líneas rectas encontradas en Nazca y otras zonas arqueológicas del territorio peruano .

Pero a Paternosto no le interesan sólo los aspectos formales: su obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención nostálgica o imitativa. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas que encuentra presentes en el pasado andino. Insistentemente, tanto en sus trabajos teóricos como en sus obras, busca restablecer la significación de la geometría en espacios y tiempos muy anteriores al descubrimiento que de ella hiciera la civilización occidental^[23]. Paternosto es entonces uno de los diversos artistas del sur del continente que vuelve a buscar fuentes de reflexión en el mundo precolombino, de tal suerte que después de sus experiencias pictóricas, sus esculturas de los 90, haciendo gala de sobriedad y ascetismo, invitan a pensar en las formas presentes en el mundo precolombino que reconoce y estudia.

18. César Paternosto: Sumpu Punku

REFORMULAR LA RELACIÓN CON EL ENTORNO

Una temática que ha generado especial interés entre diversos artistas, es compleja relación existente entre los espacios tradicionalmente ocupados por poblaciones indígenas y la forma como es invadida por otros grupos, que no sólo destruyen su habitat, sino que también desestructuran sus espacios culturales.

El crecimiento urbano acelerado y el desconocimiento de las particularidades geográficas de los diversos paisajes, estimula el deseo de vivir la naturaleza con respeto, volviendo a valorar la forma como los pobladores originales de esos territorios se relacionaron con él.

Evitar el deterioro y preservar, se constituyen en preocupaciones centrales. No se trata de pretender dar soluciones, sino de poner a pensar en los posibles caminos para restablecer esa relación perdida con la naturaleza.

Milton Becerra (1951) es un artista venezolano que, desde fines de los 70, pero básicamente a partir de los 80, se ha preocupado por reflexionar acerca de los daños irreparables que se le hacen a la naturaleza y a las comunidades indígenas, atropelladas y desconocidas en sus espacios culturales.

Las instalaciones de Becerra, parten del concepto de objeto intervenido, produciendo metáforas que rescatan la idea de lo sagrado, de los centros míticos. Su viaje entre las tribus del Orinoco en 1983, fue clave para realizar objetos ceremoniales como "Sección de guerreros" (1985-86). Allí se reflejaba su intención de comunicar la idea del rito, de lo sagrado, usando lanzas auténticas para reforzar ese mensaje. Otra vertiente de su trabajo, enfatiza la alusión al ceremonial, a la consagración de espacios sagrados. Obras como "Gotas" (1992) y "Meridianos y paralelos" pertenecen a esa intencionalidad. Aludiendo a la tela de araña, a los imaginarios de vuelos y cantos ceremoniales, Becerra busca desafiar la gravedad y cuestionar la idea de materia bruta de esas gigantescas piedras.

Para su participación en 1992 en el proyecto Arte-Amazonas, trabajó en la selva venezolana, recreando con fotografías, maderas y fibras vegetales, la muerte colectiva por epidemia en una comunidad del Orinoco. En ese mismo proyecto y con su obra "La cacería del jaguar", reflexionó sobre los daños ecológicos y físicos producidas a las culturas indígenas amazónicas. Como ecologista convencido, Becerra se resiste a la muerte de urca naturaleza y una cultura avasallada por el crecimiento urbano y las obras de infraestructura que ponen en peligro ríos, bosques y selva.

19. Milton Becerra: Sección de guerreros

Los materiales usados, la forma de trabajarlos, proponen asociaciones simbólicas en las que, volviendo a pensar nuestro pasado, se lo saca del recuerdo para convertirlo en presente. Las comunidades indígenas no son un mero hecho histórico desde que dejaron de existir: forman parte de una cotidianidad que consciente o inconscientemente, pretendemos desconocer.

La obra de los artistas mencionados evidencia que, desde perspectivas diversas todos buscan la recuperación de una memoria que permita recorrer los caminos del recuerdo, y todos intentan reflexionar sobre la identidad. Cualquiera sea la postura que se asuma, lo que resulta evidente es el propósito de dar profundidad a la significación cultural de los primeros habitantes de estos territorios, despojándose de estereotipos, pensando el pasado desde una perspectiva contemporánea.

MIRADAS A LA CULTURA POPULAR

En "El laberinto de la soledad", Octavio Paz sostiene que los progresivos logros autonomistas alcanzados por la cultura, mexicana desde los comienzos de este siglo, tuvieron como base rememorar el pasado. Esa actitud raizal, que Paz circunscribe básicamente -en el trabajo mencionado- al período heroico de la revolución de 1910, puede aplicarse parcialmente a cierta figuración pictórica de la década del 80. En ella, los artistas buscan referentes en su historia, en sus mitos, en un reexamen de la religiosidad católica -de tan fuerte y permanente presencia en la cultura mexicana- y en el arte popular. Sin embargo, repetimos que sólo en parte puede establecerse esa relación, ya que en la etapa que nos ocupa no aparece el fuerte contenido político, testimonial y de búsqueda de justicia social, característicos de las obras más relevantes de los muralistas.

Desaparece la retórica política de comienzos de siglo y lo político se refleja ,en sus trabajos de manera personal, relacionado con la especificidad del entorno social donde se mueven. La búsqueda de "lo mexicano", se relaciona más con sus recuerdos, con la manera como esos componentes generales pesan en su propia historia personal y en sus vivencias, valiéndose de imágenes que forman parte del imaginario colectivo.

Un ejemplo muy diciente de esa apropiación de elementos presentes y redescubiertos por los muralistas es el de la utilización del arte popular, que tan largo arraigo tiene en el arte mexicano del siglo XX. Recordemos que después de la revolución de 1910, se acentuó, entre quienes participaron en la formulación de una nueva estética, la significación de lo popular; basta mencionar el papel que para Orozco y Rivera tuvo la figura del grabador José Guadalupe Posada. Rivera sostenía en 1930: En México han existido siempre dos corrientes de producción de arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra de calidades negativas, simiescas y colonial, que tiene como base la imitación de los modelos extranjeros para proveer a la demanda de una burguesía incapaz...

... La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar Arte popular: Esta corriente comprende también la obra de los artistas que han llegado a personalizarse, pero que han vivido, sentido y trabajado expresando la aspiración de las masas productoras. De estos artistas el más grande es, sin duda, José Guadalupe Posada, el grabador de genio^[24].

En su texto sobre el arraigo de la cultura popular en el arte contemporáneo de México, Gobi Stromberg^[25] concluye que resulta lógica la aproximación que los artistas contemporáneos hacen a la cultura popular, en tanto allí encuentran fundamentos para sostener la adhesión a los íconos del pasado, invocando referentes fácilmente reconocibles y reaccionando ante el bombardeo de las nuevas imágenes que el entorno urbano está suministrando permanentemente.

Para reforzar esa valoración, tengamos en cuenta las afirmaciones de Fernando Gamboa, quien ante la pregunta: ¿El retorno actual a la figuración, a las mitologías nacionales y a una ingenuidad socarrona podría ser el punto de confluencia de los jóvenes pintores orientados por la tradición popular? responde: El movimiento actual de retorno a la figuración, a las mitologías nacionales y a una cierta ingenuidad e irónica burla de la cursilería que impregna algunas obras, es una contrapartida a la fase en la cual los artistas mexicanos se entregaron por entero a los signos abstractos, esto constituye una legítima revisión y un encomiable afán por encontrar un lenguaje nuevo propio, aferrándose más y más a la vitalidad de lo popular mexicano^[26].

Lo histórico los lleva a reflexionar no sólo en torno a hechos del presente siglo, sino a redescubrir períodos que tienen una especial significación, por ejemplo el barroco y su carga de religiosidad. El interés por la organización de la composición, aludiendo a los altares, la talla y el dorado, es fruto de esa mirada al barroco colonial.

Religiosidad, historia, arte popular, nutren ese nuevo sentido de mexicanidad, y sin que ello se convierta en una propuesta grupalmente determinada, aparecen individualmente en la obra de los artistas a los que vamos a referirnos. Se vislumbra la actitud de mirar a los viejos maestros, pero redefiniendo los planteamientos de ellos en sus propios términos. Su manejo de las tradiciones autóctonas no supone darle la espalda a los estilos internacionales; por el contrario, utilizan hábilmente ambos elementos, para crear su propio lenguaje. Esa actitud de tomar, examinar y reinterpretar los mitos que todavía inciden en la sociedad contemporánea, los lleva a valerse no sólo de los elementos más triviales y conocidos, sino de componentes psicológicos más complejos. No sorprende entonces el papel protagónico que tiene la vida y obra de Frida Kalho, quien es vista como alternativa diferente a la de los muralistas. Así mismo, Rufino Tamayo y Francisco Toledo, con su forma de apropiarse de la magia y el mito, influyen en la creación de un mundo de imágenes donde pesa más la interpretación que la anécdota.

Dos figuras femeninas ejemplifican bien la intención de incorporar lo popular a sus imágenes: Dulce María Núñez y Rocío Maldonado.

Dulce María Núñez (1950), nacida en ciudad de México, estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y en el Centro de Investigación y Experimentación Plástica de la misma ciudad.

En su forma de apropiarse de algunas de las diversas simbologías de lo "mexicano", hay una cierta postura iconoclasta, asumiendo -desde su condición femenina- una actitud crítica respecto al papel tradicionalmente secundario que la mujer juega en el mundo de la cultura tradicional mexicana, conservador y machista. Para ello se vale de un mundo iconográfico muy propio, con la particularidad, de que mezcla personajes y situaciones donde la ironía -a veces sutil, otras muy directa- nos enfrenta a su punto de vista sobre esa realidad, que ella sigue sintiendo como parte de la cotidianidad. Las imágenes mezcladas vienen tanto del arte moderno mexicano, del arte occidental, como de imágenes creadas por los medios masivos de comunicación.

El manejo de distintas instancias en el tiempo, de tiempos muy distantes pero puestos como paralelos por decisión de la artista^[27], están en obras como su Piedad de 1990, donde la diosa azteca Tonatzin, sentada en una silla artesanal, sostiene en su regazo la figura de la Virgen de Guadalupe y en su mano derecha la representación del Sagrado Corazón. Ambas son "diosas madres": una corresponde al período precolombino, y la otra fue -para Núñez- su reemplazo durante la Colonia. Todo ello enmarcado con los típicos ángeles y rosas de los retablos populares. Por otra parte, la obra de Núñez rescata otra figura recuperada recientemente en la pintura mexicana contemporánea: la de María Izquierdo, a quien le rinde un "Homenaje" en su esmalte de 1989.

Las imágenes de Núñez cuestionan de manera inquisitiva los falsos estereotipos de " 1o mexicano", asumiendo críticamente muchos de los pseudo mitos que pretenden rescatar supuestos principios de nacionalidad. No duda en utilizar, mezclándolos, lo viejo y lo contemporáneo y por esa vía apunta directamente a la noción de diferencia. Su actitud cuestionadora le permite nutrirse de la historia mexicana, desde el mundo precolombino hasta su época más reciente, haciendo lo que se ha definido como una post-Post-Modernidad^[28].

Rocío Maldonado (1951) nació en la ciudad de Tepic, Nayarit, e inició sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de ciudad de México. De manera similar a lo que sucede con Dulce Ma. Nuñez, el tema dé lo femenino, del papel de la mujer en la sociedad mexicana, aparece con frecuencia en su trabajo, pese a que los elementos de que se vale para aludir a tal situación son otros. Existe en ella una actitud más abierta para la apropiación de imágenes muy arraigadas en la historia del arte occidental. No faltan los torsos femeninos que recuerdan las Venus o la Victoria de Samotracia (por ejemplo "Nacimiento de Venus" y "Sin título (La Victoria)", ambos de 1987; así como las referencias al barroco, pero en su caso al europeo. La Santa Teresa de Bernini es su punto de mira en su "Extasis de Santa Teresa" (1989). La representación de la figura femenina asimilada a la idea de muñeca, es su manera de presentar el concepto de -la mujer como objeto manipulado.

Ese sentido más universal de los símbolos que utiliza Maldonado, no significa sin embargo, que se separe radicalmente de la referencia a su contexto inmediato. En los 90 aparecieron como tema de su obra, partes del cuerpo fragmentado, por ejemplo las manos, unas manos que pueden recordarnos las hechas por Rodin o la "Mano de Beethoven" de Bourdelle^[29], que también expresan la fuerza y son la herramienta de la creación. A nivel local tienen además una significación teñida por la fuerte presencia del arte popular: la mano que protege contra la envidia, la mano que ayuda al enfermo, en fin es la "mano poderosa" de tan frecuente aparición entre los objetos de devoción.

Por ello, el adoptar elementos que forman parte de reconocidas imágenes del arte occidental, al mismo tiempo Maldonado mantiene una figuración cargada de simbología, susceptible de ser entendida y conceptualizada en su propia realidad.

20. Rocío Maldonado: Guadalupe

Luis González Palma (1957) es un fotógrafo guatemalteco que se ha planteado su arte desde dos perspectivas. Por un lado amplía con sus trabajos las posibilidades expresivas y también formales de la fotografía, y por otro reflexiona acerca de historias paralelas, de la simultaneidad con la que se producen los hechos en su país. Vida y muerte, belleza y dolor, son para él parte del diario vivir guatemalteco.

En sus grandes retratos de comienzos de los años 90, hay figuras realistas que aparecen ligadas a elementos del imaginario popular y del sincretismo religioso. Peces, coronas, alas, rodean rostros mestizos o definitivamente indígenas con textos similares a los que aparecen en los ex-votos. Esas mezclas de rostros, de belleza distinta a los cánones europeos (como "Retrato de niño", 1990-92, o "Letanías", 1994), esta utilización de recursos del arte y la religiosidad popular, buscan señalar el carácter mestizo del país y de la región. Sus imágenes no dejan de crear una cierta sensación de nostalgia, aunque -según él mismo lo expresa- no se trata de buscar emociones perdidas, sino reflexionar y dialogar con el presente; mientras que para los personajes representados, conceptos como soledad, dolor o marginalidad no forman parte del pasado o del presente, sino de su propia existencia^[30]. Los recursos heredados del barroco español junto con el arte popular son los elementos claves de que se vale para la configuración de sus particulares "collages", en los que presente y pasado van de la mano.

En sus retratos de gran tamaño; las figuras realistas están rodeadas de objetos que aluden a elementos populares, característicos del sincretismo religioso latinoamericano. La relación que se establece en las fotografías entre creencias populares y rostros indígenas, le sirve a González Palma para confrontarlas con las estructuras de dominación que siguen rigiendo en la región.

21. Luis González Palma: El ángel

Lo "KITSCH"

El desarrollo urbano, la Concentración de población en las ciudades, el crecimiento industrial, incidieron en la progresiva crisis de la cultura popular tradicional. Ello ayudó a gestar una cultura, urbana, que nace del cruce que se produce entre lo culto y lo popular, incidiendo en la creación de fenómenos particulares como el "kitsch", y asimilando, de manera masiva y banalizada, formase íconos del arte culto. A todo ello hay que agregar el hecho de que los medios masivos de comunicación ayudan a la globalización de imágenes que, por una parte se universalizan, y por otra, en áreas dependientes como es el caso de América Latina, se mezclan con elementos culturales locales.

La preocupación por la cultura popular urbana; los "mass media", los elementos de propaganda, fueron referentes significativos para un importante grupo de artistas, quienes para analizar esos fenómenos utilizaron elementos. provenientes del "kitsch". Lo "kitsch", de orígenes complejos, está presente en diversas manifestaciones del arte latinoamericano. Por una parte -como lo señala Camnitzer^[31]- en Latinoamérica hay por lo menos una doble vertiente de esa idea: la que surge por las diferencias sociales y la que es resultado del colonialismo. Las formas de apropiación difieren. Para algunos artistas se asume conscientemente, mirando desde afuera, el peso de esas imágenes que no son experiencias personales directas, sino la reelaboración -a veces con cierta perversidad- de formas poco prestigiosas, rechazadas por su cursilería. Otros, que han vivido y siguen inmersos en esa cultura popular, elaboran una estética de la vulgaridad, una estética que reclama la participación de formas de vida correspondientes a sectores que ninguna incidencia han tenido en la configuración del arte culto. De allí que elementos surgidos de la marginalidad generada en el hacinamiento urbano -el chismerío, los objetos toscos, lo repulsivo sean reciclados y resemantizados. En la elaboración de esa imaginería se comparte el concepto de "kitsch" sostenido por García Canclini, quien dice que lo "kitsch" está presente en Latinoamérica, desde el momento en que nos apropiamos de diferentes culturas, corrientes, formas de pensamiento, y que ello es una forma de revertir nuestra dependencia^[32].

Partiendo del hecho dé que dicha cultura no tiene ni puede buscársele una identidad única, al ser resultado de la influencia de diversos aportes y procedencias, diversos artistas hacen gala de una manifiesta heterogeneidad cultural, valiéndose de los símbolos más diversos para rescatar una peculiar visión de la memoria colectiva.

Los elementos de que se valen; la actitud irónica y descomplicada, no dejan de darle un aire festivo, irreverente y carnavalesco a algunas obras de estos artistas; quienes no evaden el uso de lo grotesco; de lo escatológico, de una sexualidad provocadora y directa, así como de símbolos  políticos conocidos. Junto a la incidencia del arte popular; resulta evidente la utilización de recursos procedentes del arte internacional -concretamente entre otros el "bad styling"-, y de artistas como Clemente y Borofsky.

Esa revalorización de lo trivial; que fue tan evidente en el arte internacional desde los inicios dela segunda mitad del siglo, abrió la puerta alas imágenes promovidas por el consumo, los recursos usados por los "mass media". Y lo "kitsch" fue visto por muchos como una forma de la apropiación vulgarizada de las verdaderas creaciones, como una interpretación barata del verdadero objeto de diseño o de arte.

Sin embargo, para algunos artistas no tiene ese sentido peyorativo y se le reconoce una autenticidad que se nutre en sus propias tradiciones. Por ejemplo el término picúo^[33] con el que se refieren los cubanos a la idea de" kitsch", tiene una connotación que lo vincula con lo popular, con elementos que forman parte de su propia identidad. Los artistas consideran que esos elementos les permiten aprehender aspectos básicos de su cultura vernácula. De allí que, lejos de rechazarlo, lo usen; constituyéndose en parte de una poética no exenta de ironía y metáfora.

El caso cubano vuelve a ser especialmente significativo por estar ubicada la Isla en medio de la complejidad de la estructura social caribeña: No olvidemos que en esa zona la diversidad de influencias recibidas es el resultado de la variada procedencia de sus pobladores, constituidos no sólo por grupos raciales diferentes, sino que la migración y posterior mestizaje se dieron en momentos históricos también distintos. De allí la existencia de formas mágicas de pensamiento que continúan operando en su diario vivir, o el apego a la imaginería salida del arte popular. No podemos, sin embargo, buscar en ello simple pintoresquismo o añoranzas con cierto dejo nostálgico de volver a los orígenes, sino que esa interacción cultural pervive, forma parte de su cotidianidad y, como tal, se integra a su entorno cultural, a su arte.

La desaparición temprana de la población indígena en Cuba, dejó rápidamente abiertas las puertas a las influencias externas. Influencias que en la primera mitad del siglo XX, se vieron incrementadas por los gustos. y la cursilería del masivo turismo norteamericano que llegaba a la isla.     

De la diversidad de nombres que se incorporan a esa modalidad cercana a la apropiación del "kitsch", mencionaremos a dos artistas que tuvieron en los 80 un papel protagónico.

Flavio Garciandía (1954) sostiene: Me interesan en general, la infinita complejidad de los procesos sincréticos y de transculturación. Yen lo particular, la confrontación de un mismo escenario (la obra), de elementos sincréticos o paradójicos como pudieran ser: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo auténtico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal Y lo trascendental^[34].

22. Flavio Garciandía: Sin título

Garciandía es uno de los impulsores iniciales del "kitsch", realizando un acercamiento muy consciente y utilizándolo en la medida en que lo ve como una prueba de la hibridación cultural.

Hacia comienzos de la década del 80 trabajó su "Catálogo de las malas formas", obras elaboradas a partir, por ejemplo, de observar las construcciones de Frank Stella. Comenta el artista^[35], que se podía establecer un nexo entre las formas manejadas por Stella y el diseño de objetos "kitsch", e incluso sostiene que en Cuba era frecuente encontrar objetos populares que respondían a esas características. Fue precisamente con estudios de esas "malas formas" que participó en la Primera Bienal de la Habana en 1984. Presentó una instalación a la que el público llamó "El lago de los cisnes". Sobre una base de cuadrados pintados con símbolos diversos y apoyados en el piso, colocó cisnes y palmeras también pintadas. Ironizando con planteamientos venidos del conceptualismo y con simbologías reiteradas, los estereotipos utilizados posibilitaban diversos niveles de lectura. Quien lo observara, según su propia percepción, sacaría sus conclusiones. El artista buscaba que el trabajo fuera accesible tanto al público familiarizado con el arte, como para quien no lo estaba^[36].

Sus trabajos de fines de la década del 80 son una especie de síntesis entre los estereotipos del "kitsch" y símbolos de contenido político. Como él mismo lo sostiene^[37], la hoz y el martillo son usados en una especie de relación antropomórfica y convertidos en referentes fálicos. A la hoz y el martillo se agrega el machete -instrumento usado como arma de especial importancia durante la independencia-. La apropiación del emblema comunista coincide con lo búsqueda de un "Paraíso kitsch comunista tropical" y es manejado como símbolo de la utopía del comunismo en Cuba. Piensa que dos utopías entran en crisis: la de 1a modernidad y la del comunismo. Ambas han confluido en la isla convirtiéndose en algo particular, local, que no deja de estar relacionado a ciertas búsquedas de identidad.

Posteriormente comenzó la deconstrucción del modernismo, pensando por ejemplo en hacer, como Picasso había hecho con el arte africano, una apropiación externa. En esos trabajos Garciandía toma lenguajes qué vienen de las vanguardias de comienzos del siglo XX, usando un "canibalismo con el modernismo", que no duda en mezclar lo que a priori parecería una combinación explosiva: el "kitsch" con las formas salidas del arte consagrado.

Rubén Torres Llorca (1957) dice: Para la realización de mis piezas utilizo elementos de la iconografía religiosa y política, despojándolos de su carácter ideológico, presentando un nuevo ícono con el mismo sentido de imagen artísticamente incuestionable que tienen los objetos de culto o veneración para sus devotos, eliminando lo sobrenatural y solicitando una confrontación modesta a partir de una modestia implícita en los presupuestos plásticos^[38].

Sus puntos de referencia iniciales estuvieron conectados con el Pop Art, las tiras cómicas y las imágenes cinematográficas y televisivas, sobre todo provenientes de Estados Unidos. Toda esa variedad visual la relaciona con su propia experiencia personal, recuerdos de su niñez no despojados de una cierta nostalgia. Su aproximación al Pop desde los tempranos 80, no significó apropiarse de su estética, sino que la mediatizó con sus propias vivencias.

Ha sido uno de los más consecuentes analistas de la internacionalización del gusto cubano, reflexionando sobre la pérdida de valores que ese colonialismo puede acarrear, por ejemplo, la importancia adquirida por objetos como el refrigerador, priorizado en el espacio de la casa, ya que de alguna forma se convirtió en símbolo de status social, o la incorporación de los sonidos onomatopéyicos salidos de los comics, utilizados en el lenguaje cotidiano^[39].

Se vale del Pop para crear objetos que buscan incidir en situaciones reales, que pesan tanto en el individuo como en el contexto donde sé mueven. Todo ello lo conduce a buscar la creación de una especie de mitología personal, y es precisamente en esas reflexiones donde se inscribe su obra "Te llevo bajo mi piel", presentada en la Segunda Bienal de la Habana.

A fines de la década del 80 se distancia de la estética del Pop y se acerca más a preocupaciones culturales en las que lo religioso juega un papel prioritario, comenzando a armar sus altares narrativos donde confluyen elementos de la cultura popular y de la tradición religiosa, representada en la arquitectura del barroco colonial: Este aparente vuelco no significó apartarse de sus referentes "kitsch". Sigue buceando en el mundo del inconsciente colectivo e individual a partir de la experiencia cotidiana. El tema de la idolatría se reafirma con los objetos que incorpora, reforzándolo con la utilización de frases hechas, cargadas de lugares comunes, a pesar del sentido ritual, ceremonial, del espacio construido.

En Colombia, Nadín Ospina (1960) tiene una particular estrategia para aproximarse a diversos tópicos vinculados con la cultura y específicamente con el tema de la identidad, preocupado por poner en evidencia la simulación generalizada que caracteriza a nuestra época, que salta sin problema de lo real a lo aparente. Parece pensar en la afirmación de Baudrillard en el sentido de que estamos asistiendo a la etapa final de lo real-original y nos limitamos a representar el signo de las cosas. Hay toda una industria del pasado que simula y valida la autenticidad del simulacro. De allí la manera peculiar como Ospina se aproxima al mundo precolombino.

Sus reproducciones ponen dé manifiesto la valoración que se le otorga al objeto en sí mismo, desconociendo la significación que tienen los aspectos culturales que lo rodean. El objeto termina teniendo más valor estético que cultural. Sus esculturas e instalaciones ponen en evidencia cómo es posible manejar un criterio de "autenticidad", resultado de una industria capaz de producir "pasado". Es factible, y para muchos aceptable, reemplazar la verdad por la simulación, buscando que lo artificial sea auténtico. No deja de ser significativa esa relación de acercamiento entre el gusto culto y el popular. Ambos pueden aceptar reproducciones, sólo que los primeros buscan que las piezas escogidas parezcan verdaderas, antiguas, es decir originales. Y desde perspectivas distintas en ambos está presente la simulación.

Pero además la sociedad de consumo contamina con una profusión de imágenes el mundo contemporáneo y Ospina nos deja la inquietud de si la identidad es mayor con las imágenes producidas por los medios masivos o por un pasado remoto. La multiplicidad de desplazamientos culturales de la sociedad contemporánea, termina posibilitando que se mezcle el original con la copia, el pasado con el presente y lo popular con lo elitista.