Aparte de estas demandas existían, así mismo, los "donantes", generalmente personas acaudaladas que, por razones diversas, contrataban la elaboración de pinturas piadosas con destino a las iglesias o a instituciones religiosas con las que las unía algún tipo de vínculo.

En suma, puede afirmarse que durante la Colonia el desenvolvimiento de la pintura y de otras manifestaciones artísticas se vio favorecido por la existencia de una amplia y diversa demanda, lo que explica el establecimiento y progreso de varios talleres, en donde se concentró la actividad de numeros sos talentos nacionales, pese a la competencia desventajosa que representó la adquisición de obras europeas, primordialmente de origen español.

 

La primitiva organización de los pintores: los talleres familiares

La organización gremial de los oficios con reglamento fijos, jerarquías y condiciones especiales que orientaran el aprendizaje y ejercicio de la profesión, parece ser bastante tardía en nuestro país.

Las leyes españolas que establecieron los gremios en las colonias no llegaron a la Nueva Granada hasta bien entrado el siglo XVIII5. Lo cual no obsta para que, de hecho, algunas profesiones y oficios se organizaran a la manera de los gremios medievales, como es el caso de los albañiles, el de los mencionados sastres y, en el campo de las artes, el de los plateros 6.

El reclutamiento, la instrucción y el desempeño del oficio de pintor en la Nueva Granada revelan que, si bien a veces éste se acogía a algunas formas externas de la organización gremial, tal como llamar "oficial" a algún pintor, en el fondo su organización era más sencilla. Esta actividad se ejercía en talleres familiares, en los cuales, aparte de los hijos o hermanos del maestro, ocasionalmente se acogía a un reducido número de discípulos o aprendices, bajo condiciones especiales que se convenían con la familia del aspirante.

En el Archivo Nacional existe un curioso documento fechado el 30 de marzo de 1671, de acuerdo con el cual el maestro Bernabé de Posadas, "maestro de pintar", residente en la Villa de Leyva, recibe en su taller, en calidad de aprendiz, al joven Alonso Rodríguez, bajo las siguientes condiciones;

 

... en esta ziudad recivo por pupilo aprendiz de dicho mi ofizio a Alonso Rodríguez hijo de Isavel Rodríguez por tiempo de quatro años que an de correr y contarse desde el día de la fecha desta y me obligo a enseñarle el dicho oficio hasta que sepa con toda perfezion todo el dicho arte y dalle de bestir Calzar Cama y sustento Ropa limpia [...] y lo demás nezessario durante el dicho tiempo y si en el cayere enfermo curalle a mi costa y dalle todo lo nezessario y estando presente la dicha Isavel Rodríguez se obligo a que durante el dicho tiempo no sacara de cassa y compañía de dicho Bernave de posadas al dicho Alonso Rodríguez su hijo por causa y nezesidad urgente que sea y si por algún azidente el suso dicho se ausentare y biniere a esta ziudad (una) diligenzia hasta briverlo a remitir y si algunas personas lo sonsacaren para servirse del da poder y facultad al dicho Bernave de posadas pa que lo pueda sacar con apremio como si fuera su mismo hijo sin que por causa alguna aya (repugnanzia) al uso cumplimiento obligaren sus personas y bienes dieran poder a todos y queales les quiera justizias... 7.

 

En la mayoría de los casos son los hijos quienes primero aprenden el oficio del padre. Por ejemplo, el español Baltasar de Figueroa (s. XVI—s. XVII), fundador de una familia de artistas, se estableció en Santafé y organizó un taller en el cual formó a su hijo Gaspar.

Siguiendo el ejemplo de su padre, Gaspar (Mariquita, c., 1594_Santafé, 1658) abrió también su propio taller, en el cual, a más de sus hijos Baltasar y Nicolás (Santafé, 1629— Santafé 1667), aprendieron el arte de la pintura Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y Gregorio Carvallo de la Parra, así como otros jóvenes cuyos nombres se desconocen.

De los maestros Figueroa hemos elegido cinco obras, todas ellas muy representativas del estilo de cada uno de estos artistas. De Baltasar, El Viejo: Los desposorios de la Virgen y La huida a Egipto; de Gaspar de Figueroa: Santa Clara de Asís, y de Baltasar de Vargas Figueroa: Los desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría y un Ecce Homo, atribuido.

Contemporáneamente a los Figueroas y de manera semejante, establecieron en Santafé un taller los hermanos Acero de la Cruz. El más conocido de ellos es Antonio Acero de la i Cruz (Santafe, c., 1590—Santafe, 1669), quien enseñó el oficio a Bernardo y a Jerónimo Simón, más conocido para la historia del arte como Jerónimo Simón López 8.

Del pincel de Antonio Acero de la Cruz se aprecian en esta ocasión tres obras: Nuestra Señora de Monserrate, La Inmaculada Concepción y Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá.

Existe la suposición de que en este taller también se formó el pintor santafereño Juan Francisco Ochoa, autor del retrato de Juan Chacón y probablemente de otros muchos personajes de la época, sobre los cuales hace mención el maestro Luis I Alberto Acuña en su Diccionario biográfico de artistas que trabajaron en el Nuevo Reino de Granada.

La presencia de algunas obfas de los pintores Fernández de Heredia, en diversos templos de Santafe y de Tunja, permite suponer la existencia de un taller conformado por el núcleo familiar de Tomás (siglo XVII), Alonso y Pedro Fernández de Heredia. Del primero de ellos es el cuadro de la Santísima Trinidad y santos del templo de San Agustín, que se presenta en esta exposición.

El taller más renombrado y conocido es el de Gregorio Vásquez. Ello se debe a que fue quizá el pintor más importante y prolífico de su época. Seguramente movidos por su i éxito, muchos lo imitaron, a punto tal que todavía hoy existe la pretensión interesada de atribuirle obras que él no pintó, justificándola con que proceden de su taller.

Pero, ¿si tuvo Gregorio Vásquez un taller con discípulos y seguidores? ¿Cómo lo organizó?

Existen datos fragmentarios, los cuales afirman que enseñó el arte de la pintura a su hermano Juan Bautista y a su hija Feliciana. Del mismo modo, en varios de sus cuadros se advierte la intervención de otras manos, lo que era usual entre los artistas de su época. Su producción, además, fue tan amplia que cabe esperar el que contara con algunos ayudantes para cumplir con los encargos. Pero, por otra parte, ; también es probable que hubiera trabajado solo.

Según Roberto Pizano, se decía que cuando los padres dominicos le retiraron el contrato para decorar el claustro del convento, y en su lugar contrataron a uno de sus alumnos, Vásquez "juró y cumplió con no volver a enseñar, ni permitir que persona alguna lo viese pintar"9, lo cual explicaría, a su vez, el encierro en el que se dice permanecía el pintor. De Gregorio Vásquez la exposición presenta cinco obras: La Virgen de la Candelaria, Los desposorios místicos de santa Catalina de Siena, El regreso de Jerusalén, La Virgen del Rosario y el bachiller Cotrina y La Trinidad, este último atribuido.

La Sagrada Familia
(Detalle del Niño y la manzana),
óleo sobre tela
de Gregorio Vásquez de Arce y
Ceballos.
Colección del
Museo de Arte Colonial,
Bogotá.

El pintor más próximo al estilo de Vásquez es Camargo, cuya obra se sitúa entre finales del siglo XVII y los primeros treinta años del XVIII. Su pintura guarda cierta relación con la de Vásquez en el tratamiento del espacio y en el uso de ciertos colores, aunque Camargo carece de la habilidad de Vásquez para el dibujo. En esta exposición se presentan sus obras La Virgen y san Antonio, Nuestra Señora de las Nieves y San Nicolás de Bari.

Condiscípulo de Gregorio Vásquez en el taller de Gaspar de Figueroa, es el presbítero Gregorio Carvallo de la Parra (Santafé, siglo XVII—Santafé, 1667). Hasta hace poco, de Carvallo tan sólo se conocían su testamento y el Ecce Homo del templo de Santa Inés, hoy iglesia de San Alfonso María de Ligorio. En el curso de la presente investigación y gracias a la labor de restauración, se ha descubierto una obra más de este artista, la cual se somete por primera vez a la consideración del público. Se trata de un Santo penitente, obra firmada y fechada en 16...

Probablemente Carvallo, consagrado a la vida religiosa, no dejó una obra muy extensa. Sin embargo, a juzgar por las dos que ya se conocen, consideramos que resultaría muy interesante continuar la búsqueda de otras de su autoría. A pesar de que adolece de ciertas incorrecciones en el manejo del dibujo anatómico, trabaja en forma muy fina los rostros y algunos detalles decorativos.

 

Fuentes de inspiración de la pintura en la Colonia

La pintura fue aprendida a través de cuadros europeos, de ciertos libros teóricos y de grabados que se enviaba a las colonias, con la aprobación de la corona y de la iglesia, naturalmente. Por esta razón, hay una ausencia casi total, en las obras de nuestros pintores, de elementos tomados del natural.

Los documentos de la época nos dan testimonio fiel sobre los bienes que formaban parte de un taller. En el testamento de Gaspar de Figueroa, éste deja a su hijo Baltasar de Vargas Figueroa: "Los colores, estampas y todo lo que toca a mi oficio de pintor [...] mil ochocientas estampas, seis libros de vidas de santos y uno de Architectura ..." 10. Otro tanto acontece con los bienes de Gregorio Carvallo de la Parra, quien los lega a Esteban de Tabera así: "todos los trastes de pintura que se hallen después de mi fallecimiento, con mas un libro de los Siete Infantes de Lara de estampería, los cuales dichos trastes es mi voluntad que tocaren a pintura se le den a Esteban Tabera, con las estampas que se hallaren en mi poder que sirven para dicho efecto"11.

De manera que, como se advierte en los cuadros, al compararlos con los grabados, los artistas tomaban de allí sus modelos no siempre en forma rigurosa, sino adecuándolos a su gusto y a sus posibilidades técnicas; en no pocas ocasiones, enriqueciéndolos con elementos diferentes, tales como jerarquías angélicas, flora o fauna diversas. Algunas veces, como no dominan los efectos de profundidad que traen los grabados, se eliminan ciertos ángulos que resultan complicados. En otras ocasiones introducen, dentro de un mismo cuadro, elementos de varios grabados a la vez. También se usó colorearlos con tal esmero, que sólo con el paso del tiempo, o mediante una observación muy cuidadosa, se alcanzan a percibir los trazos del buril, debajo de los pigmentos, para descubrir que el soporte del cuadro es un grabado. Este procedimiento, indudablemente más rápido y menos costoso que el de la pintura sobre lienzo, debió de ser el utilizado para encargos menores.

Un ejemplo ilustrativo de tratamiento y resultados estéticos diferentes a partir de un modelo común, es el referente al grabado de Schelte de Bolswert, hecho en Amberes, inspirado en un cuadro de Rubens, titulado originalmente El retorno de Jerusalén, conocido también como La Sagrada Familia o Las dos Trinidades, ya que representa a la Divina, conformada por Dios Padre, el Espíritu Santo y el Hijo, en el eje vertical, y la Terrenal, o sea, la que conforman la Virgen María, el Niño Jesús y san José, en el eje horizontal 12.

Los pintores santafereños recrearon en sus lienzos el mismo grabado con aportes originales y distintos. El primero de ellos corresponde a Gregorio Vásquez, y el segundo a un anónimo santafereño de la época.

Esta estampa, como muchas, debió circular ampliamente por toda la América española, a juzgar por las numerosas versiones que de ella se registran. Las escenas de la vida de Cristo, de las diversas advocaciones de María y las imágenes de los santos patronos de comunidades, templos y parroquias, fueron los temas que recibieron la preferencia de esta vasta y extendida clientela.

En ciertas escenas sagradas que incluyen animales tales como asnos, ovejas, perros, tórtolas o gatos, podría suponerse que los pintores se valieron de modelos vivos, pero esto aún no se ha podido comprobar. Vásquez, por ejemplo, pintó algunos paisajes y escenas domésticas y de caza. En un tiempo se suponía que éstas eran las primeras pinturas locales de paisaje americano. Por las confrontaciones modernas, se sabe hoy día que fueron tomadas de grabados flamencos sobre el mismo tema.

Excepción muy importante a esta ausencia de modelos vivos la constituye el género del retrato. Injustamente se ha olvidado su presencia dentro de la iconografía colonial, debido quizá a que su figuración se vio relegada a un segundo plano dentro del conjunto de las obras de la época. Para esta exposición contamos con tres ejemplos.

El primero de ellos es el cuadro titulado La Piedaddel templo bogotano de Santa Clara. Su restauración ha aportado información muy valiosa para la historia de la cultura. Gracias a ella aparecieron las figuras de una dama y un caballero ricamente vestidos con trajes del siglo XVII.

 

 

5 Archivo Nacional de Colombia: Miscelánea Colonia, t. III, ff. 285v-313r.

 

6 Ordenanzas sobre plateros, 12 de octubre de 1776, ANC. Citado por Gabriel Giraldo Jaramillo en "Notas y documentos sobre el arte en Colombia", Bogotá, Colcultura, 1980, págs. 326-336

 

7 Archivo Nacional de Colombia, Sección Notarías Núm. 2, Registro deMaldonado,t.81(1671-1672),ff. 32v-33r.

 

8 Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, Bogotá, Ed. Plaza y Janes, 1979, pág.251.

 

9 Caicedo y Rojas, mencionado por Roberto Pizano en Gregorio Vásquez de A rce y Ceballos, pintor de la ciudad de Santa Fe de Bogotá, cabeza y corte del Nuevo Reino de Granada. Bogotá, Ed. Menorah 1963.

 

10 Archivo Nacional de Colombia, Doc. At.,f. 219v.

 

11 José Manuel Groot, en su biografía de Vásquez, afirma que éste comenzó copiando grabados de este mismo libro. La presencia de Los infantes de Lara en la biblioteca de dos pintores santafereños, confirma una vez más que las leyes españolas eran burladas frecuentemente en América, en donde, por cédula Real de 1531, estaba prohibido el comercio de libros de caballería.

 

12 Santiago Sebastián López, "La importancia de los grabados en la pintura neogranadina", en Anuario de Historia Social y de la Cultura, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1968, págs. 119-133.
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