SOBRE LA RESTAURACIÓN DE LOS ICONOS PRESENTADOS EN LA EXPOSICIÓN

 

  por Evguenia Gra.
Traducido del ruso al francés por Eléna Lavanant.
Traducido del francés al español por Magdalena Holguín.


Los iconos, obras de arte muy antiguas y extremadamente frágiles, deben, antes de ser expuestos, someterse a un profundo examen en el departamento de restauración de pintura de la antigua Rusia de la Galería Tretiakov. Durante la preparación de esta exposición, se advirtió que algunos de ellos requerían pequeñas intervenciones; otros, sin embargo, exigieron que se continuara la restauración iniciada en los años cincuenta, pero que no fue concluida. Los colores de algunos iconos aparecieron por primera vez durante esta restauración. Los visitantes de la exposición “Los santos rusos” serán quienes descubran por primera vez La Virgen Bogolibskaia, El santo zarevich Dmitri de Úglich, de la Deisis, El hieromártir Ignacio y san Ignacio de Sar, San Procopio y san Juan de Ustiug.

Al insistir en que La Virgen Bogolibskaia formara parte de la exposición, los restauradores asumieron una especie de desafío y desplegaron sus mejores esfuerzos para realizar la tarea, extremadamente delicada, de restaurarla.

El soporte del icono había sido carcomido por las termitas y luego desestructurado, convirtiéndose en carcoma (harina de madera). En 1963, el revés de la obra había sido impregnado de formol, pero en una capa delgada. Eso provocó la formación de una “burbuja” llena de carcoma, pues el revés estaba hecho con una tabla de madera impregnada endurecida, y el frente con una capa de levkas 1 y de pintura. Las tablas ya no estaban adheridas y se movían libremente, el travesaño inferior (listón transversal que sirve para fijar las planchas que constituyen una tabla) había desaparecido. Aun cuando el icono haya sido puesto en un marco, su buena conservación no está garantizada, pues, al menor movimiento de las planchas, se pone en peligro la integridad del enlucido y de la pintura.

Alexéi Valiuchok, uno de los más eminentes especialistas del departamento de restauración, abordó este problema técnico extremadamente complejo. Desmontó el marco, colocó el icono, de frente, sobre barras elásticas, para crear un espacio libre entre él y la mesa de trabajo, permitiendo así supervisar el frente del icono sin moverlo, y lo impregnó con una cola sintética especial, inyectándola a través de una jeringa sobre la totalidad del revés, para que la madera se impregnara en todo su espesor.

Cuando la cola se hubo secado, Alexéi fijó las planchas entre sí, llenó los vacíos con la pasta de madera que había preparado de la misma manera que la cola sintética, y con harina de madera. Mandó fabricar el travesaño inferior perdido, y el soporte de madera del icono encontró finalmente de nuevo su estabilidad.

No obstante, se presentaron otras dificultades: la superficie del enlucido y de la pintura no era lisa; en ciertos lugares podían percibirse dilataciones. Pero era imposible pegar de nuevo la capa de enlucido impregnada, pues, debajo de ella, no había un soporte de madera, sino sólo el vacío.

El aspecto de la pintura antes de la restauración no correspondía ya en absoluto a la idea inicial de su autor. Una grosera capa dorada, espesa y floja, que “adornaba” la imagen desde fines del siglo XIX, ahogaba la belleza de esta obra. Después de haber retirado esta capa dorada y su capa amarilla inferior, los especialistas descubrieron el fondo auténtico del siglo XVII, de un verde claro y luminoso. Y, para su sorpresa, aparecieron pequeñas nubes blancas pintadas sobre la parte superior del fondo, y letras doradas.

Aun cuando, antes de la restauración, esta pintura aparecía como un conglomerado de estilos y de siglos diferentes (como, por lo demás, la pintura de casi todos los iconos antes de su refacción), se convirtió de nuevo en un magnífico ejemplo de la pintura religiosa del siglo XVII.

La restauración del icono El santo zarevich Dmitri de Úglich, de la Deisis para esta exposición, fue realizada por la autora del presente artículo, a fin de que los visitantes pudieran, en la medida de lo posible, contemplarlo en todo su esplendor original.
Antes de restaurarlo, se procedió a realizar un meticuloso control del icono. El examen radiológico, así como los intentos de retirar, sobre pequeñas superficies, los retoques realizados en una época posterior, mostraron que, aparte de la figura y del vestido de brocado de san Dmitri (o Demetrio), todo el resto había sido recubierto por una nueva capa de pintura, durante los siglos XVIII y XIX. Antes de la restauración, el icono era, en su mayor parte, de color marrón oscuro, no sólo debido al color marrón y verdoso, pesado y sombrío, del fondo y de los campos, sino también a una espesa capa de olifa 2 que se había tornado marrón con el transcurso del tiempo.

La figura de san Dmitri, si no tenemos en cuenta la capa marrón e irregular de olifa, se asemeja mucho, por su interpretación, el plav 3 , las luces y las sombras y, ante todo, por la composición del sankir 4 , a los santos pintados durante el paso del siglo XVI al siglo XVII por los maestros que trabajaban en los “talleres de iconos” de la familia Stróganov, ricos comerciantes y mecenas radicados en Solvichegodsk, pequeña ciudad del norte de Rusia, situada en las riberas del río Víchegda. Sin embargo, persistía una duda, pues los iconos de la escuela Stróganov son famosos por su fondo dorado o en ocre refulgente. Ulteriores descubrimientos confirmaron nuestras sospechas. El fondo inicial había sido recubierto con tres capas de pintura más recientes: la primera de un marrón verdoso, las dos siguientes de un marrón mustio y de un gris claro verdoso. Bajo éstas, se descubrió el ocre dorado que, infortunadamente, sólo aparecía en fragmentos, a la izquierda, cerca del nimbo. Sobre el resto de la superficie, la erosión lo había destruido, para no hablar del celo del restaurador del siglo XVIII, que había retirado sus huellas antes de proceder con sus propias modificaciones.

A fines del siglo XVIII, el icono fue colocado en un marco demasiado angosto, la madera de los bordes laterales reducida hasta el nivel del kovcheg 5 , y luego pintado sin haberle colocado primero el enlucido.

La camisa y el caftán en brocado, de mangas muy largas (estos caftanes, de mangas desmesuradas, formaban parte de la vestimenta de la gente muy rica, que no necesitaba trabajar), no fueron pintados de nuevo con ocasión de los retoques sucesivos, sino que fueron recubiertos cada vez con una nueva capa de olifa. Por consiguiente, las vestiduras se hicieron tan oscuras, que el magnífico motivo del brocado apenas se veía.

Después de haber desprendido el nimbo de las capas de pintura sucesivas, se descubrió su aureola, en tonos que iban del rojizo al verde oliva, característicos del estilo iconográfico “del norte”.

El segmento celeste, con las figuras de la Virgen y del niño Jesús, había sido retocado en el estilo manierista de fines del siglo XVIII, en contraste con la imagen original. Tras la restauración se observó, en aquellos lugares en los cuales había desaparecido el levkas original, una multitud de inserciones, grandes y pequeñas, realizadas de acuerdo con la técnica del levkas, pero también muy oscuras, casi negras.

Así, en la imagen de san Dmitri, su nimbo, el segmento celeste, el pozem 6 y el borde inferior son los originales; el fondo verde claro, y la inscripción que figura en él, datan de principios del siglo XVIII; el borde superior con la inscripción es del siglo XIX, y los bordes laterales de madera fueron reducidos a fines del siglo XVIII.

Olga Chitikova, joven colaboradora del departamento de restauración, fue encargada de la tarea de preparar para esta exposición la pintura del icono El hieromártir Ignacio y san Ignacio de Sar.

Después de las investigaciones preliminares necesarias (examen radiológico, análisis de los componentes del enlucido y de la película de cobertura, intentos de descubrir, mediante la remoción de capas sucesivas, la pintura del autor), la restauradora comenzó por remover de la pintura original los retoques posteriores. Retiró primero la olifa oscurecida, luego la capa de pintura más reciente; finalmente, después de haber retirado otra capa de recubrimiento, apareció la pintura tal como la había concebido su autor.

El descubrimiento de la capa de pintura original reveló el concepto del artista en toda su claridad: la vecindad de tonos puros y sonoros, del verde y del rojo, el juego de la ornamentación plateada y de los caracteres rojos de la inscripción, la armonía de los tonos de las vestiduras de los santos, y la puesta en relieve del encarnado, son testimonios del genio del autor y nos ponen en presencia de una obra maestra de la antigua pintura rusa.

Como siempre, esta última capa, la más antigua, es preciosa desde el punto de vista histórico, y su lado artístico es más sutil, su estilo más íntegro, con una gama cromática extremadamente elaborada y precisa.

El tiempo ha hecho irreconocible el icono San Procopio y san Juan de Ustiug. Antiguamente, estaba adornado con una basma 7 en bermellón. Las vestiduras de Procopio eran de color verde oliva, con una multitud de sombras y degradados.
Para hacernos una idea del aspecto del icono a su llegada al departamento de restauración, disponemos actualmente de algunas fotografías. Este icono ya había sido restaurado. En aquel momento, su basma estaba todavía intacta, y el restaurador trabajó sin retirarla, limpiando la superficie que no estaba recubierta; esto es, las imágenes de las figuras, la media esfera celeste y el pozem. En 1999, el icono fue recibido en nuestro departamento de restauración sin la basma, pero con miles de clavos pequeños, algunos de los cuales tenían pedazos de basma, y con los huecos dejados por aquellos que habían desaparecido. El fondo y los bordes que no habían sido tocados por el restaurador anterior estaban ocultos por una espesa capa de olifa ennegrecida, mezclada luego con un polvo centenario y otras partículas extrañas (arena, residuos de madera, insectos secos). Todo esto se había incrustado debajo de la basma durante siglos, y estaba adherido a la olifa.

Retirar la capa superficial de olifa es considerado generalmente por los restauradores como una tarea fácil. Mas no en este caso: la capa de olifa era sumamente irregular, a veces fina, a veces espesa, formando en ocasiones “coágulos”. Con la aplicación de un disolvente orgánico, la olifa se ablandó, pero de manera irregular. Después de haber retirado la olifa ablandada en los lugares en los que había una película fina, fue necesario humectar de nuevo las capas restantes, sin tocar la parte dorada, que había sido limpiada y recubierta de una película protectora, para que no se dañara por los vapores del disolvente. En determinado lugar, fue necesario incluso repetir esta operación tres o cuatro veces, hasta retirarla completamente. Los clavos, por otra parte, obstaculizaban considerablemente los movimiento del tapón de limpieza y del escalpelo. Al haber ablandado la olifa que se encontraba alrededor de los clavos por la acción del disolvente, fue entonces posible retirar algunos de ellos (como el metal se oxida con el tiempo, destruye la madera que los rodea...).

Las inscripciones en los bordes del icono habían sido realizadas sobre un fondo dorado con un bermellón finamente molido, y el fondo dorado y los bordes estaban compuestos de una multitud de delgadas hojas de oro puro pegadas sobre el levkas. Este minucioso trabajo es tan perfecto que resulta imposible distinguir la delimitación de estas hojas. Los nimbos ornamentados de los santos habían sido trabajados al buril, y se había aplicado su dibujo sobre el levkas, pulido a la perfección y ligeramente humectado, con esta herramienta especial. Luego se había aplicado la hoja de oro para rellenar todas las pequeñas cavidades del ornamento así dibujado.

Las vestiduras de san Juan se ven bastante pobres sobre este icono iluminado. Se trataba, en realidad, tan sólo de que el levkas blanco, con el contorno de los pliegues, sin coloración ulterior, había desaparecido. Actualmente sólo queda un fragmento del color del hábito: esta parte probablemente fue recubierta por la basma, y por esta razón fue protegida.

Dmitri Sujoverkov, especialista en jefe de nuestro departamento, recibió, para restaurarlo, el icono El milagro de Alejandro de la Svira, ya liberado de un retoque del fondo y de los bordes en 1954 por I. Baranov. En varios lugares, la imagen había sido parcialmente retocada, y fragmentos de pintura posterior, mal retirados, subsistían aún sobre el fondo y los bordes. Además, la pintura estaba recubierta de una capa irregular de olifa de renovación, ennegrecida desde la restauración anterior y que se había fundido con la capa de pintura original. Esta obra, que representa varias pequeñas escenas muy interesantes, estaba entonces salpicada de retoques externos, lo cual impedía descifrarla y disminuía su valor artístico.

La madera y la pavoloka 8 que se encontraba sobre los bordes, en los lugares en que el enlucido y la capa de pintura habían desaparecido, estaban muy engrasados, con grumos de olifa, de hollín, de polvo, etc.

Con ocasión de la restauración anterior, la capa de pintura posterior, que incluía textos, no había sido retirada de la parte superior del icono. Dmitri Sujoverkov dejó estos lugares para una exfoliación posterior. Al utilizar este método, no sólo se preserva la capa de pintura del autor, sino también la capa posterior, que se traslada a otro soporte (para preservar los textos).

Un trabajo de acabado muy minucioso, que consistió en retirar los restos de pintura posterior y de olifa, reveló la pintura original, realizada en una gama extremadamente etérea, nacarada, con predominio de tonos claros y delicados.
En la esfera celeste, sobre las imágenes de la Virgen y del niño Jesús, se encuentra una inserción de enlucido posterior, con un retoque de pintura que Dmitri preservó, pues ya no quedaba pintura original en aquel sitio.

Los lugares deteriorados de la capa de pintura inicial fueron recubiertos, teñidos por el restaurador en los tonos originales, y la madera y la pavoloka recortadas en los lugares donde el levkas y la pintura habían desaparecido.

En el marco de la celebración del segundo milenario del cristianismo, se ha previsto organizar en Moscú y en el extranjero una serie de exposiciones para exhibir los iconos de la colección de la Galeria Tretiakov. Con este fin, el departamento de restauración de la pintura de la antigua Rusia debe realizar un importante trabajo de preparación. Le corresponde, igualmente, redactar los textos de introducción a la historia del arte de estos nuevos monumentos de la pintura religiosa rusa. La primera y más importante exposición de esta serie es “Los santos rusos”, preparada por un grupo de colaboradores de la Galeria Tretiakov para la Fundación Pierre Gianadda, de Martigny (Suiza).

E.G

 

[1] Enlucido blanco que conforma el fondo definitivo del icono antes de la aplicación del color. El lekvas  se compone de cola de esturión y de un fino polvo de alabastro o de “blanco de Meudon”, que deben ser mezclados en proporciones exactas. Cuando aún está caliente, esta mezcla se aplica sobre la tabla, antes de ser cuidadosamente pulida.

 

[2] Barniz protector aplicado sobre la última capa de pintura. Se trata de un barniz a base de aceite de linaza cocido, mezclado con resinas y sales minerales, cuya receta fue conservada durante siglos en los monasterios del monte Athos.

 

[3] Técnica utilizada para pintar las caras en los iconos, que consiste en aplicar un encarnado de base (el sankir), recubierto de capas de ocre cada vez más claras, y luego moldear los rasgos en degradado, de manera que se cree la impresión de una luz que emana del interior de la cara.

 

[4] Color de base del encarnado, que puede presentar diferentes matices y composiciones de acuerdo con las épocas y las tradiciones. Generalmente está compuesto de ocres y tierras verdes.

 

[5] Cavidad  en el tablón de madera de un icono, practicada con escalpelos y gubias bien afiladas. Esta palabra rusa, que significa ‘arca’, designa el espacio sagrado en el que se va a pintar, haciendo alusión al Arca de la Alianza del Antiguo Testamento.

 

[6] En la iconografía, banda colocada en la parte inferior del icono, generalmente marrón o verde, que simboliza la tierra.

 

[7] Revestimiento metálico del icono, la cobertura más difundida hasta fines del siglo XVII. Este revestimiento, trabajado en repujado o con incrustación de nieles, enmarcaba el icono y dejaba la imagen al descubierto.

 

[8] Tela pegada sobre la tabla del icono antes de la aplicación del levkas, y que sirve para mejorar la adherencia de éste último a la superficie de la tabla.

 

 

 
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