EL TIEMPO SUSPENDIDO

Por Carlos Rodríguez Saavedra

El combate de la creación estética con la dimensión espacio- tiempo se ha dado de dos modos principales: sustrayendo sensorialmente una imagen de su dominio y de su transcurso, o extrayéndolo del pasado, a través del recuerdo. La realidad así representada o así reconstituida es apenas una imagen formal o un punto de partida. Pero la obra de arte aspira a la trascendencia y los verdaderos artistas han intentado siempre, al recrearla, captar la esencia de la imagen misma. Es un lugar común, por ejemplo, que el barroco es el arte del movimiento y que Rubens es su paradigma. Pero cada tendencia dominante estimula sus oponentes y en pleno triunfo del barroco algunos artistas, sin escapar de él, pugnaron por mantener, frente a la agitación y al exceso, los valores que venían del Renacimiento: el equilibrio, la norma, la idea. En este trance, al promediar el siglo XVII, un pintor provincial, Francisco de Zurbarán, revelaba en España una dimensión insólita de la pintura.

"Zurbarán todo lo debe a sí mismo. Es único y está solo. Y pinta solamente para responder a su profundo instinto", ha afirmado Jacques Lassaigne. Y en 1918 H. Kehren escribía: "Sólo pintó frailes, pero ello justifica el núcleo de su arte, hace posible valorar justamente su significado". He aquí los verdaderos puntos de partida: su pintura como expresión de su idiosincrasia y la identificación de ésta con la vida monacal. Esta es la base, individual y mística, que recibió en Sevilla las influencias de Rivera y del Caravaggio. Pero es evidente que los rasgos definitorios de su arte vienen de su misma persona: austero como su tierra, orientado a lo esencial, el pintor extremeño parece poseído de un clasicismo raigal, innato. Si toma algo de Caravano es el repertorio realista -que le era familiar, como a buen español- sino el modo de iluminar el tema, contrastado, dramático, que manejará con tacto propio. Pero lo verdaderamente personal, lo suyo, es un verismo un tanto rústico, campesino, que enfoca y traduce los valores de la Espata de su época, que eran también suyos: misticismo, espiritualidad, vida conventual. ¿Cómo se gesta su obra? El conflicto entre la adhesión a las cosas y la concepción católica de la existencia, el hiato entre el mundo y lo absoluto solo podía resolverse -disolverse- a través de la experiencia mística o de la creación estética. Teresa de Avila, que había optado por el primer camino, solía decir: "Dios también anda entre los pucheros de la cocina". A Francisco de Zurbarán, que escoge la segunda vía, su capacidad de asombro ante cada parcela de la realidad le impide escapar hacia el idealismo -como hacía Poussin- y su religiosidad entrañable lo lleva a representar cada segmento de la realidad descubriendo la porción de absoluto -la mirada de Dios- que hay en ellos. Imaginemos las etapas de este proceso. Su confesión lo ubica ante asuntos de convento: Crucificados, refectorios, retratos de santos, bodegones; su ascetismo lo ciñe, luego, a un tratamiento despojado, casi abstracto, de esos temas: una geometría del espacio. Lo corpóreo, que Zurbarán pinta para significar lo espiritual, se traduce en volúmenes aislados, alineados, a veces superpuestos. Instalada en el ámbito de la tela, esta volumetría sigue las normas de la construcción y se resuelve en una varia unidad. Pero en este espacio imaginario cada elemento está pintado no evocando una esencia ideal, platónica, ni describiendo su pura apariencia exterior, impresionista, sino mostrando su unicidad irrepetible: iluminado por su inserción en lo divino -que suspende el tiempo- cada elemento aparece en su plenitud suprarreal, absoluta, vale decir sagrada. Esta sorprendente calidad interior trasluce de la forma intacta, como si emanara de ella, y aparece tanto en escenas de convento como en bodegones. Una misma concentración ilumina los rostros de los santos, "Llenos de intensidad mediativa" dice Alfonso Pérez Sánchez, y los frutos y cacharros de sus bodegones, recortados en la oscuridad, prístinos y distintos, exentos del tránsito que rige la luz que los envuelve. Esta pintura táctil, que hace sentir la suavidad de la arcilla, la piel de los limones, la aspereza del paño, es rigurosamente metafísica. Así, a mediados del siglo XVII, Francisco de Zurbarán había encontrado el punto de intersección de la realidad con el absoluto y con pinceladas cuidadosas, pacientemente, pintaba la eternidad que está velada en cada cosa.

Más de dos siglos después, en Francia, Paul Cezanne combate contra la evanescencia impresionista como Zurbarán se había batido, en su tiempo, contra la estética del movimiento. Como el pintor extremeño, Cezanne aspira a expresar el ser de las cosas. "Desgarrado entre un clasicismo buscado obstinadamente y su barroquismo latente" -dice Frank Elgar- su pintura es la "búsqueda dolorosa, a tientas, de un absoluto". "No quiero representar la naturaleza -afirmaba él mismo- quiero recrearla". Y por eso utiliza el color para construir la forma y no, como hacía Monet, para disolverla en la luz. Como Zurbarán, Cezanne se apoya también en la metafísica -sin tocar el tema católico- y busca en la esfera, en el cilindro y en el cono el fundamento de todas las formas. Y es probable que esta necesidad en ambos de un orden divino, preexistente a las apariencias, tuviera la misma raíz religiosa en el artista francés, asiduo lector de "La Croix" y puntual asistente a la misa dominical, que en el pintor conventual de la España católica. Sus paisajes y sus bodegones, que recrean la naturaleza, como él decía, confirman finalmente la opinión de Kenneth Clark: "Cezanne parece pertenecer a todos los tiempos, independiente de modas y circunstancias".

Inmediatamente después de su muerte la preocupación del maestro de Aix renace, de otro modo, en los cubistas de París y en algunos pintores "metafísicos" de Italia. Zurbarán había revelado la vida en el interior de la forma; Cezanne la había mostrado, luminosa, en prismas; Braque y Picasso abrían y desplegaban ahora su misteriosa estructura; y De Chirico la presentaba de nuevo como un enigma. Pero el afán de todos había sido el de cercar, cernir y dilucidar lo que escapa al tiempo, el ser tras la apariencia, el ser en sí. En cada uno de estos pintores, atados al mundo, inseparables de él, había alentado la obsesión de desvelar ese inasible fondo atemporal que ilumina desde el interior los elementos de sus obras, los santos y los cacharros de Zurbarán, las montañas de Cezanne, la estructura analizada de las composiciones cubistas y el silencio de las pinturas de Chineo. En cada una de estas obras, en el interior de sus elementos, ardía, al fin, exonerado del tiempo, el absoluto.