la superficié, la tersura, tuviesen una emotividad. De ahí que yo no sienta una geometría cerrada, de línea envolvente, hard-edge. El traslado de una forma muy nítida no me interesa tanto como la conjugación de su elemento espiritual, que es lo que para mí debe ser en consecuencia la pintura.
- 6 - Yo pienso que lo que Manuel Hernández nunca quiso abandonar fue el problema atmosférico. La admiración por Rothko lo explica.
Realmente esa anotación es válida, en cuanto que la geometría no se comporta con mi pensamiento por causa de la atmósfera. Son casi contrarios. El temario geométrico, circunscrito a la geometría misma, no aporta lo que yo quisiera a mi pintura, de ahí, de pronto, el nacimiento de las diagonales y de los óvalos: un vocabulario que se ajusta mejor a esa parte atmosférica. Un camino que había presentido en Monet, siempre presente, en Fontana, y en el mismo Rothko. Todo esto se conjuga en la necesidad de incluir la forma en unas superficies cercanas al hecho atmosférico, más liviano, conformado por elementos como los apoyos, los contactos, las flotaciones, el rompimiento del contorno y su vibración, que producen de pronto una placidez permanente del dibujo en el papel, y siempre estoy tratando de encontrar un intercambio de superficies, una cierta fluidez. La misma gama de color, de contraste de oscuro para la flotación del claro, me da esa sensación vaporosa o de fluidez, pero al mismo tiempo de amarre, que me interesa que mi pintura ofrezca. Lo que es paradójico es que este hecho se reafirme en Italia, donde esperaba reanimar mi admiración hacia la pintura de un Gimabue, de un Piero della Francesca... Pero es casi lo contrario: hay un contorno en el muralismo que no es mi pintura, ese afianzarse de la nitidez no es lo que ahora me conmueve. Veo entonces 36 obras de Rothko en la exposición del Museo de Roma, una exposición descomunal que me sensibiliza dramáticamente hacia la tendencia atmosférica: ya no es la parte hierática, exquisita, de un Piero della Francesca, preciso en su línea y en sus planos, sino precisamente todo lo contrario. Se produce, pues, la ruptura hacia el informalismo, en tonalidades de blanco, negro y grises muy intensos, con trabajo de la textura y de los materiales acrílicos, piroxilinas, todo un experimentar con nuevas técnicas en cierto modo desesperado, en busca de algún filón nuevo, todo lo cual crea, en efecto, una emotividad que de algún modo me acerca a la obra de Tapies. Pero, extrañamente, toda esa investigación
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sobre calidades de materia me lleva a concluir que realmente el aspecto de la técnica tampoc es lo mío; es como si estuviera constituyendo una especie de inventario que luego, en otra etapa, habría de ser útil.
- 7-Llegamos así al concepto de forma y color como valor simbólico, presente en su obra.
Desde el momento en que el surrealismo se traslada con Miró, y desde luego con Matta, hacia otro entendimiento del hecho plástico contemporáneo y universal, genera en los artistas jóvenes una inquietud hacia la forma misma, distinta de la pura forma geométrico-analítica, en el sentido de su utilización de medidas, de proceso, de medida áurea, etc., que había estado siempre presente en quienes de alguna manera hacíamos una figuración "emotiva". Por supuesto, se trataba de un fenómeno muy apartado, de un intento de conciliación abstracción-figuración, o del traslado literal de la realidad a la forma. Todo lo contrario: se trataba de eliminar recuerdos específicos en la forma, se trataba de desligarse del expresionismo como materia o como gestor de esos recuerdos. Y, despejado de ese recuerdo de identidad en la forma, no me quedaba otra alternativa sino buscar en ella, y más precisamente en sus contornos, en sus descansos, en sus interacciones, el factor expectante, de inquietud, de sorpresa y aún de lo absurdo, a través de los ritmos, de las repeticiones, de las oposiciones o de la emergencia de las formas, imprimiéndoles un sentimiento de equilibrio o de desequilibrio a través de unas direccionales. Yo creo que todas estas formas empiezan a captar otros hechos reales de la naturaleza que también son muy sensibles al hombre: inquietud, balance, movimiento. La búsqueda me llevó a reseñar primero un repertorio grande de formas, de signos (signos, como componentes formales en la superficie del cuadro); años más adelante iría a interesarme por la simplificación de ese repertorio y por la paulatina centralización de un tema. Las formas que antes eran muy variables y muy insistentes, irán siendo suprimidas más adelante, en una especie de selección de aquellas que me parecen más expresivas y que se conjugan mejor con el hecho compositivo y emotivo de la obra.
- 8- En el proceso de creación del cuadro, ¿hay una deuda con el constructivismo? ¿Quizás el constructivismo está en la base de creación de la obra abstracta?
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Es necesario observar en una forma veloz que la pintura realmente necesita una columna vertebral y que el constructivismo es inevitablemente la columna vertebral de una pintura abstracta. Sin él, me da la impresión que toda lucubración puede resultar falsa, en el sentido de lo que el constructivismo dejó como planteamiento de la lógica mental para el arte abstracto, desde Kandinsky, Mondrian. Torres García... Necesariamente ellos produjeron una extraordinaria y hermosísima cimentación, son los padres espirituales, y siempre tendrán que ser vistos, analizados y sentidos. Ellos, con sus teorías y con su diversa manera de producir arte abstracto, nos abrieron campos a quienes no tomamos su camino directo, pero sí practicamos su interioridad constructiva en el orden pictórico. Observar esa pintura universal que es la suya, le da a uno una gran confianza, nos traslada a un terreno fértil para que las formas que uno ha presentido o adivinado puedan tener una lógica de desenvolvimiento en el espacio. A mí me parece que no es nada gratuito cuando un Mondrian señala cómo es de armónica la geometría, cómo un cuadrado es armónico a un círculo, y un óvalo a un rectángulo. Son principios fundamentales para que después, en forma lírica, aquellas formas nos permitan generar toda una sucesión de ideas, ideas que provienen necesariamente de los principios esenciales que ellos ponen sobre la mesa del artista.
- 9- Y llegamos así a los años setenta
Quiero decir ante todo que hasta el año 73, en que se me invita a la Galería Belarca, entonces dirigida por Eduardo Serrano y Alonso Garcés, toda mi obra se produce fuera del hecho comercial. Esto significa que tengo a la vista la mayor parte de mi obra en el taller, lo que posibilita una insistencia sobre los temas, un retomar de sus elementos para evolucionarlos, aunque, desde luego, soy consciente que ésta es la forma en que la pintura se ha generado a sí misma a través de la historia. La pintura es un abono sobre ella misma: abona las fuentes para poder ser modificada. De otra parte, la culminación a nivel universal del Arte Pop, la introducción del conceptualismo, la nueva figuración que culminará en la década con el hiperrealismo y, aunque parezca extraño, aún las realizaciones del arte cinético, al dejar aparentemente sin piso al grupo abstracto es el momento de la gran desbandada de artistas abstractos hacia la figuración, todo ello hace necesario que yo revise mi posición, para concluir que el hecho abstracto sigue siendo para mí un fundamento categórico
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