PROYECTO PENTÁGONO. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia.
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materialismos imágenes en 3D JAIME CERÓN Y HUMBERTO JUNCA

La profundidad sólo nace en el momento
en que el espectáculo mismo 
vuelve lentamente su sombra hacia el hombre 
y comienza a mirarle. 
Roland Barthes (1)

Materialidad gaseosa
Hacia la condensación  

Al intentar penetrar en el campo de la actividad artística contemporánea en Colombia, encontramos que no existen estudios que abarquen de forma inteligible las diferencias y concordancias que resultan de la práctica escultórica de la última década. Sólo encontramos visiones parciales o altamente convencionales sobre este terreno, ya no sólo en lo relativo a esta década en particular sino en general a la segunda mitad del siglo XX. Para abarcar una dimensión más completa del conjunto de hechos que configuran el campo de la escultura, es necesario aplicar una lógica de análisis sobre las prácticas “tridimensionales” del arte actual en nuestro país, que no las asimile a un “deber ser” establecido por categorías estéticas a priori. Por lo tanto, es nuestro interés explorar esta producción artística, que se podria denominar como material, a través de sus peculiaridades. 

La escultura es un medio privilegiado para establecer una relación con el mundo, una relación basada en la experiencia, porque estamos hechos de la misma materia que el mundo’ [..] (2)  

El fundamento de Materialismos es la exploración de la producción artística contemporánea en Colombia, a la luz -y sombra- del concepto de objeto. De esta manera intentamos hacer visible la relación intrínseca entre los medios artísticos denominados comúnmente tridimensionales y la dimensión del cuerpo que media su percepción. 

La finalidad de analizar la producción artística tridimensional a través del término objeto y no escultura, tiene que ver básicamente con un interés por desafiar el conjunto de convenciones (3) que las discusiones historicistas (4) tienden a ubicar sobre los hechos entendidos como arte. Este tipo de ángulos analíticos proyecta su sombra sobre los objetos de estudio, generando con esto su desdibujamiento. De este modo, el método de análisis propuesto termina dando forma a la cosa estudiada. 

Sería ingenuo pensar en un sistema de análisis que no moldee sus objetos de estudio; sin embargo, es posible pensar en un ángulo de proyección de sus categorías que se muestre visiblemente como exterior a ellos: un sistema de aproximación que no se oculte y que centre su atención en el afuera de los signos artísticos, llevándolos a su contexto arquitectónico, sociocultural, simbólico e ideológico. Esto implicará posiblemente que la sombra proyectada desde la mirada analítica no se superponga engañosamente a los objetos, sino que muestre su artificialidad.

Nuestro interés es enlazar otro tipo de artefactos materiales a los objetos claramente comprendidos como arte -como es el caso de la escultura- que en un contexto particular son capaces de operar, adicionalmente, dentro de una dimensión estética, simbólica e ideológica. A este respecto, Gerardo Mosquera ha señalado una clasificación de los objetos que operan inicialmente dentro del campo estético, refiriéndose a ellos a partir de las categorías de diseño, arte y artesanía, dependiendo del tipo de función a la cual esté dirigida cada uno de ellas. Mosquera ha dicho que el campo estético es mucho más amplio que el espacio ocupado por el arte. Por esto, después del arte moderno no es pertinente llamar “arte” a la producción de experiencias estéticas dentro del contexto global de la cultura. Así mismo, tampoco es útil hablar de lo artístico limitándose a su esteticidad. (5) Sin embargo, a través de las vanguardias, a comienzos del siglo XX se crean signos de interrogación en torno a las fronteras que separan las obras de arte de los objetos comunes. Sabiendo que estas preguntas están aún latentes, posibilitamos, en nuestro proceso de selección un tanto osado, la inclusión de trabajos que corresponderían -dentro de una discusión convencional- al terreno ya sea del diseño o de la artesanía. 

Como punto de partida nos interesa precisar los alcances teóricos de esta exploración. Hemos partido de la necesidad de ampliar y complejizar la categoría de objeto y sus dimensiones intrínsecas. Esto nos impulsa a cruzar diferentes campos del pensamiento dentro de estas definiciones. 

Desde que hizo su aparición el ready-made (6) en el medio artístico, quedó latente una semilla que sólo iba a germinar hasta la década de los sesenta, cuando los escultores comenzaron a proponer como obras, piezas en las cuales los procesos de transformación formal no eran visibles de manera obvia, lo que hacía difícil diferenciarlas de los objetos ordinarios producidos por otras fuerzas e intereses dentro del contexto socioeconómico contemporáneo. Al parecer, existía un interés por derrumbar cualquier distinción entre el mundo de los objetos artísticos y el mundo de los objetos cotidianos. 

De manera que podríamos decir respecto a una mesa o una silla que, más allá de conocer su función uno no tiene otra forma de ‘obtener significado’ de ellas. Para el participante adulto de la experiencia cultural, no hay momento en el cual la comprensión provenga de objetos de este tipo. Ellos simplemente existen dentro del propio tiempo de quien los use; su ser consiste en la apertura temporal y finita de su uso, ellos participan del fluido extendido de la duración [...] (7)  

La dimensión del objeto como tal, parecería entonces inseparable de una determinada relación con el cuerpo, que es lo que entenderíamos como su función o uso. Un cuerpo de pensamiento en donde se conceptualiza ese nivel de relación es el sicoanálisis, que nos permite establecer una diferenciación entre el objeto y el sujeto. Se desprendería del saber psicoanalítico el hecho de que el límite entre el sujeto y el objeto viene a ser establecido por la frontera mas allá de la cual no sea posible extender una experiencia consciente. Por este motivo, la dimensión objetiva se ubica en el exterior del sujeto y se aplica tanto a las cosas como a la categoría del otro. El sentido del objeto, entonces, parece estar ubicado en el extremo del deseo, que es la fuerza que caracteriza el enlace del cuerpo del sujeto hacia su exterioridad. El psicoanálisis, desde la perspectiva de Jacques Lacan, (8) ha establecido una categoría específica de comprensión de esta relación entre el objeto y el deseo del cuerpo, que él ha denominado como objeto a minúscula. Este tipo de noción es asumida como la construcción lógica que permite aproximarse a la manera en que los sujetos nos situamos en el mundo. 

Lacan aborda el objeto a minúscula como un resultado de la construcción del sujeto que implica un conjunto de autoalienaciones dolorosas, experimentadas como automutilaciones. El mismo nacimiento hace experimentar al niño la pérdida de una parte vital del organismo: la placenta. Posteriormente vendrá el destete, que implica desprenderse del seno, un órgano que parecía coextensivo del cuerpo del niño. Así mismo cuerpo arroja orina y heces desde su mismo interior Finalmente, la atención de los padres -que determina el patrón fundamental de identificación del niño y que asume como parte de su yo- va a elidirse dejando una marca de ausencia ligada a la voz y a la mirada de estos. Estas diferentes pérdidas van a determinar la conformación del objeto a minúscula que se podría definir como 

algo que el sujeto, a fin de constituirse como tal, ha separado de sí como Órgano. Este sirve como un símbolo de la pérdida. (9)  

Por este motivo, los objetos pueden despertar los más peculiares enlaces con las personas, máxime si estos poseen indicios de encaminarse a frentes de significación inhabituales. Las obras de arte, por ejemplo, parecen implicar procesos que los demás objetos del mundo no poseen, lo que nos hace más vulnerables a ellos. Por eso se puede decir que ante ellos un sujeto está en capacidad de aproximarse a sus propias expectativas de encontrar un sentido en el mundo. También pueden escenificar para un sujeto algún rasgo de sus más oscuros temores o sus más secretas fantasías como ocurrió con los objetos surrealistas. 

Dentro del contexto de la exposición Materialismos, planteamos dos posibilidades: entender “el objeto” de manera singular o cerrada, o interpretarlo de manera situacional o abierta. Adicionalmente consideramos importante el papel de los elementos constitutivos o intrínsecos de la dimensión propia de todo objeto, como son la materia -con todas sus propiedades- y los procedimientos que le han dado forma. Simultáneamente reconocemos los elementos que lo afectan desde su exterior, tales como los problemas de contexto, los valores de uso y de cambio, así como los parámetros de gusto. 

¿De dónde vienen las cosas?
Todas las cosas modernas 
como los carros y eso 
siempre han existido
 
Ellas simplemente han estado esperando dentro de una montaña 
el momento preciso

escuchando los irritantes sonidos 
de los dinosaurios y de la gente 
perdiendo el tiempo afuera

todas las cosas modernas
siempre han existido 

Ellas simplemente han estado esperando el momento preciso

para salir
y multiplicarse
y tomar el control
Ha llegado su momento

                             Björk

   De niño estaba convencido de que los objetos de mi casa, en la noche, desaparecían cuando les daba la espalda. No podía creer que siempre estuvieran ahí, quietos donde uno los dejaba. Sospechaba que se iban no se a dónde, como tragados por la oscuridad. Oscuridad que llegaba a su fin cuando volvía mi vista hacia el rincón y, como si mis ojos fueran linternas lo iluminaba arrancando a los juguetones objetos de esa dimensión extraña a la cual pertenecían; porque en mi casa sólo estaban de visita. 

Los antiguos suponían que el acto de ver dependía de una suerte de energía que brotaba de los ojos de quien mira. Ver desde uno, de adentro hacia fuera. ¡Qué coincidencia!

En este tipo de mecánica es quien observa el que da la presencia al objeto, a las cosas, a la realidad. Y si cierra los ojos, pues todo deja de existir. Sin embargo, las cosas no dejan de existir cuando dejamos de mirarlas. Ya se que la realidad está afuera, independientemente de si la vemos o no. 

Uno podría volver al esquema de visión antiguo, porque finalmente las cosas son distintas de acuerdo a quien las ve. La realidad se fragmenta en un sinnúmero de “interpretaciones’. Un mismo elemento puede entonces parecer muchas cosas debido a los juegos de luz y sombra proyectados por la psiquis de quien mira. 

Así, una misma cosa puede, de hecho, moverse. Cambiar de nominación, de función. Ser otra. 

La sensación de vértigo que experimentaba cuando daba la espalda a lo que me rodeaba, desapareció cuando entré al colegio y aprendí a escribir el nombre de las cosas. Escribía su nombre, dibujaba su contorno, comprendía su función. Este ejercicio hizo que los objetos adquirieran peso y lugar bajo la luz del conocimiento. Yo vi, como me dijeron que viera. Como me dijeron que siempre había visto. Como me dijeron que son las cosas. Esa es la realidad. Objetiva. 

Sin embargo, y está claro, tal realidad es sólo un acuerdo. Una proyección perpetuada por aparatos como el educativo, un sistema de disección de un todo que se nos escaparía de las manos sin los afilados alfileres de la razón. 

De tal modo, lo que conocemos como verdadero es una estantería de detalles, todos con su nombre..., pero a lo mejor este es un anaquel inalcanzable, demasiado alto. Y parte de lo fundamental, gran parte de lo que este mueble sostiene, ha desaparecido de nuestra vista, y el miedo y el vértigo siguen estando presentes. ¿No sospecha usted que hay algo más grande e importante que no se deja agarrar? 

Puedo ser ingenuo, pero creo que ahí reside la importancia del arte contemporáneo, la importancia de las reflexiones hijas de las dinámicas estéticas de las postguerras: cuando los objetos plásticos cambiaron de nominación cuando se crearon “cortos circuitos” en su funcionamiento y valor intrínseco, cuando -en resumen- se cuestionó la pertinencia del conjunto de juicios de valor y conocimientos adquiridos que llamamos cultura. 

De esta forma, entre las cosas de todos los días y lo desconocido, la obra de arte contemporánea es como un signo de interrogación que pregunta a cada espectador por su sentido, por su educación, por su historia personal, exigiéndole que le resuelva. Le cuestiona sobre el uso que le da a lo que tiene -o sobre lo que desea tener- y le siembra la duda, porque a lo mejor puede cambiar las cosas si no está satisfecho. 

Lo anterior, obviamente, apunta a una práctica artística que cuestione su propia nominación, su propio valor adquirido, su significado, sus medios y sus formas. Arte ya no como arte. No arte tradicional. No arte clásico. Arte como “lo otro”. 

Arte-cosa. No un arte nominativo, no un arte representativo; sino una práctica de observación, reflexión y cuestionamiento que, si se quiere, devuelve las cosas a ese estado de gracia, a esa dimensión polivalente desde donde me retaban. El arte de hoy le quita las baterías a los “ojos linterna” de la cultura hegemónica de tal manera, que hace que todos comprendamos el todo de igual forma. Aparece entonces la oscuridad como un momento iniciático de duda, de cambio. 

Pero no tema a la ausencia del faro. Y recuerde que si cambiamos nuestra actitud hacia las cosas, quizás las cosas cambien.

La cosa de arte

En el viaje de investigación hacia Cali, en un Boeing 727, mirando cómo se agarraba al asiento el vecino, me preguntaba qué significa un avión. Una cosa que vuela, una fuente de empleo, un medio de transporte, una esperanza, una tragedia...

Se dice que en el Primer Salón de la Locomoción Aérea, en 1912, Marcel Duchamp se quedó maravillado frente a un avión, y dirigiéndose a Brancusi -otro de los tantos embelesados espectadores de tal evento-, dijo: “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes tu hacer algo así?”

Un año más tarde, Duchamp ensamblaría el primer ready-made: la rueda de bicicleta. Y de ahí en adelante la cosa se hace presente en la historia del arte, como un signo de interrogación que pregunta por la utilidad y la pertinencia de la creación humana. Y entonces, se entiende que el campo de la creación no sólo abarca los sublimes resultados del arte. Creación de la ciudad, creación de la máquina, creación de la industria, creación de la cultura como tal. Gracias al ready-made, el objeto común, lo que está ahí, lo que ya está hecho, se nos presenta desnudo, carente de utilidad, quieto, como la rueda de bicicleta que gira y rota sobre su propio eje, pero que no va a ningún lado. Masturbación, soledad, futilidad. ¿Y si las cosas no sirven para lo que han sido hechas? Y si las cosas no sirven ¿son más bellas? Y si le cambio de nombre a la cosa ¿ésta deja de ser lo que era?

De la caverna al templo, del templo a la iglesia, de la iglesia a la corte, el arte antes del siglo XX siempre había actuado en un espacio que le contenía y le daba valor. No solamente un valor propio como arte, también un valor utilitario en situaciones directamente relacionadas con el poder, respondiendo a los intereses de las fuerzas que impulsaban a cada comunidad. Ya sea una pintura rupestre que pretende asir al animal venerado, a la presa que da alimento y vestido; ya sea una escultura clásica con ocho cabezas de proporción; ya sea una imagen encargada por la iglesia para seducir feligreses o un retrato encargado por un noble o por un exitoso comerciante: el artista era como un artesano-documentista, un retratista del espíritu de su tiempo. 

Pero a comienzos del siglo XX, dos curiosos desplazamientos ocurren casi simultáneamente:

Arriba

Gracias al desarrollo de la nueva memoria en imagen -la fotografía- y a la especialización latente en un mundo que comienza a mecanizarse el arte se independiza, apoyándose en la mirada optimista que con necedad desafiaba al pasado. Se emancipa de sus ya mencionados mecenas y crea su propio espacio, con sus propias reglas. El fotógrafo reemplaza al pintor como testigo y -hay que decirlo- como materializador de los acontecimientos. Entonces, el caro artesano queda libre y se autoproclama Artista, con a mayúscula, y como un nuevo noble comienza a acreditar su linaje. De hecho, el hombre de ciudad, el cosmopolita, comienza a mirar hacia atrás en busca de su origen, en busca del paraíso perdido, tratando de explicar su camino y sus modos de hacer, de representar, de nombrar, de asir el mundo. Aparecen, entre otras, la antropología, el psicoanálisis, la sociología, la gramática. 

Así es como se construye un nuevo edificio, dedicado al pasado: el museo. Generando tradiciones y enseñándonos a reconocer lo que debe ser conocido. Y poco después, ya en el siglo pasado, se hace presente el galerista con su galería, como puente traductor entre el arte y su público. “Traductor”, porque aunque el nuevo objeto de arte -fuera del templo o del castillo- resultara más cercano al espectador casual, al no iniciado, en su funcionamiento autónomo generaba lógicas en gran parte opacas para el público desprevenido. Así, una pintura de Mondrian ya no es un bisonte, ni una Minerva, ni una Trinidad, ni el retrato de un noble. Quizás ningún grafismo puede definir con mayor rectitud, digamos, el arte positivista y altivo de comienzos de siglo que el cuadrado, o mejor, la retícula. 

El cuadrado es el único elemento ausente en el menú de las formas naturales. El cuadrado ha sido creado por el hombre, no por Dios. ¡Que viva el ángulo recto, que viva la máquina, que viva todo lo que puede llegar a hacer el hombre! Estas eran básicamente las ínfulas del arte moderno: ¡que vivan las formas puras y todo lo que es capaz de hacer el hombre! Hasta que entre todo lo que era capaz de hacer, el hombre hizo la guerra.

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(1) Roland Barthes, “El mundo objeto’, compilado en: Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1983, págs. 23-34.  (Regresar a 1)

(2) Esta frase ha sido tomada del cuestionario que respondió Doris Salcedo para el catálogo de la exposición Nuevos Nombres: seguimiento, en la cual se incluyó su obra, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1990.  (Regresar a 2)

(3) El término convención puede ser entendido como una especie de marco, a través del cual se establece un patrón de concordancia que determina la distancia existente entre lo que un hecho artístico es y lo que se espera tradicionalmente que sea. (Regresar a 3)

(4) El término historicismo es tomado aquí en el sentido en que es discutido por Rosalind Krauss, haciendo referencia a los argumentos críticos que evocan un modelo evolutivo como explicación de los fenómenos artísticos, y alude a principios causales, desarrollos homogéneos y estructuras orgánicas: “El historicismo actúa en lo nuevo y lo diferente disminuyendo la novedad y mitigando la diferencia. Evocando el modelo evolutivo, elabora un lugar para el cambio en nuestra experiencia, nos permite aceptar que un hombre es diferente al niño que en su día fue, y contemplarlo simultáneamente -a través de la acción invisible del telos- como el mismo ser. Esta percepción de la igualdad, esta estrategia para reducir todo lo que es temporal y espacialmente ajeno a lo que ya sabemos y a lo que ya somos nos reconforta’. Ver Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, compilado en: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996, págs. 289-303. (Regresar a 4)

(5) Gerardo Mosquera, “Diseño, arte y artesanía”, en: El diseño se definió en octubre, capítulo IV, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 4989. Respecto a esta inconcordancia entre las nociones de lo artístico y lo estético, puede ser aclarador el siguiente pasaje: “La obra de arte, el taburete de Alvar Aalto, la combinación de alfil y caballo de Kasparov y la puesta de sol pueden tener en común la facultad de parecernos bellos, pero sólo la primera, por su propia definición, reúne el conjunto de factores que identifican a lo artístico, de los cuales el estético es sólo uno, y en ocasiones no el determinante, como sucede en el conceptualismo, que lo elude programáticamente. Desde el punto de vista de su capacidad para hacernos sentir la belleza, el mueble, la jugada de ajedrez y el paisaje serán únicamente estéticos. Lo artístico incluye lo estético, sin limitarse a él, pero a su vez lo estético no es exclusivo del arte [...] además, a simple vista se nota que “un bello gesto” no es un “gesto artístico”, como una ejecución en la barra fija o un dulce serán bellos, no artísticos, a no ser que se hable del “arte” gimnástico o del “arte” de la repostería, empleando la palabra en su sentido de conjunto de técnicas y habilidades, según puede hacerse en actividades no estéticas, como el “arte” del verdugo o el “arte” del proctólogo.” (Regresar a 5)

(6) Este término obedece a la práctica inaugurada por el artista Marcel Duchamp, quién en la segunda década del siglo XX comenzó a producir esculturas que simplemente se elaboraban a través de la recontextualización de objetos ordinarios, que él desplazaba desde su función particular hasta una nueva situación en la cual esa función semi-perdida iba a enlazar un nuevo papel para el cuerpo y la conciencia del espectador. A lo largo del siglo XX, la estructura del ready-made sufrió varias transformaciones que fueron implicando que se asimilara a una estructura abstracta, como ocurrió con los artistas minimalistas, o que se desplazara a una situación más amplia y compleja, como ocurre con el manejo de un determinado lugar geográfico por los artistas de la tierra o con una edificación por los artistas que producen obras de sitio específico. Para complementar, tanto la idea de ready-made como sus expansiones, ver: Rosalind Krauss, “Forms of Ready-made” y “The Double Negative” en: Passages in Modern Sculpture, capítulos 3 y 7, The MIT Press. (Regresar a 6)

(7) Esta frase es tomada de Rosalind Krauss, “Tanktotem, Welded Images”, en: Ibid.,capítulo 5, pág. 198. (Regresar a 7)

(8) Jacques Lacan es la figura mas determinante del pensamiento psicoanalítico de la segunda mitad del siglo XX. Sus planteamientos se encuentran compilados dentro de los distintos volúmenes que conforman su Seminario y en sus Escritos. Respecto a la noción de objeto que maneja Lacan pueden ser fundamentales dos de esos volúmenes: El Seminario 4: La relación de objeto y el Seminario 11: Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis, de los cuales uno es el objeto. Estos seminarios fueron establecidos por su discípulo Jacques Alain Miller y se han publicado en español, en su mayoría por la editorial Paidós. (Regresar a 8)

(9) Jacques Lacan, Escritos I, Siglo XXI Editores. Esta idea puede ser ampliada a través de la sección “De la mirada como objeto a minúscula” del Seminario 11 ya mencionado. (Regresar a 9)