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2. OTRA MIRADA A LA HISTORIAYa hemos visto que la relectura de la historia, de los imaginarios simbólicos que en torno a ella se han creado, es un tópico reiterado a lo largo del siglo. Fin de siglo y de milenio fueron una ocasión propicia para volver a mirar el pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos, o demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesivamente globalizantes. En el arte latinoamericano hay varios artistas que dirigen sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su pasado. En los años 80 y 90 el tema llevó a los artistas a investigar relatos repetidos cuya veracidad ponen en duda. Están alejados del tipo de reafirmación nacionalista que tanto preocupó a los artistas latino-americanos de los inicios de la modernidad, lo que no impide que su mirada a la historia tenga un sesgo de reafirmación de identidad. Ese volver a la historia es retornar a las fuentes, al espíritu público y también al patrimonio espiritual de un país[40]. Reconstruir las narrativas supone encontrar aspectos positivos, pero también visiones críticas de relatos anteriores, o formularse las preguntas desde otras perspectivas. No se busca crear un imaginario sino más bien reconstruirlo desde nuevas miradas. El arte revisa acontecimientos del pasado, los desacraliza y reconstruye. Para el argentino Luis F. Benedit (1937), sus trabajos son una posibilidad de volver a pensar la historia de su país. Como él mismo lo manifiesta: En 1978 presenté una primera reflexión sobre el campo argentino, de cuan do el campo, con su tecnología incipiente, pasa de ser silvestre a ser cultural. Después en 1984, mis obras... tienen una temática casi histórica y muestran la inquietud por una búsqueda de identidad cultural. Ahora estoy con Darwin, después no sé que haré. Es como si, pensando qué somos, hubiera ido cada vez más atrás[41]. Esas dos instancias que plantea el artista aparecen con claridad en su obra. Una mirada inicial al campo a fines de los setenta y comienzos de los 80, y una incursión en las particularidades del trabajo de los viajeros centrándose en Darwin. Primero es el campo, no sólo su paisaje sino sus objetos y personajes. Herramientas como cuchillos, tijeras de castrar y tusar, etc., son colocadas en cajas de madera, como si se estuviera haciendo un inventario del medio rural. Junto a estas creaciones con objetos, aparece a comienzos de los 80 el rescate de un peculiar personaje: Florencio Molina Campos, caricaturista que en los 30 ilustraba almanaques con temas gauchescos. Es como si Benedit redescubriera los temas campestres y sus particularidades históricas, desde la perspicaz mirada de Molina Campos[42]. No hay allí ninguna intención de rescate de un paraíso rural perdido, sino más bien la demostración de las diferencias que el país tiene, un país con una ciudad -Buenos Aires-, que nucleó casi un tercio de la población y que opera como centro real de poder, y otra realidad, la rural, que sigue existiendo y no es simplemente parte del pasado sino que constituye una presencia real. En relación al segundo tema, Benedit, partiendo de la documentación dejada por las expediciones político-científicas que España mandó a América en el siglo XVIII, escoge el viaje de Darwin[43] para hacer una ,serie llamada "El viaje del Beagle" (1987-88). Darwin despierta su interés por ser la primera descripción científica del país, relevando el terreno y permitiendo reconstruir las particularidades, no sólo geográficas, sino sociales y culturales del territorio. Partiendo del libro de Darwin "La vuelta al mundo de un naturalista", y de otros artículos, grabados y fotografías de la época, Benedit hace una reconstrucción histórica que se proyecta hacia el presente. De alguna forma esa laboriosa reconstrucción es una recuperación de la memoria, memoria perdida como algunas de las especies que Darwin dibujó y describió y que hoy están extinguidas. Los elementos que utiliza para realizar sus trabajos combinan materiales diversos y se mueven en la bidimensionalidad -como sus acuarelas- o en la tridimensionalidad, como sus objetos. La intención es siempre recrear el paisaje y quienes lo habitan, jugando con la noción de ilusión y realidad. Parecería que para poder entender la actualidad debe dar marcha atrás en el tiempo, valiéndose de esas representaciones pasadas, para reconstruir -mediante el uso de documentos una antropología cultural inventada. "El viaje del Beagle" no se limita á ser una narración: Benedit lo piensa corno parte de su reflexión sobre la identidad cultural. Utilizando la alegoría intenta en sus dibujos, acuarelas e instalaciones, rescatar del olvido lo que parece condenado a desaparecer. En la variedad temática que caracteriza al arte colombiano, hay algunos artistas que orientan su reflexión hacia el pasado, preocupación que desde ángulos diversos conlleva enfrentarse a una cultura donde predomina la amnesia, la tendencia al olvido. Esa preocupación por la memoria, tan frecuente en el arte contemporáneo, puede ser enfocada desde puntos de vista distintos, y los tres artistas escogidos son ejemplos significativos de la multiplicidad de alternativas. Subyace sin embargo en ellos, la necesidad de repensar el pasado para que deje de ser un mero referente de algo que ya sucedió. Su manera de insistir en la memoria de los hechos no persigue el simple afán recordatorio, ni se buscan mitos fundacionales, ni verdades incuestionables del inconsciente colectivo. Se trata de comprender, hacer comprender y sensibilizar en torno a los códigos que estructuran la sociedad en que viven. José Alejandro Restrepo (1959) elige como instrumento básico para su obra la videoinstalación. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los actuales, hay un tema recurrente en su investigación, el contacto con otras culturas permite conocer no sólo otras formas de lenguaje sino otros criterios de manejo espacio-temporal. Y por otra parte se plantea la inquietud frente a una historia narrativa que de alguna manera acomoda los hechos, usando a veces una perspectiva lineal que, lejos de problematizar, tranquiliza. Ese punto de vista lo lleva a preguntarse: Si existe una relación entre la historia y el video convencional a nivel de narrativa, ¿no sería posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberarían del modelo metafísico y antropológico de la memoria para desplegar una contra-memoria y liberar las fuerzas del azar creador, la simultaneidad y divergencias de temas, trayectos parciales y lábiles nuevas estructuras temporales y significativas mucho más cercanas al mito?[44]. Sus videoinstalaciones de los 90 como: "El paso del Quindío", "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel" y "Musa Paradisíaca", lo llevaron a reformularse la lectura de los libros de viajeros, pensándolos desde una perspectiva contemporánea Por ejemplo en "El paso del Quindío", juegan paralelamente cuatro descripciones de la región: la de Koch, criticando la versión anterior, la de Humboldt criticando la representación de Koch, la de Max von Thielman cuestionando la de Humbold y la de Restrepo que concluye que la descripción de von Thielman está muy alejada de la realidad. Mientras los viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imágenes en grabados, Restrepo registra su recorrido usando el video, describiéndolo como ...una jornada "in situ", viaje al interior del grabado en madera y de la imagen video (que es un grabado de 525 líneas por imagen, 30 veces por segundo[45]. En la inquietud inicial, cómo representar, qué se representa, cómo se puede transmitir la magnificencia de la experiencia personal tenida con la naturaleza, subyace la idea de que toda representación termina convertida en una secuencia de momentos que reconstruyen la memoria. Las formas de representación, lo mismo que el conocimiento, son finalmente inventadas y controladas por quienes tienen el poder. Rodrigo Facundo (1958) trabajó desde mediados de los 80 alrededor de un tema central: reflexionar acerca de la configuración de la memoria individual y colectiva. Reflexión que no deja de amarrar a una preocupación muy latinoamericana: el sentido de identidad. ¿Qué relación existe entre la noción de querer saber quiénes somos y la forma en que manejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que aparece reiteradamente como trasfondo de su formulación conceptual. Y la realidad se le convierte en un espacio para reconstruir un mundo en el que observa tanto su individualidad como el medio en que está inmerso, armando con tales recursos un archivo donde almacena imágenes que va rescatando y recontextualizando. A comienzos de los 90 su pintura fue dando paso a superficies muy testarudas, en las que progresivamente involucra fotografías. Pensando en torno a una afirmación de Susan Sontag: Todas las fotografías son memento morí. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, inmutabilidad de otra persona o cosa[46], Facundo asume la imagen fotográfica como reflejo del pasado. Es la posibilidad de congelar un momento, de mostrar el paso del tiempo, y tiene el doble carácter de ser presencia y recuerdo, pero además permite añorar o recomponer otra realidad. Es la huella que deja un instante que pasó. Evocar, recordar formas ambiguas, pensar cómo se filtran los hechos en nuestra memoria, son recursos que extrae de la fotografía y le permiten reconstruir una realidad diversa al hecho original. En su serie de "Instantes y huellas" de 1991 mezcla dos elementos cargados de significado: fotografía y barro, realizando objetos que buscaban impactar directamente nuestros sentidos. Ocultando los procesos fotográficos procuraba que el espectador los encontrara perdidos en los accidentes del barro. Y allí afloraban, por la memoria fotográfica, de un olvido seguro. Se cuestionaba además el soporte tradicional del cuadro -lienzo, bastidor- y los elementos habituales de realización pictórica -pincel, óleo. La sensación de lugar funerario, de pérdida y elaboración del duelo, se concretan de manera más diáfana en su "Luz perpetua del 92". Muerte, violencia y memoria de los desaparecidos, se vuelven una constante para quien vive y sufre la cotidianidad colombiana. Facundo trata de sublimar esa cotidianidad, de verla de una manera más poética, reorganizarla, recomponiendo fragmentos de recuerdos. Dentro de pequeños nichos colocados linealmente, como aparecen en los cementerios, puso fotografías que se difuminaban por la capa de parafina que las cubría. El tiempo pasado, la memoria, se volvía presente para nuestra percepción. En la secuencia fotográfica de "Luz perpetua" o de "108"[47], el material de soporte se agrieta, el paso del tiempo lo deteriora y sólo queda -como en la realidad- la emotividad con la que el tiempo presente carga esas imágenes estáticas del pasado. Pero además se juega con las formas ambiguas y la cera funciona como filtro, recuperándose el acontecimiento como recuerdo e incitando al espectador a rescatar nuevamente la memoria de eventos pasados, a través de la secuencia fotográfica. La fotografía cambia de sentido: ya no es la imagen que se mira indiferente en un periódico que ilustra hechos de violencia. La forma como imprime los negativos en las placas de barro, lleva a otra lectura. La presencia congelada del rostro anónimo, busca incitar al espectador a vivir él también un duelo, que ya es colectivo. Tal vez recordando las reflexiones de Baudrillard sobre los objetos, Facundo comienza en el 93 a mezclar objetos cotidianos con figuras anónimas. Sus "Objetos melancólicos" son figuras recortadas, impresas en papel o tela y recubiertas de cera, y entremezcladas con plantas domésticas. Apoyadas en la pared dan una sensación de fragilidad, de levedad, de posible desaparición. Múltiples objetos tales como revólveres, huesos, portarretratos, están camuflados y aluden tanto a la violencia doméstica como a la externa. La violencia permea el ambiente, habla de la muerte, de la historia. Las cosas que acompañan al hombre están allí, su huella y sus recuerdos también. La fotografía lo ayuda a profundizar el sentido y la función del objeto cotidiano, pero también le permite reconstruir la historia, y la muerte termina reconocida en un objeto que invita a la reflexión. El año 95 fue el del regreso a la pintura. Trabajando con telas de gran formato y valiéndose de técnicas mixtas, vuelve a insistir en el paso del tiempo, en el rescate fragmentado de los recuerdos, en la recuperación de la memoria. La fotografía no pierde su papel protagónico y en obras como "El rey de los animales", incorpora grandes ampliaciones fotográficas que toman como referentes iniciales imágenes salidas de la iconografía religiosa del período colonial. Y como la memoria es rescate, es no olvido, las va trayendo a la época contemporánea. Los fragmentos de diferentes imágenes que lo conmueven, son puestos en un nuevo contexto en el que no falta la mezcla entre realidad, vivencias personales subconscientes, recuerdos colectivos. Investigar sobre la memoria es para Facundo el camino para acercarse a su país, a su ciudad, a su entorno, reconstruyendo la realidad, no para generar visiones miméticas, sino para seguir buscando respuestas a sus preguntas esenciales[48]. Historia, memoria e ideología del poder, constituyen una trilogía constante en la obra de Juan Fernando Herrán (1963). Se interesa en la historia, no por el conocimiento del pasado en sí mismo, sino en tanto éste le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente. Parafraseando a Antonio Machado podríamos decir que a Herrán le preocupa: Cantar que canta y cuenta un ayer que es todavía, reflexionando en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano, ya que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de quien ejerce el poder. Herrán aborda los problemas de identidad con una actitud semejante a la del arqueólogo. Desde sus objetos de fines de la década del 80 exploró las posibilidades de un material cargado de historia como es la arcilla. La modeló con sus ojos cerrados para darle prioridad a lo táctil, dejando la huella de sus dedos sobre irregulares herramientas expresivas. Resultaron objetos con una cierta referencia precolombina pero que aludían a funciones distantes de la original. La agresividad del medio donde se gestaron genera una mirada peculiar: se puede ser sujeto activo o pasivo respecto de esas inquietantes herramientas, que despiertan en el observador sentimientos latentes, no explícitos. Sugieren formas precolombinas pero también instrumentos de tortura, y el artista apela a los referentes, a la memoria, para que el espectador se enfrente a una lectura abierta. Herrán no pretendía denunciar sino mostrarlos como una respuesta al espacio que los generó, sin estridencias ni desbordes. Esa dualidad en la lectura también compromete al material elegido: la arcilla sin cocer remite a culturas del pasado, pero es a la vez un material tan frágil que tiene la condición de objeto efímero. En la década del 90 durante su permanencia en Londres, fue dando pasos progresivos en su indagación sobre la memoria histórica, a través de objetos que construye y propone como elementos fosilizados de la civilización actual, en esta época de deshechos y de intoxicación industrial, valiéndose de materiales no convencionales como huesos y pelo. Sin perder de vista la relación hombre-naturaleza, su interés se centró en el río Támesis y en otros ríos perdidos de Londres, sobre los cuales pesaba el crecimiento de la ciudad que terminó encauzándolos, encerrándolos, convirtiéndolos en alcantarillas, incluidos en un sistema de canalización que desnaturaliza su función esencial. Valiéndose de material fotográfico, dibujo y texto, intenta rastrear la historia que hay detrás de ese ocultamiento. El artista recrea los recorridos de esa naturaleza domesticada a través de fotografías de los sitios, que antes fueron importantes puntos de comunicación y hoy son simples rastros clausurados por pesadas tapas que ocultan su finalidad inicial. Usó el dibujo para transferir a las paredes los planos de canalización que nos dan cuenta del estado actual de esos recorridos reprimidos. Los textos que ordenadamente se incluyen con los demás elementos fueron tomados de John Hollingshead quien en 1862 hacía descripciones de los túneles del alcantarillado, que coinciden con el trazado de los ríos. Tales textos tienen la peculiaridad de ser, por una parte, muy técnicos y por otra, se detienen en descripciones matéricas donde interviene el olor, color, sonido. Las preguntas de Herrán en esa investigación no estaban orientadas hacia el estudio de la naturaleza como paisaje, sino a la amenaza que se cierne sobre ella por el crecimiento urbano, por la desnaturalización de las funciones a las que la somete el hombre. Dirige la mirada a la naturaleza para replantear su papel tradicional de objeto estético portador de belleza, para volverlo una reconstrucción arqueológica, perdiéndose el concepto de paisaje como lugar de encuentro entre el hombre y el lugar. El río le sirvió como base para hacer una crítica a la represión, pero también para conseguir materiales. Manualidad y reciclaje fueron dos elementos incorporados a su obra y el recorrido por esos sitios marginales de la capital británica, le aportaron restos óseos con los que armó una gran bola de huesos que aludía a una especie de resumen de referentes culturales diversos. Su situación de latinoamericano en un lugar que le atraía, pero sentía ajeno, fortaleció una tendencia de su obra: el fuerte trabajo manual que rodea cada uno de sus objetos o instalaciones dan fe de una constante en nuestro medio: no sólo lo manual tiene mucho peso, sino que existe una marcada tendencia a que las cosas se reciclen, reasumiendo funciones distintas de las que tuvo el objeto original. La bola de huesos se usó para una instalación en Londres ("Inter farces et uninam Nascimur",1993) y fue parte central del proyecto enviado a la Bienal de La Habana en 1994. Partiendo de un estudio detenido de las corrientes marinas, proyectó un recorrido ideal para que los huesos llegaran a La Habana. Luego los acondicionó en un contenedor apropiado y se lanzaron al mar. "Lat. 50° 02' N. Long. 5° 40'W", fue el nombre del proyecto que reunió dibujos del recorrido ideal, textos y fotos del momento de la acción con la que la caja portadora de la esfera ósea era lanzada al mar y se perdía en el horizonte, llevada por corrientes favorables. Debería recorrer 4271 millas náuticas para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal, previo estudio de cartas de navegación, mareas y corrientes. Nuevamente se apelaba a textos del pasado, un libro de navegación del siglo XIX en el que se describía la ruta más adecuada para conectar el Land's End con La Habana. Desde las costas europeas iba para América un objeto depositario de elementos de la memoria cultural de una ciudad, pero esta vez era un latinoamericano quien daba cuenta de tal proceso, queriendo llegar simbólicamente a un lugar del que otros quieren salir[49]. En 1996, de regreso a Bogotá, la investigación retorna a un tema local que generó fuerte conmoción y controversia a nivel nacional: el llamado proceso 8000 mediante el cual se juzga a personajes de la vida nacional acusados de permitir el ingreso de dineros del narcotráfico en la última campaña presidencial. Herrán revisó exhaustivamente la información existente en periódicos y revistas para recorrer la historia de los hechos y escoger un aspecto: el momento de la entrega del dinero. Transcribiendo la información de testigos los periódicos describían el hecho diciendo: se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas de cartón envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes. No existía entonces sino el relato del evento que sólo vieron los protagonistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista: la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como "la supuesta entrega de dinero". Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel regalo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan a guardaespaldas, y todo está en penumbras. La fotografía iba acompañada de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas. De nuevo la arqueología se convierte para el artista en un recurso que le permite recurrir a objetos sin aparente conexión entre sí, dejando al espectador la interpretación, rescatando el sentido que esas piezas sueltas tienen para la sociedad que vivió el relato del suceso. Y su representación tiene la doble condición de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron, y de ficción en tanto representan una memoria visual que no existe. Como no hay memoria visual del evento, él reconstruye las imágenes de un hecho histórico acerca del cual no se dispone de registros. El trabajo nuevamente investiga la realidad para convertirla en ficción. Se arma una escenografía, en la que la idea de la representación está muy ligada al cine y a la puesta en escena. Pese a la actitud de permanente apertura al cambio, que a veces dificulta su recorrido, la obra de Herrán mantiene una constante identificadora: gira alrededor de la reflexión sobre la memoria cultural e histórica, premisa hasta ahora priorizada en las inquietudes conceptuales del artista. La preocupación como investigador constante que tiene Herrán le demanda el uso de recursos y soluciones diversas, condicionado por el lugar y el momento. Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central que sigue siendo el mismo: ¿cómo relacionar el pasado con la memoria? Una memoria que recuerda e informa, y a partir de la cual se pueden crear imágenes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narración. Se trata de incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes existenciales que están presentes en las realidades culturales más diversas[50].
3. VIOLENCIA Y DESPLAZAMIENTOSDe la variedad de alternativas desde las cuales pueden ser mirado , esos fenómenos nos limitaremos a dos: aquellos artistas que centran su reflexión en recordar hechos como la violencia institucional o privada; y quienes ven en procesos como el exilio, uno de los fenómenos más complejos del mundo contemporáneo.
MANIFESTACIONES DE LA VIOLENCIALa diversidad de regímenes de excepción que existieron en varios países del continente hasta mediados de los años 80, incidió en la ge-neración de un arte de resistencia, arte cuyo objetivo final era evitar el silencio, evitar que por la vía del terror fuera sólo la voz oficiarla única fuente de conocimiento. La situación sé vuelve más compleja allí donde después de la caída de los regímenes dictatoriales se enfrenta el dilema de ¿memoria u olvido?, ¿justicia o perdón? La disyuntiva es muy compleja pues pone á la sociedad frente a la decisión de si está dispuesta a tolerar, olvidando, los abusos del poder y, bajo la argumentación de impedir que esos horrores se repitan, se termina corriendo el riesgo de promover un adormecimiento de la memoria colectiva, sacrificando a las víctimas y a sus familias quienes; sienten qué les escamotearon una reparación por los hecho sufridos. De allí que diversos artistas buscan convertir al arte en un lenguaje que intenta ir más allá de la caparazón externa de lo que se ve, para, buscar comunicación a partir de las particularidades de su gente y de su cultura y obviamente de su historia. Esa cultura de la resistencia tiene; como objetivo el no olvido, evitando que la amnesia impulsada por quienes dominan o por quienes temen, haga perder la memoria de ciertos hechos. Las experiencias vividas deben capitalizarse y, sin pretender convertirse en voces autoritarias, los artistas buscan revelar ciertos códigos de la sociedad en la que están inmersos. Pero mostrando también, que están lejos de realidades lineales y previsibles, y que una cosa es lo que se exhibe por parte de quienes ejercen el poder y otra muy distinta lo que sucede en realidad. Luis Camnitzer (1937) produjo en los 80 unas series sobre el tema de la tortura. Mediante la investigación de documentos que daban a conocen las características de la tortura y sin interesarse en posiciones que enfatizaran la crudeza directa del hecho, Camnitzer estimula en el espectador los sentimientos y el terror generados por el torturador y por el mismo hecho de la tortura. Esta puede actuar en los más diversos niveles sociales, incidiendo no sólo en los directamente afectados; sino en la vida cotidiana de la gente común y corriente, quienes también terminan viviendo en el reino del terror. Es precisamente a ese mundo cotidiano del terror al que apela Camnitzer, obviando los referentes testimoniales para recurrir al diario vivir que rodea la relación entre torturador y torturado. Y valiéndose de los objetos de todos los días, nos acerca al entorno de soledad, al mundo que se inventa el prisionero para sobrevivir. Un recurso que ha permitido a Camnitzer explorar esos acercamientos a un arte de contenido político, es lo que él llama el argumento. Constituye el elemento básico para desarrollar una narración subyacente, que liga entre sí los textos y los objetos, y mediante la cual el artista proporciona las reglas del juego, para que el observador termine de construirlo[51]. Así en la serie sobre la "Tortura en Uruguay" el espectador tenía a su disposición un conjunto de elementos simbólicos que le permitían multiplicar el sentido metafórico y apelar a su memoria, a su sentido ético. Es como si se tratara de un diario de pensamientos, de palabras e imágenes que separan de manera muy inestable el mundo del torturado y el del torturador[52]. El trabajo es minucioso en sus detalles y las palabras que se incorporan son como una invitación a la memoria para qué registre las sensaciones y vivencias del torturado. Y como en general sucede con su trabajo hay que leer entre líneas, dejan que sea el espectador quien utilice las posibilidades de interpretación que quedan abiertas, al cuestionar la lectura lineal. El espectador es exigido, debe tomar posición frente a lo que se muestra. El artista debe ser para Camnitzer un ser ético y tener conciencia de los problemas que lo rodean, de allí que lejos de cualquier intención narcisista como creador, se propoga realizar una obra que sea ella misma un elemento cuestionador de los sistemas tradicionales, de la violencia institucional, del monopolio ejercido por los centros de poder[53]. La experiencia histórica del gobierno militar chileno también marcó la actividad artística. Ante la imposibilidad de disentir o de sostener conceptos pluralistas, se fueron resquebrajando las bases preexistentes y los artistas que permanecieron en el país debieron trabajar en el mayor aislamiento, tanto nacional como internacional[54]. De allí que quienes asumieron la alternativa crítica como forma de representación, tuvieran que metamorfosear los contenidos testimoniales o de denuncia. Fue necesario volver a pensar los recursos de lenguaje para poder elaborar una retórica que permitiera mantener la comunicación en un medio represivo. Los recursos utilizados fueron diversos, combinándose multiplicidad de lenguajes. Se usaron dibujos, grabados, reproducción mecánica -ya sea por vía de la fotocopia, el offset o la fotografía. Eugenio Dittborn (1943) se valió de recursos metafóricos para construir imágenes a partir de fotografías anónimas, coleccionadas de revistas, periódicos viejos, archivos policiales. Allí desfilan prostitutas, criminales, indígenas, deportistas, galería de personajes anónimos, que pudieron ser vistos en otro contexto diferente. Todos ellos forman parte de recuerdos perdidos, de una memoria que el artista saca del pasado nebuloso para traerlos abruptamente al presente. Sus "Pinturas vía aérea" hechas en fotoserigrafías a mediados de los 80,' se asemejan a un inventario de identidades, similar al que el Estado hace para controlar a los individuos, poniéndolos bajo su vigilancia, pero también pudiéndolos desaparecer. La huella de quien estuvo pero puede no estar alude a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imágenes agregándoles textos, escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, volviendo las fotografías anónimas un código de signos que terminan aludiendo a formas de aproximación diversas. Estas pinturas dobladas; puestas en sobres y selladas niegan los criterios absolutos de representación[55] o de jerarquización, están marcadas por quien las puso a circular y parecen existir sólo por el efecto de una técnica de transferencia y reprocesamiento. Son el mudo testimonio de los cientos de personas que con la dictadura pierden su identidad, desaparecen y se convierten en NN. Transcurrido el período de la dictadura, Dittborn cuestiona con sus trabajos la amnesia que ella intentó generar, así como la que se proyecta en los procesos posteriores que buscan retornar a la normalidad institucional, como si nada hubiera sucedido, como si lo anterior fuera historia del pasado, susceptible de involucrarla en una narrativa que poco tiene que ver con el presente. En algunas regiones de Colombia donde se está bajo la presión de la guerrilla, los paramilitares y el narcotráfico, es muy difícil separar el espacio privado del público. La violencia es sufrida por los más diversos sectores de la sociedad como un evento diario, corriéndose el riesgo de ver tal situación con indiferencia, y considerarlo como un modo de vida. Desde que en 1987 Doris Salcedo (1958) obtuvo uno de los premios en el XXXI Salón de Artistas de Colombia, se perfilaba en sus esculturas una línea central de investigación: impedir que la amnesia colectiva olvidara la violencia imperante en Colombia. Esa búsqueda la emprendió con la clara conciencia de no limitarse a "mostrar la violencia" como una situación inherente a la realidad colombiana, y por lo tanto difícil de modificar. Su actitud va más allá de crear impacto directo con la imagen: hace sugerencias para que el observador se reconozca, si no totalmente, por lo menos en algunos aspectos de su cotidianidad. Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano donde se palpa la violencia en toda su crudeza, le permiten establecer una relación directa con las víctimas, con su entorno, con sus objetos. Esa actitud de escuchar, de vivenciar, le posibilita reconocer la situación del otro, entenderla y convertirla en imágenes. La intuición va entonces de la mano de la investigación teórica que precede la realización de cada una de sus esculturas. Su obra de definido contenido político, busca una reflexión memoriosa sobre la violencia. Su caracterización del arte como experiencia condensada[56] se carga de un sentido profundamente histórico. La historia individual de cada protagonista de un acto de violencia, se entremezcla con la de los demás integrantes de la comunidad, en lugares donde el espacio público y el privado son difíciles de separar. Su proyecto estético se basa en la convicción de que para poder desarrollar una conciencia ética, debe usar la representación como tema político[57]. Y, pese al medio tan específico con el que Salcedo trabaja, crea imágenes que le permiten apelar a la idea de sufrimiento, de muerte, no sólo en el espacio restringido donde se genera la investigación, sino proyectarlo a otras realidades que también han sufrido la pérdida, el dolor del desplazamiento, del duelo colectivo. Por eso sus objetos son sacados del mundo real y pueden ser de cualquiera de nosotros: sus sillas, cunas, catres, armarios, puertas, despiertan la memoria del observador en un ejercicio doloroso. Quien observa no puede permanecer indiferente, aquéllos son fragmentos de vida, son archivos de individualidades que vivieron, sintieron y ahora no están. Las esculturas de Salcedo se vuelven una invitación riesgosa de exploración y cada uno, en cualquier parte, se aproximará a ellas indagando en la propia memoria. Invitar a la evocación es una manera de romper el silencio con el que suele olvidarse a esos muertos y desaparecidos. Incitar al recuerdo es para Salcedo una manera de hacer hablar sobre el tema, de reconocer su existencia, de reconstruir la historia como una realidad presente. En los 90 hay un cambio sensible en la forma como efectúa su trabajo. Mientras que en las obras de los 80 manipulaba objetos que aludían al cuerpo humano (camas de hospital, cunas, bancas) interviniéndolos con materiales orgánicos y sugiriendo la idea de que habían sido violentados, en la década del 90 varió la forma de aproximarse a la recuperación de la memoria de la violencia. Si bien siguió trabajando con objetos recobrados, entró en contacto más directo con las familias de las víctimas, y a los objetos anteriores se agregaron otros traídos del espacio doméstico. Mesas, sillas, ropa, son prolijamente cubiertos de cemento; el objeto está, pero la función ha desaparecido, se convirtió en un testigo mudó de vivencias que ya no volverán a experimentarse, ese espacio no podrá ser habitado. Y así nos involucra en un problema tan contemporáneo como el exilio, o los desplazados por la violencia, fenómenos determinantes para significativos sectores de la sociedad actual. Desaparecidos y desplazados por la violencia son aspectos trabajados por la artista en la década del 90. Dos obras claves de esta etapa son "Atrabiliarios" y "La Casa Viuda". En la primera Salcedo trata de romper el anonimato de los desaparecidos, partiendo del punto de vista de quienes han sufrido dichas pérdidas. Abriendo nichos a lo largo de un muro, va colocando en esos espacios zapatos pertenecientes a víctimas de esa violencia indiscriminada. Cada nicho fue cubierto de una piel sacada de la vejiga de animales y cosida a la pared. Material opaco que dificulta ver hacia su interior, donde aparecen desdibujadas las siluetas de una multiplicidad de zapatos; en el suelo se suceden cajas vacías también realizadas con fibra animal. Esos zapatos rescatados del anonimato, nos recuerdan que tuvieron una función, que pertenecieron a alguien, que son para sus familiares especie de reliquias, presencias reales frente a la ausencia. Permiten recordar que quien los usó tuvo una familia, un espacio propio y quedan como testimonio de una separación forzosa. Esos zapatos femeninos evocan de manera directa el drama de la pérdida, no como un número anónimo, sino como una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del cuerpo ausente, de tal suerte que los objetos se convierten en dramáticos testigos de esa ausencia. El objetivo no es mostrarnos de manera directa la violencia, sino los efectos que genera. El tema se sale de las frías estadísticas para convertirse en rituales de duelo, de recuperación de memoria. No se trata aquí vagamente de "la Violencia" en Colombia como un mal endémico, al que hay que aceptar con cristiana resignación. La propuesta de Salcedo es provocativa ya que busca enfrentar tanto la aceptación de la muerte como redención, como el papel pasivo que juegan los espacios contenedores de arte -ya sean museos o galerías- que se limitan a ser depositarios del olvido. Esos zapatos encerrados convierten el ámbito del museo en un lugar más privado, en un lugar de conmemoración, no para los muertos sino para quienes sobreviven y deben asimilar la ausencia. Son el reflejo de una historia y memoria comunes, una memoria que lucha contra el olvido, que se politiza, que se niega a trabajar la nostalgia, y que busca más bien poner de presente que esos hechos sucedieron y siguen sucediendo. "Atrabiliarios" insiste en que el horror no está sólo en el hecho violento sino en su olvido, o en su aceptación resignada como un evento irremediable. No se trata de recordar para después olvidar, se trata de contribuir a concientizar y reforzar la memoria. "La Casa Viuda" busca reportar una forma de vida de las áreas de violencia, donde la posibilidad de un lugar propio, de pertenencia íntima, no es factible. La gente es sacada de sus casas, asesinada frente a sus familiares, o, en otros casos, debe emigrar para tratar de salvar su vida. Los objetos que pueblan el espacio de "La Casa Viuda" aluden al papel de refugio, de abrigo, que la casa tuvo y perdió. El espacio del museo se convierte en un sitio abandonado. Afirma Salcedo: La Casa Viuda hace una utilización precaria del espacio, lo que Smithson denominó un no lugar (nonsite), es decir un lugar de paso, imposible de habitar. La reubicación de las esculturas en el espacio es una forma de trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imágenes que se desvanecen[58]. Aquí la ausencia alude al lugar ocupado y abandonado y los objetos recuperados que lo pueblan no sugieren presencia sino ausencia de quienes fueron sus usuarios. Los muebles muestran las trazas de la violencia y se convierten en espacios de conmemoración que buscan aportar a la creación de una ética que permita generar una sensibilidad diferente a la que precipitó la crisis. No congelan la historia como suele suceder con los monumentos, la problematizan y en tal sentido son antimonumentos. Con una tenacidad que acompaña todo su trabajo, Doris Salcedo crea partiendo de facetas dolorosas de la realidad colombiana, buscando que su obra sea el relato de experiencias vividas por aquéllos que sufren directamente la violencia, acercamiento en el que no median posturas reivindicativas o de denuncia, sino que intenta comprender vivenciando, lo que supone sufrir sus efectos. En las esculturas que ha ido construyendo vuelca la necesidad de dar a conocer tales situaciones a partir de los, pequeños eventos y objetos cotidianos. Con ellos construye imágenes qué no son meros testimonios sino memoria de una realidad que el observador pretende -consciente o inconscientemente- ignorar. Los artistas mencionados -usando materiales y puntos de partida diversos- se proponen pensar entornos culturales complejos, heterogéneos y de identidades fragmentadas. Sus reflexiones acerca de la violencia buscan, más que reconstruir, mostrar la complejidad del medio que la genera, rompiendo con las visiones monolíticas, descubriendo pluralidad de posibilidades para mirarla e interpretarla.
EXILIO Y DESPLAZAMIENTOSEl tema de los desplazamientos y del exilio ha pesado tradicionalmente en América Latina, pero, en las últimas décadas, no sólo se incrementó el fenómeno, sino que empezó a ser especialmente trabajado por parte de los artistas que lo sufrieron como experiencia personal. La represión generada por las dictaduras militares en países como Argentina, Chile y Uruguay recrudeció la significación de ese proceso traumático que es el exilio: convertirse en inmigrantes contra su voluntad. Con los sentimientos de desarraigo que produce el enfrentarse a un medio con otras normas, costumbres e idioma, quien se desplaza entra en un proceso de adaptación en el que la sensación de ambivalencia es constante: pertenece a otro espacio y tiene que insertarse en uno nuevo. Esto conlleva desde la ruptura de vínculos personales, hasta el trauma de la distancia y ésta va más allá de su dimensión física. Implica vivir apegado a recuerdos, idealizaciones, pero también una a crisis de identidad individual y colectiva. El proceso de asimilación es entonces conflictivo, lleno de rupturas y conciliaciones. Los artistas que vivieron esa experiencia asumieron en su obra la dimensión del exilio desde diversas perspectivas, pero en todas ellas la idea de pertenencia, de reconocer sus lazos culturales frente al otro espacio, fueron claves en su producción. Todo proceso migratorio implica entonces un sentimiento de desarraigo, en tanto quien emigra se enfrenta a nuevas pautas, a nuevos ordenamientos, de tal suerte que al desarraigo se le suma el sentimiento de crisis de identidad. Se deben reformular las propuestas sobre identidad, ya que su experiencia cultural, sus valores, deben ser analizados bajo una nueva mirada, la que impone el vivir en otra sociedad. Se necesita conocer al otro y armarse de un mundo autorreferencial que funciona como relación con el pasado. Camnitzer reflexionando al respecto afirma: La idea tradicional de exilio está basada en el abandono del lugar real, de una exterioridad interiorizada. Irse es como dejar una fábrica de memorias y tener que contentarse con unos pocos de sus productos. Se lleva la interiorización, pero desnuda de origen o referencias. Son las memorias las que generan la nueva geografía, no el destino físico y se termina habitando un simulacro. La parte dramática del subterfugio está dada por el hecho de que la individualidad de uno, su esencia definitoria, existía en relación con los co-habitantes que habían interiorizado la misma realidad exterior. La individualidad era posible porque estaba apoyada en una geografía colectiva... La nueva geografía del exiliado, la que dibuja la memoria que habita es íntima[59]. El exilio es abordado por los artistas desde perspectivas particulares, que muestran el poder de la memoria como fantasía pura, como fragmentos de realidad idealizados o como nostálgicas ironías. No es casual que fueran varios los artistas rioplatenses que trabajaron mirando esa problemática, habida cuenta del desplazamiento que las dictaduras vividas en Uruguay y Argentina generaron. Por ejemplo se calcula que en Uruguay, país de poco más de tres millones de habitantes, emigraron durante esa etapa 250,000 personas. Mario Sagradini 0946) fue un exiliado que volvió a Uruguay después de una prolongada residencia en Italia. Valiéndose de planteamientos provenientes del Land Art, el Arte Povera y un sincrético uso de materiales, arma situaciones donde priman la ironía y el humor. Desmistificar, generar dudas sin abandonar un dejo de nostalgia, son componentes característicos de su obra. Su actitud claramente antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los elementos más diversos, siempre que resulten simbólicamente válidos. Su capacidad para "vernaculizar"[60] los planteamientos del arte internacional llega a convertir trabajos, como "Made in Uruguay" (1991-92), en una territorialización del arte de la tierra que se vuelve un pan de césped apoyado sobre una mesa del Café Sorocabana. Esa mesa de café montevideano que fuera un tertuliadero tradicional de la intelectualidad uruguaya, soporta el césped en el que se recomponen imágenes características de la simbología del país, tales como símbolos patrios, glorias pasadas del football, la otrora riqueza ganadera y agrícola. Pero esos símbolos, para poder sobrevivir, están conectados a un frasco de suero fisiológico, convirtiendo la instalación en un lugar donde se mezclan café y hospital[61]. La lectura se complejiza por la cantidad de referentes locales que utiliza, sacados de una manera peculiar de armar un imaginario de lo nacional. Pese a ello la obra no se vuelve hermética, incomprensible para quienes no jueguen como locales, y el codificar los elementos en espacios diferentes a los habituales, permite acercarse a una lectura no exenta de ironía sobre el tema de qué es "lo uruguayo". Su obra muestra que el des-exilio le significó volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces, obligándolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una aproximación irónica pero también afectiva. Pese a que sus referentes son fuertemente locales, apropiándose de recursos que provienen del imaginario nacional, logra que no sean herméticos y posibilita que el observador haga una lectura abierta, recontextualizándolos en una espacialidad concebida como una risueña metáfora de la "uruguayidad"[62]. El tema del exilio le plantea a Carlos Capelán (1948) -artista uruguayo que vivió en Suecia durante 20 años- otro tipo de reflexiones. Como tantos otros debe convivir con la ambivalente situación de formar parte de diversas culturas. La situación de heterogeneidad a la que se enfrenta, lo lleva a hacer consciente que la presencia de lo propio no depende exclusivamente de vivir en Uruguay, sino de la capacidad para reflexionar sobre la cultura de la que se parte. No es nada nuevo reconocer que múltiples artistas latinoamericanos han reflexionado más sobre lo propio viviendo afuera. Pero además no olvidemos que Capelán sale de un medio donde la diáspora y la nostalgia son parte de la cotidianidad. Uruguay es un país marcado por la migración, donde la multiplicidad cultural y las diversas fusiones que se hicieron están en cada uno[63]. Y en su caso el tema de centro-periferia se sobredimensiona por tener la vivencia de varias alteridades y descentralizaciones. Tiene la ambivalencia de ser "yo" y el "otro" dada su condición de latinoamericano en Suecia y de sueco en América Latina. Venir de Uruguay en Suecia supone proceder de la periferia, mientras que su residencia en Europa hace que se lo perciba a nivel local como integrante del "mainstream"[64]. Sus obras no dejan de reflejar esa variedad de realidades culturales concretas de las que parte y que forman un tejido complejo. Diversos objetos: tierra, cenizas, autorretratos, textos, se mezclan para mostrar la compatibilidad de los opuestos, usándolos además como recurso para organizar su propio lenguaje. Esa especie de mapas que arma actúan como provocativas visiones culturales, mostrando una América Latina, que se mueve en las fronteras de qué somos y quiénes somos, adquiriendo progresivamente la conciencia de que ni busca ni necesita una nueva conquista. Como el mismo artista lo afirma: La existencia de grupos étnicos diversos en los grandes centros de poder ha hecho que allí se regenerara un discurso periférico que busca dialogar con los periféricos de afuera. Es una situación nueva para todos el hecho de que los latinoamericanos en Europa estamos proponiendo nuevas lecturas de la realidad y teniendo la posibilidad de "criollizar" desde sus grandes centros de arte occidental[65]. Capelán utiliza el arte como una especie de proyecto personal y artístico ligado a indagar, desde una perspectiva antropológica, las formas de vida características de la modernidad. Cuestiona el concepto de cultura que enfatiza en la idea de identidades particulares, y apoya la idea de la multiculturalidad. El yo se forma a partir de identificaciones diversas , es decir, la identidad es el resultado del cruce de diferentes identificaciones, como él mismo lo pudo vivenciar en su exilio personal[66]. El argentino Oscar Bony (1941) comenzó a mostrar sus trabajos a fines de los 60 y fue uno de los impulsores del arte conceptual en su país. En esa etapa participó en una de las "Experiencias"(1968) realizadas en el Instituto Di Tella, poniendo en evidencia su intención de hacer un arte político provocativo. Su performance "La familia obrera" consistió en la presentación de tres personas que estaban ubicadas en un pedestal formado por dos tarimas colocadas a alturas diferentes. En la superior ubicó al jefe de familia y en la de abajo a la mujer con el hijo. Los acompañaba un texto informativo que presentaba la identidad de los personajes y explicaba "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas de la exposición, pagándoles lo mismo que ganan en su trabajo". Sus obras mostraban la preocupación por relacionar lo estético con lo social, proponiendo un arte que transgrediera el orden establecido. Durante un largo período vivió en Italia, retornando a Argentina a fines de los años 80. A su regreso comenzó a trabajar en torno a su propia memoria, en instalaciones como "De memoria", donde se entremezclaban fotografías y objetos. Las primeras reproducían escenas de fuerte contenido autobiográfico, su niñez, su adolescencia, sus relaciones familiares y los segundos (camisas, caballete, pala) crean un discurso cuyos fragmentos de memoria aluden a situaciones que van más allá de lo personal, mezclándose con recuerdos colectivos que muchas veces intentan ser olvidados[67]. Su reflexión sobre las formas de representación de una época, sugiriendo las utopías del álbum de familia, pone a pensar en la idea de pérdida, de situaciones no recuperables. La fotografía es para Bony no sólo la posibilidad de recuperar imágenes que quedan congeladas, sino memorias abandonadas. De allí que las fotografías (por ejemplo la serie de "juicio Final" y "Suicidios", 1993-96) aparezcan atravesadas por balazos, mostrando la violencia tan frecuente en el hombre actual. Es como si esas fotos sepia, pasadas, trataran de volver presente lo que está ausente. Las marcas de los disparos, el vidrio que se resquebraja, son índices de esa violencia anterior que se proyecta y continúa en el presente, que no es historia para olvidar, para volver recuerdo, ni tampoco pretende quedarse en la biografía historiada del artista. Se trata de asociarla al hombre y a la comunidad de la que forma parte. Usar alegorías es para Bony una forma de encontrar identidades, memorias ocultas y una historia que no puede separarse de la ética. De allí que, frente a una época donde lo que predomina es más la conformidad que el cuestionamiento, afirme: Cada artista asume con su disciplina una responsabilidad: la de redefinir cada vez la naturaleza del arte teniendo en cuenta su tiempo[68]. El tema de la salida de Cuba se viene trabajando de manera reiterada en los años 90, inclusive por artistas que en los 80 se movían más en otras temáticas (Bedia por ejemplo). Un cubano que vive en La Habana, que no forma parte de los emigrados, es quien logra crear tal vez las imágenes de mayor impacto por su capacidad de síntesis. Kcho (Alexis Leyva, 1968) utilizando remos y barcas construidas con los materiales más diversos, mediante técnicas de "bricolage" que hacen pensar en la variedad de objetos que usan los balseros, crea instalaciones donde se refleja tanto la voluntad de salir como la huella dejada por el tiempo, la memoria impresa en los materiales. Y ese endeble mar de embarcaciones tienen su proa puesta hacia el norte. Pero no sólo es variado el material utilizado para construirlas: también lo es la gente que se va, ya que procede de los más diversos sectores sociales. Los objetos de uso que incorpora, como zapatos, chanclas y otros elementos de identificación personal, enfatizan el carácter de cotidiano que tiene el éxodo. Se recoge en la ordenación dada a esa cantidad de embarcaciones, como en los objetos incorporados, esa inquietud por salir, así no sea más que un proyecto fantaseado, difícil de concretar e incierto en sus posibilidades de éxito. Pero mediante la magnitud de sus remos y barcos construidos casi sin detenerse, intenta proyectar el problema de la diáspora más allá de los límites y la especificidad de la situación de la Isla y lo asume como una metáfora que refleja la situación de miles de personas en múltiples puntos del planeta[69]. Sus botes y remos hechos con maderas rescatados del mar, parecen funcionar como una especie de caja de resonancia donde se concentra simbólicamente toda una etapa de la historia cubana. Pero su propuesta parece ir más allá del tema local de los balseros y su diáspora, metafóricamente nos pone a pensar en el tema de las migraciones contemporáneas, que exceden el ámbito de la isla.
4. INTROSPECCIONESY no sé bien si hablo de una edad en la cual yo nunca salía del jardín o de otra en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han fundido en una, y esta edad es una sola cosa con los lugares, que ya no son ni lugares ni nada... Italo Calvino[70]. Hay una tendencia fuertemente enraizada hoy día entre algunos artistas: armar la obra a partir de referencias autobiográficas. Parecería que en esa intencionalidad confluyen diversos componentes: por una parte la crisis de los grandes sistemas impulsados por el arte moderno, con aspiraciones generalizadoras que han ido perdiendo cada vez más credibilidad. Por otra parte ese culto a lo autobiográfico les permite evadirse de la presión que tradicionalmente ejercían tanto las escuelas, como las tendencias y los estilos. Pero además hay una intención retrospectiva impulsada por esa sensación de balance e inventario que, para muchos, significó el fin de siglo. En el fondo, la experiencia del yo personal es solamente un pretexto para buscar la identificación con el yo colectivo. Lo que en realidad interesa es repensar el pasado, no con falsas nostalgias, sino para rescatar ciertos símbolos que se consideran vitales. Nos interesa comentar, a título de ejemplo, las propuestas de algunos de aquellos artistas que se alejan de posibles miradas autocontemplativas o de pequeñas historias personales. Es demasiado frecuente en el arte contemporáneo encontrarse con quienes enfatizan tanto en el conocimiento de sí mismos, que terminan creyendo que esto es un fin, en lugar de verlo como un medio para conocer el mundo que los rodea. Antonio Martorell (1939) es un portorriqueño que parte de un elemento clave como es la casa, para relacionar memoria e imaginación. Alrededor del tema "La casa de todos nosotros", ha venido armando, desde comienzos de los 90, ambientaciones que hacen volar la imaginación a espacios tan llenos de recuerdos como son los espacios habitados. Sus casas intentan promover un viaje por la que él considera una isla amnésica, mostrando esos espacios construidos como lugares de pasado compartido. Ya que la casa se asocia con él sitio donde se conserva la memoria, busca reactivar estímulos no sólo individuales sino colectivos[71]. Esta idea se refuerza con el uso de una estética híbrida, muy caribeña, donde no sólo se mezclan materiales, sino olores, sonidos y texturas. Pero además, esa necesidad de Martorell de salir del yo personal para llegar al colectivo, se refuerza por la forma como construye sus casas. Cuenta para ello con la ayuda de amigos, familiares, simples conocidos, como con aquellos que en momentos de apremio ayudan al necesitado. Los objetos cotidianos son nuevamente cargados de significación, y el barroquismo con que los utiliza no hace sino mostrar el afán por decorar el entorno muy típico del portorriqueño. Por eso su memoria personal se mezcla con la colectiva al rescatar elementos que forman parte de un cúmulo de referentes comunes y personales. En sus construcciones conviven rasgos típicos de identidad local, como son la mezcla de lo nuevo con lo tradicional, lo popular con lo culto, buscando finalmente no tanto construir su casa, sino -como lo manifiesta en el título de su trabajo-, edificar "la casa de todos nosotros". La obra del argentino Eduardo Medici (1949) está relacionada desde hace tiempo con la autobiografía, pero a comienzos de los 90 esta tendencia se reafirmó, haciéndose mucho más explícita en sus combinaciones de pinturas y fotografías. Para él, como para otros artistas contemporáneos, la fotografía tiene el atractivo de posibilitar el rastreo de huellas, de evidencias. Ya no se trata de usarla como réplica de la realidad y se vuelve un recurso que se mezcla y convive con otras técnicas. En Medici el uso de la fotografía coincide con la intencionalidad de la obra y en piezas como "Rastros, Restos, Rostros" (1996), fragmenta las claves de interpretación que le da al espectador, procurando que esas imágenes impulsen a la reflexión: reflexiones en torno a lo vivido, a la historia reciente de su país, a la marginalidad y la violencia, a las experiencias individuales que son a la vez colectivas. Y al escrutar sus narraciones individuales, excava en la memoria rescatando espacios o acontecimientos que producen placer o nostalgia a quien los observa. Sus propuestas valoran la significación del fragmento, de la repetición, experimentando un concepto del yo, alrededor del cual surgen preguntas como las que ya se había planteado Gauguin: "¿Dé dónde venimos?, ¿quiénes somos?, La dónde vamos?". Estos interrogantes frecuentes en su obra, plantean preguntas sin respuestas[72]. En Colombia el nombre de Oscar Muñoz (1951) ha estado ligado desde los tempranos 70 a un arte crítico, fuertemente cuestionador, a partir de los diversos argumentos que elige para trabajar. En sus obras de los años 90, como en "Narcisos" (1994-1996), insiste en torno al tema de la ilusión y el relativismo de la representación. El también utiliza la fotografía y el dibujo para trabajar el tema del retrato, y el mismo procedimiento de realización niega y afirma al tiempo la presencia de la fotografía. La manera como estampa la foto sobre una seda fotosensible, permite que elementos como el azar, el paso del tiempo, el agua, modifiquen, pero a la vez permitan el surgir de imágenes definitivas. En las superficies resultantes el trazo se pierde y lo que queda es la percepción. En obras como "Aliento", el vaho del espectador y los reflejos que generan los discos semejantes a espejos, enfrentan a quien observa a una imagen que surge y desaparece ante nuestra mirada, haciendo que conceptos como imagen presente y ausencia sean caras de una misma moneda. Las imágenes resultantes son consecuencia del transcurso progresivo y a la vez depurador del tiempo. Los dibujos y grabados de José Antonio Suárez (1955) nos aproximan a una experiencia distinta. Por un lado frente a la tendencia creciente al uso de grandes espacios, de instalaciones, de multiplicidad de objetos, Suárez trabaja unos tamaños que demuestran la grandeza de lo pequeño. Es como si el mundo que explora fuera secreto, generando complicidad entre quien lo hace y quien lo observa, pues el espectador debe acercarse en una actitud íntima, como si se tratara de susurros. Y allí desfilan las imágenes más diversas poniendo todo un mundo en un pequeño espacio de papel. Italo Calvino hablando de la función del cine como elemento de conocimiento dice que hay dos formas de definir la función cognoscitiva del cine: Una es la de dar una fuerte imagen del mundo exterior a los que por alguna razón objetiva o subjetiva no conseguimos percibirlo directamente; la otra es la de obligarnos a vernos y a ver nuestro existir cotidiano de una manera que cambie algo en nuestras relaciones con nosotros mismos[73]. Parecería que Suárez comparte esa dualidad y en sus trabajos va usando en orden diferentes elementos que vienen de sus recuerdos y que pueden relacionarse con él arte, con hechos de todos los días, con animales o con el espacio urbano. Enfoca un mismo interés temático desde perspectivas diferentes, trabajando con situaciones y objetos que su mente conoce muy bien y por ello puede mirarlos desde múltiples puntos de vista. De allí que en esa mirada de adentro hacia afuera tenga cabida lo sagrado, lo popular, la historia colectiva o personal. Y las imágenes tan referidas a situaciones conocidas, no se quedan en la mera referencia narrativa. Cada vez más utiliza elementos simbólicos a los que se añaden letras, textos, abriéndose a nuevas posibilidades. En esos cruces de referencias busca siempre adueñarse de un mundo que va más allá de lo privado, de lo personal. Es como si se tratara de mostrar que aquello que conocemos a fondo, que hemos contemplado detenidamente, es lo que nos permite descubrir otras alternativas y apropiarnos de un mundo más complejo. Ignacio Iturria (1949) trabaja con elementos cotidianos y en sus pinturas los utiliza para crear un mundo de ficción. Mundo en el que sus fantasías, sus recuerdos infantiles, sus circunstancias personales, se convierten en los protagonistas de una realidad que reinventa paró colocar sitios y objetos recordados en un nuevo y caprichoso ordenamiento. Pequeñas figuras, porcelanas, muebles, juguetes, pierden su función cotidiana y asumen otra imaginaria. Esos recuerdos personales reinstalados en espacio, tiempo y función, se mezclan con el paisaje uruguayo, su gente, sus colores, y el hombre se torna un elemento diminuto frente a los demás, que están sobredimensionados. Pese a estar el espacio lleno de esos objetos inanimados, se perciben las huellas de sus ocupantes. Los cuadros se convierten en escenarios donde se sugieren recuerdos y hechos del pasado, sin acudir al uso de extremos dramáticos, optando en cambio, por sacarle partido al espacio vacío de gente, pero pleno de objetos depositarios no sólo de los recuerdos de quien pinta: para el espectador se convierten en una invitación a la interioridad, revelándose una apasionada relación del pintor con su medio y los objetos que lo pueblan. Sin quedarse en el mero gusto escenográfico, sino que -como sucede por ejemplo en "Los muñecos que Miguel trajo de las Misiones" (1992)-, las figuras van alcanzando el valor de signos pictóricos y de sensaciones donde se mezclan los recuerdos en tiempos sucesivos.
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