ZURBARAN

Por Nydia Gutiérrez

En Francisco de Zurbarán, como en cualquier hombre, el entorno de su niñez y los sitios donde la vida lo acoge constituyen estratos subyacentes de su creatividad. Nació en Fuente de Cantos, Extremadura, en 1598; y como pintor, en Sevilla donde se formó y logró su plenitud. Evidentemente ambos contextos signan su obra; pero ella rebasa sus espacios y momentos y sin dejar de ser muy de España y de su tiempo, nos pertenece a todos y es eterna. Le da, por supuesto, un lugar entre los escogidos.

Su pintura ha sido calificada de distinta, extraordinaria, insólita, atemporal, cercana. Resulta entonces comprensible que importantes investigado res de este siglo se hayan dedicado a desentrañar su vida de los archivos civiles y religiosos de España, y a ubicar y analizar sus obras en el mundo entero. Al esfuerzo minucioso de los pioneros María Luisa Caturla, Paul Guinard y Martín Soria, se suman estudios exhaustivos y análisis críticos publicados más recientemente por Jonathan Brown, Jeannine Baticle, Tiziana Frati, Julián Gallego y José Gudiol¹. Las investigaciones recientes aclaran dudas y corrigen datos, pero a pesar de ello persisten puntos oscuros en el panorama de su vida y obra que interrumpen la visión completa de los incidentes y frutos de su quehacer. El fechado de obras, sobre todo, es materia de espe cial controversia².

Su niñez transcurrió en Fuente de Cantos. Lo agreste de su suelo natal, la geometría en blanco y negro del pueblo de arquitectura blanca, de aristas definidas bajo el sol, y hasta la majestad de las ruinas romanas sembradas generosamente en Extremadura, explican muchos de los elementos formales de sus obras³. Podemos apreciarlo en el conmovedor "San Francisco en Meditación", del Saint Louis Art Museum, tras la construcción arquitectónica del volumen, el uso de la luz contrastada y geometrizante sobre la figura y la ausencia del detalle narrativo en bien de la creación de una imagen poderosa.

En otros casos el paisaje es la respuesta⁴. Paisajes extendidos, magistrales pero discretos, secundan la monumentalidad de las figuras individuales, como las de esta exposición. Otros asumen roles protagónicos a contrapunto con la figura principal (como en "San Juan Bautista en el Desierto"), y otros se cuelan inquietantes en el centro del tema a través del artificio del "cuadro entre el cuadro", como en el "San Hugo en el Refectorio de los Cartujos", y en la "Aparición de la Virgen a los Monjes de Soriano". El gusto por el paisaje es una constante en su obra.

Su entrenamiento como pintor lo recibió en Sevilla. De quince años (en 1613) llega como aprendiz al taller de un imaginero poco conocido⁵. (Pedro Díaz de Villanueva). Se presume, no obstante, que ese taller y el floreciente medio artístico de la ciudad dejan su impronta en él desde esos años formativos; pero la verdadera dimensión de su primera experiencia sevillana se cuenta entre los puntos des conocidos de su vida personal y artística. Por mucho tiempo se creyó erróneamente que la "In maculada Concepción", la virgen niña sobre un coro de angelitos, databa de 1616 y sería su primer cuadro; sin embargo recientes análisis corroboran su realización en 1656⁶, manteniéndose la incógnita sobre su arte, si lo hubo, en esos primeros años.

Después de tres años de aprendizaje vuelve a tierra extremeña. Aunque su vuelta el terruño no parece muy lógica, dadas las oportunidades que Sevilla podía ofrecer⁷, se sabe que se instala en Llenera desde 1617; y allí se casa primero con María Paez y luego con Beatriz de Morales⁸. No obstante la ausencia de datos, se sabe que su actividad y reputación crecieron en Llerena porque en 1626 firma un contrato con el Monasterio de San Pablo el Real, de Sevilla. Y al observar las obras que se conservan de este primer encargo sevillano, se destaca el vacío de conocimientos sobre el proceso de aprendizaje del pintor: del misterio sobre sus obras tempranas pasamos a su primer magnífico conjunto. El "San Jerónimo", el "San Ambrosio" y el "El San Gregorio" -derroche de rojo y blanco- epitomizan la osadía y maestría del colorista, vislumbran la luz irreal, todavía no tan dramática, y abren la sucesión de imponentes figuras monumentales. Pero sobretodo, el "Cristo en la Cruz" del Chicago Art Institute, trasunta humanismo y divinidad, oficio y arte.

La segunda serie contratada en Sevilla cuando aún vivía en Llerena, se debió a la Orden de la Merced Calzada. El "San Serapio" (1628) evidencia elocuentemente sus más poderosos talentos de artista: su capacidad para expresar con paradójica intensidad y contención los sentimientos más profundos, su agudeza para agotar la expresión de la volumetría inherente a toda forma (que también podría llamarse afán de síntesis), y su manera de transformar los objetos más sencillos en instrumentos de reflexiones trascendentales. Otra obra mercedaria, "Aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco", patentiza su genio al dominar con calidad expresiva, manejo soberbio del color y resolución feliz de una composición simple -incluso prestada- su poca inclinación a la narrativa y a la construcción de conjuntos complejos.

De los trabajos anteriores deriva la honrosa invitación del Cabildo de Sevilla a fijar residencia en ella⁹; y allí habita desde 1629 hasta 1658 con excepción de un corto lapso que pasa en Madrid. Si bien la invitación oficial produce resquemores entre los artistas establecidos, como Alonso Cano¹⁰, pronto su posición de liderazgo se afianza a la par del mismo Cano, Francisco de Herrera el Viejo, y Francisco Pacheco. Este liderazgo lo sustentan las numerosas series pictóricas que las órdenes religiosas, alimentadas por la riqueza americana, requieren para sus conventos¹¹.

En una sucesión de indiscutibles éxitos sevillanos, Zurbarán añade varias al inventario de sus obras maestras. Sobre un "andamiaje manierista", citando a Brown¹², realiza dos grandes y complejas composiciones: la "Visión del Beato Alonso Rodríguez" y la "Apoteosis de Santo Tomás de Aquino". La estructura italianizada por capas horizontales -la zona celestial arriba, la terrenal en la base- le sirve de apoyo a sus aportes en la creación de rostros y manos patéticas, volúmenes rotundos y texturas de realismo sobrecogedor. El desarrollo de sus dones personales jalona su trabajo sevillano de esos años (1630-1634) recibiendo también algunos aportes externos que se identifican sobre todo en el trabajo de sus antecesores de Sevilla.