CAPITULO IV
Textos teóricos

 

1. EL ACTO HABLA EN EL TEATRO(1)

A partir de los estudios de John Searle(2) y Van Dijk(3) sobre el lenguaje o sobre algunos aspectos de la filosofía del lenguaje atinentes a la lingüística, hemos querido em­prender una investigación en beneficio de la dramatur­gia y también de sus posibilidades de aplicación al entre­namiento de los actores en su arte creativo cuya base está en la observación del comportamiento humano.

Lo que nos ha motivado a emprender esta búsqueda es la aseveración de estos investigadores de que hablar un lenguaje consiste en realizar actos de habla, o sea que el hecho de hablar es una acción que debe ser estudiada como tal, como un acontecimiento y de que un acto de habla no solamente es una expresión oral sino tam­bién escrita o no verbal.

Nos ha parecido que este punto de partida para una in­vestigación, o trabajo de laboratorio pertinente al arte de la representación puede tener interesantes resultados o por lo menos abrir nuevos caminos a la teorización de nuestro teatro, especialmente en América Latina, cuyas características de nuevo y experimental están marcando un derrotero de hallazgos y espectativas.

 

¿QUE ES EL ACTO DE HABLA?

Searle basado en el postulado de Austin de que al ha­blar estamos realizando una acción social que en deter­minados casos puede cambiar o modificar la conducta, los pensamientos o los sentimientos del oyente propone tratar el acto de habla como la unidad básica de la comunicación lingüística.

No sería ya la palabra, el símbolo o la oración sino el hecho de pronunciar o emitir el símbolo, la palabra o la oración ante un, o unos oyentes, y que se cumpla la intención de comunicación del hablante, lo que se tomaría como unidad básica para intentar el estudio de las reglas constitutivas de un lenguaje.

En otras palabras la omisión de una instancia de comuni­cación lingüística (que puede ser un ruido o una marca hecha por un ser humano) es un acto de habla.

Para nuestro trabajo teatral es importante recalcar que no solamente las expresiones orales constituyen instan­cias de comunicación sino señas o símbolos o marcas hechas por el ser humano con una cierta intención.

Otra aclaración de partida es la de que el término habla no se refiere específicamente a la acepción saus­sureana que distingue la lengua del habla sino que como Searle aclara: "un estudio adecuado de los actos de ha­bla es un estudio de la lengua", que tiene que apoyarse en el habla como aspecto particular de la lengua.

Pasemos ahora a describir los elementos constitutivos del acto de habla con unidad básica o mínima de comu­nicación lingüística.

Un hablante H emite una palabra, o señal o símbolo que llamaremos X el cual es recibido por un oyente O El objeto de comunicación X al ser emitido por el ha­blante lleva necesariamente la intención de ser entendi­do, i, para que su significado, S, pueda ser comprendi­do por O. Para que este hecho se cumpla tiene que su ceder en unas determinadas condiciones o una situación comunicativa en la que se expresa E el hablante, situa­ción que llamaremos contexto(4)C.

El diseño siguiente lo hemos usado como regulador de nuestras investigaciones:

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Cuando todo este sistema se cumple como acontecimiento comunicativo lo llamamos acto de habla com­pleto.

Para aclarar el concepto de  nos remitimos a Van Dijk(5). "Dado que para la semántica hemos trabaja­do con una reconstrucción abstracta muy útil de la "rea­lidad" a saber con el concepto de "Mundos posibles" también aquí queremos introducir una abstracción para el término "situación comunicativa" el concepto de contexto. As( pues la pragmática se ocupa de las condi­ciones y  para la idoneidad de enunciados (o actos de habla) para un contexto determinado"

Resumiendo contexto serla todo aquello que rodea como situación el hecho de la comunicación

De esa manera lo relacionaría muy estrechamente te a mi concepción de situación teatral que se define como un concepto o "abstracción" de la realidad en la que suce­den los hechos o acciones teatrales realizados por los personajes.

De todos estos términos quizás el que más nos interesa­rá en nuestros posteriores trabajos de laboratorio será el de la intención (i) por lo cual nos permitiremos hacer una serie de necesarias explicaciones.

A partir del descubrimiento de Austin(6) en el que recono­ce que la "utilización de la lengua no se reduce a producir un enunciado sino que es a la vez la ejecución de una determinada acción social". en la que el proceso de co­municación se cumple entre dos o más personas, el ele­mento que más nos interesa distinguir es el de que tanto en el hablante como en el oyente tiene que existir una intención de emitir como de recibir el mensaje. Esta intención es lo que en definitiva le da su carácter social a este tipo de actos de habla.

Es la intención la que categoriza los diferentes géneros de actos de habla.

En las siguientes frases:

1. Juan fuma,
2. ¿Juan fuma?
3. ¡Juan fuma!

Son tres enunciados que constan de los mismos elemen­tos referenciales (Juan) y predicados (fuma) los cuales constituyen una misma proposición pero en su expresión son diferentes. En el primero es una aseveración o afirmación, en la segunda es una interrogación y en la tercera es una orden o una admiración Ahora bien, el significado de aseveración, pregunta u orden lo da la intención con la que el hablante emite el enunciado para que sea entendido a cabalidad por el oyente. Las marcas o señas de interrogación, orales o escritas están, Sujetas a la intencionalidad del hablante para que su Significado sea correcto

 

LOS GÉNEROS DEL ACTO DE HABLA

Cuando expresamos o comunicamos una palabra, una Señal, un símbolo o una oración lo hacemos con una determinada intención para que su significado sea recibido por uno o unos oyentes o receptores, es decir para que el acto de hablar, en este caso acto de locución (locutionary act)(7) sea completo.

En general en los actos de habla se intenta producir un efecto en el receptor que caracteriza el género del acto de habla. Cuando la intención es de informar, aseverar, testificar algo, tanto Searle como Van Dijk, lo definen como acto de habla ilocucionario.(8)

Cuando el acto de habla trata, o realmente pretende como efecto, modificar la conducta, las acciones, pen­samientos, o creencias del oyente lo denominamos acto de habla perlocucionario. En estos actos incluimos todos los actos imperativos, órdenes, sugerencias cuyo carácter fundamental está en la pretensión de producir una reac­ción dinámica en el oyente.

Por ejemplo: "¡salga¡", "escriba, por favor", "cierre la puerta" O en los letreros que prohíben u ordenan cosas: "no fume", "mujeres", "hombres". "salida", etc.

A este respecto anota Searle: "Mediante una argumenta­ción yo puedo persuadir o convencer a alguien, al acon­sejarle puedo asustarle o alarmarle, al hacer una petición puedo lograr que él haga algo al informarle puedo con­vencerle (instruirle, elevarle espiritualmente,  inspirarle, lograr que se dé cuenta). Las expresiones subrayadas de­notan actos perlocucionarios.

Un letrero o un símbolo de "Mujer" en un W.C. es un acto de habla perlocucionario porque; podría traducirse por ejemplo con: "La administración ordena que sólo mujeres pueden entrar a este baño", oración en la cual el carácter de orden reguladora le imprime el género al acto de habla implícito en el símbolo o en la palabra.

Se podría hablar aquí de los actos de habla indirectos que son aquellas expresiones que en una primera instan­cia aparecen como de un género pero en realidad perte­necen al otro. Tal es el caso de numerosas formas de cor­tesía, que aparentemente significan informaciones o aseveraciones pero en realidad encierran órdenes o recomendaciones. Por ejemplo: ¿Puede alcanzarme una revista? -¿Le importaría correrse un poco?- o expresiones que hablando de una cosa ordenan otra. Por ejemplo alguien entra a una casa y la empleada dice: "Acabo de fregar el piso".Es importante anotar que el género del acto de habla, a más del carácter de la acción implícita que lleva: informar, coordinar, ordenar, etc., está determinado fundamentalmente por la intención, que por un lado determina el género del acto de habla o lo precisa, en el caso de los actos de habla indirectos, y por otro completa la significación del texto.

De esta rápida exposición sobre el Acto de habla queremos destacar seis principios de los cuales hemos querido crear unos campos de exploración para nuestros intereses teatrales porque hemos pensado que cada uno de ellos toca aspectos muy pertinentes al arte de la drama­turgia tanto en su aspecto de la representación (puesta en escena, actuación, plano operativo, etc.) como en su aspecto textual (relaciones entre el texto y el contex­to).

Las interesantes investigaciones de estos lingüistas las hemos tomado no tan al pie de la letra sino como mate­rial incitador a un trabajo de laboratorio, que puede ser­vir para sistematizar el entrenamiento del actor y del dramaturgo y para proporcionar unos principios que sir­van de pautas en el análisis de los ejercicios de entrena­miento y formación y tal vez, después de una necesaria y posterior discusión, como elementos para fundamen­tar el análisis de las obras de teatro.

Para facilitar entonces el trabajo de exploración sobre los principios del acto de habla en interés del trabajo teatral proponemos sistematizar los ejercicios(9) partien­do de seis Principios:

I.          El Principio de Cooperación.
II.        El Principio de Expresabilidad.
III.       El Principio de Significación.
IV.       El Principio de Intencionalidad.
V.        El Principio de Referencialidad.
VI.       El Principio de Circunstancialidad.

Pasamos en seguida a explicar el carácter de cada uno de estos principios y sus posibilidades de aplicación en la tarea de la reflexión sobre el acto teatral.

 

I. EL PRINCIPIO DE COOPERACIÓN

Partiendo del hecho de que todo acto de habla es una ac­ción social o un acontecimiento lingüístico tomado como unidad básica de comunicación, y de que "hablar consiste en realizar actos conforme a reglas", podemos tomar como principio general el hecho de que toda acción lingüística completa genera una necesidad de res­puesta más o menos intensa (expresiva) en el oyente que se caracteriza como principio de cooperación entre lo dos términos de la comunicación, H y 0, y que deter­mina la interacción lingüística o interlocución.

No contemplamos aquí el caso aislado de una acción lingüística sino el sistema total de la unidad de comunicación que contempla el efecto producido en el oyente y su necesidad de respuesta. Esta necesidad, aún en lo casos de mínima actividad como en las fórmulas de cortesía o en los discursos de mera información dirigido a uno o más oyentes, se traduce en respuestas de diversa índole donde muy a menudo se emplean otros lenguajes diferentes al verbal como en todas las señas pequeños rasgos expresivos (aún los de carácter negativo) de los oyentes de un discurso para demostrar el hecho de que están recibiendo el mensaje.

Aprender un lenguaje es aprender sus reglas y en esta enseñanza desde sus comienzos, el carácter del principio cooperación funciona como verificador y generador la alternancia de la comunicación o del diálogo. Dentro del taller de experimentación de este principio se hicieron múltiples ejercicios y de ellos se extrajeron algunas conclusiones dentro de las cuales podemos destacar algunos tipos de relación en la interacción lingüística.

1. Relaciones de Solidaridad. Que son las que se producen cuando el diálogo entre dos o más personas tienen misma dirección y las opiniones, afirmaciones, informaciones tienen más o menos el mismo sentido.

2. Relaciones de Oposición. Cuando se produce un conflicto entre las opiniones de dos o más interlocuto­res, lo cual hace que el diálogo adquiera una determina­da dinámica más o menos intensa según el grado de opo­sición de los puntos de vista o los pareceres de los personajes.

3. Relaciones de Divergencia. Cuando las opiniones de los interlocutores toman sentidos diferentes, no hay una oposición dinámica sino una divergencia en el sentido de los puntos de vista o de las informaciones de los distin­tos actos de habla que se interrelacionan.

Estos serían los tres tipos de relaciones fundamentales. Se podrán considerar otros complementarios entre los cuales podríamos citar

 4. Relaciones de Alternancia. Cuando en la interlocución se alternan las situaciones de oposición y las de solidaridad regidas por actos de cortesía que tienen como objetivo impedir el proceso de la acción de coopera­ción o propiciar la fluidez de la interacción.

 5. Relaciones de Imposición. Que se producen cuando uno de los interlocutores, por diversos motivos (p.e. de carácter contextual) impone sus opiniones o puntos de vista sobre el otro o los otros interlocutores y por lo tanto impide la fluidez del diálogo. En estos casos de relaciones límite (la respuesta del interlocutor o interlocuto­res no desaparece totalmente y es más bien a través de otro lenguaje (p.e. no verbal) como se continúa la interacción de comunicación.

6. Relaciones Polémicas. Este tipo de relación se ve en determinadas condiciones, p. e. asambleas o actos públi­cos en los cuales el diálogo se expresa en discursos alternos de los participantes, en donde cada uno expone sus ideas, opiniones, informaciones, etc.

A pesar de que su carácter no es específico de interlocu­ción, en el fondo produce una intercomunicación de ac­tos de habla particulares. Por eso se puede hablar que en "determinadas circunstancias" en una asamblea o reu­nión pública se produce un diálogo entre los participan­tes, sin que llegue a tener el carácter de conversación.

Por último se puede hacer la observación de que el principio de cooperación está muy estrechamente ligado a las circunstancias en las que se produce la interlocución, en cuanto a su carácter de conversación coloquial, de diálogo, de polémica, de alegato, etc.

Es decir, que en cierta medida el contexto determina el carácter de la relación de interacción lingüística. Las diferentes situaciones o circunstancias comunicativas son las que determinan el tipo de relaciones entre los interlocutores. Esta aseveración la hacemos pero teniendo en cuenta que lo que determina fundamentalmente las relaciones de comunicación es la necesidad de los interlocutores de transmitir o intercambiar informaciones, pensa­mientos, sentimientos, (mensajes) y que las circunstancias deben acomodarse a estas necesidades de carácter primario. Queremos observar que en la vida social el hombre va conformando espacios que determinan los diferentes tipos de intercomunicación (la sala, el salón de reuniones, la cafetería, el baile, la plaza pública, etc.

 

II. EL PRINCIPIO DE EXPRESABILIDAD

Del lenguaje se afirma que "todo lo que se quiere decir se puede decir".(10) Esta es una afirmación que, referida al lenguaje del tea­tro, abre un inesperado campo de exploración. Evi­dentemente todo el lenguaje humano verbal y no verbal está estrechamente relacionado con el pensamiento y éste a la voluntad que, necesariamente, tiene que encon­trar los medios expresivos para poder decir lo que quiere decir. O sea, que todo lenguaje tiene posibilidades infini­tamente superiores al estado actual del lenguaje. Si al­guien no puede decir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje o que el lengua­je no se ha desarrollado al grado de permitirle expresar lo que quiere. Se puede afirmar entonces, que las impo­sibilidades de expresión no son culpa del lenguaje en sí, sino del hablante. Y se podría seguir argumentando diciendo que el hablante ante la imposibilidad de expre­sión encontrará o (inventará) los medios necesarios para hacerlo.

En el arte teatral esta afirmación, o llamémosla Prin­cipio, es de un enorme interés. Pero no se puede asegu­rar tan categóricamente que todo lo que alguien quiere expresar o decir, se pueda decir, sobre todo en lo rela­tivo a los sentimientos o a las sensaciones; Así como tampoco se puede afirmar tan enfáticamente que todo lo que se puede decir en teatro se puede entender por el oyente; sin embargo esta aseveración revela que la ini­maginable extensión de la expresividad artística, cuya amplitud en el campo del teatro abre el camino hacia lenguajes diferentes al no verbal que lo complementa, hoy en día va ocupando un lugar de privilegio en las preo­cupaciones de los directores y de los actores. En la crea­ción colectiva este principio de la expresabilidad es de fundamental importancia.

En los métodos tradicionales de montajes se parte de un teatro verbal y poco a poco se va encontrando el texto del espectáculo que incluye una gran cantidad de textos, la mayoría de los cuales es no verbal: El texto de las lu­ces, del vestuario, de la música, de los ruidos, de los ges­tos (la kinesis y la proxemia) del maquillaje, etc.

Estos textos habitualmente, dada la supremacía tradicio­nal del texto verbal (sobre todo en el siglo XIX), quedan sometidos a éste. Pero esta dependencia no se presenta así en la creación colectiva, por lo menos en la mayoría de los casos, o cuando ésta se realiza como un método de creación artística en toda su profundidad. En el pro­ceso creativo colectivo las preocupaciones iniciales del grupo, por lo general, recaen sobre la búsqueda de imá­genes que expresan las posibilidades de teatralización de los elementos que posteriormente van a conformar la fábula de la obra teatral. Y estas primeras imágenes, fru­to de la investigación colectiva del grupo, expresan más; con medios no verbales que con verbales lo que inicial­mente se quiere decir. Esta aseveración está en relación directa con la experiencia del grupo en cuanto a su tra­bajo colectivo. Una vez seleccionada la "imagen" se pasa a trabajar en la elaboración de los diálogos, de manera que en general, los elementos no verbales constituyen el piso expresivo de una creación colectiva; y si así no es debería serlo. De ahí el interés cada vez más urgente, de quienes practican la creación colectiva, de explorar a fondo otros campos expresivos del lenguaje que no se limiten al lenguaje verbal. En esta búsqueda y encuentro de nuevas formas expresivas, y en sus posibilidades casi infinitas, es que proponemos el estudio de este principio de la expresabilidad por los investigadores de teatro. Hasta que un texto teatral no es emitido y no es recibido por un público (o un oyente) no es un hecho teatral Se tiene que completar el ciclo de la comunicación (escena-público) para considerarlo como un acto teatral. Y así como en lingüística se propone el acto de habla como una unidad de comunicación, nosotros proponemos el acto de habla teatral como unidad básica de expresión teatral.

Los ejercicios que se realizaron en el Taller estuvieron dirigidos hacia la exploración de ese terreno. Es decir la búsqueda de una unidad similar al acto de habla lingüística que, en este caso de la expresabilidad, demostrará cómo los actores colocados en situaciones "límite de expresabilidad", buscan y encuentran lenguajes inéditos, diferentes al verbal para poder comunicar lo que quieren comunicar. Otros ejercicios mostraron como el personaje y no el actor es quien se plantea esta bús­queda.

 

III. EL PRINCIPIO DE SIGNIFICACIÓN

En arte el significado, a diferencia de la ciencia en don­de tiende a ser unívoco, se abre en un abanico de posibi­lidades (lectura); por lo que se dice que su tendencia es a ser polisémico. A la univocidad que exige la lingüísti­ca, en el teatro proponemos el principio de ambigüedad significativa. Múltiples lecturas del receptor (oyente) y múltiples opciones brindadas por el artista (hablante). Así entenemos la operatividad o función del significado en el dominio del arte.

J. Searle propone tres características en relación al signi­ficado que opera en el acto de habla:

a. Informa sobre lo que significa

b. Produce un efecto de significación con el cual se pre­tende (intención) un efecto de comprensión o de acción en el oyente (efecto perlocucionario).

c. Lo significado amplía su carácter significativo para producir diversos y variados efectos en el oyente.

De estas tres características la tercera es la que atañe directamente a los procesos creativos en el arte aunque las otras dos, la de carácter ilocucionario (información) y la que procura producir cambios en las ideas o en las actitudes del oyente (perlocucionario), juegan un papel muy importante en la formulación de diversas tenden­cias teatrales. El carácter informador del teatro didácti­co, o de determinadas escuelas cuyo carácter pedagógi­co a veces prima sobre el estético, o el carácter trasfor­mados de un teatro de acción social que invita directa­mente a la transformación sobre la realidad, han forma­do corrientes muy desarrolladas en el teatro de nuestro tiempo. Pero sin lugar a dudas, aún para que la eficacia significativa de las dos primeras se afirme, el carácter de polivalencia de la tercera es la que tiene que ver más directamente con la estética, y en nuestro caso, con el teatro.

Por ese motivo, en los ejercicios que se plantearon en el taller se procuró tratar los niveles de significación para ver cómo a una primera significación del acto de habla teatral se podían incorporar otras significaciones para volver más complejo el nivel de lecturas del signo teatral.

Se vio en los ejercicios cómo la significación está estre­chamente ligada a la intención porque es ésta la que ope­ra sobre la profundización del significado.

Otra observación interesante es la relativa a la función poética. Cuando la intención del hablante opera en el significado para expresar la significación, tiene que pro­curar que el objeto de comunicación (mensaje) logre una mejor elaboración en su expresión. Es decir que la función poética entra a operar tanto en el campo de selección como en la de la combinación. Aquí entendimos la función poética tal corno la propone Jakobson(11) en lo relativo a las funciones del lenguaje. Esta se presenta en el mensaje cuando el principio de selección (eje de selección o paradigmático) se proyecta sobre el principio de continuidad (eje de combinación o sintagmátíco De manera que en cualquier mensaje está operando la función poética. De lo que se trata, en este caso, es d que opere en un grado superior de funcionalidad.

Podría afirmarse que a un mayor grado de significación en el acto de habla teatral, corresponde un mayor grado de elaboración artística (función poética) del mensaje. Claro que esta afirmación la hacemos teniendo en cuenta todo el conjunto del acto de habla en el cual incluimos la circunstancialidad o las condiciones de comunicación en la que se produce el acontecimiento comunicativo.

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Otra observación sería la de que mirado este problema desde el punto de vista saussuriano, el cual dice que a un significante corresponde un significado, podemos también decir, apoyándonos en los trabajos de Roland Barthes,(12) que a un significante pueden corresponde varios significados, operación que es muy común en el arte y en el mito.

 

IV. EL PRINCIPIO DE INTENCIONALIDAD

Cuando algo se dice se quiere o se tiene la intención de decir algo. Este propósito, que se encuentra en toda ac­ción comunicativa completa, es el que le da el carácter activo a cualquier proposición cuyo significado quiere o intenta que sea entendido por el oyente.

La intención, que anteriormente relacionamos estrecha­mente con el significado, es el elemento más interesante de los que conforman el acto de habla para los fines de una experimentación teatral como la que estamos reali­zando. Porque desde el punto de vista de la lingüística, la intención es la que define o precisa el significado de una palabra, o signo, o señal, en cambio, desde nuestro punto de vista teatral, al abrirse el significado en un abanico de posibilidades, la intención también se pre­senta en una variada gama de niveles. Si en la realidad se presenta a menudo, la "doble intención" en algo que se dice, en el teatro esta doble intención (o triple) pue­de considerarse sustancial del signo teatral. Diderot definió el arte del teatro como el arte del engaño.

¿Dónde reside esta duplicidad de intenciones?. Por un lado está el actor que emite un mensaje al público pero, por otro está el personaje que lo dirige al otro persona­je o personajes. En los dos, actor y personaje, puede haber una diferente intención en la misma locución; con una intención habla el personaje y con otra, el actor. Otra intención podríamos encontrar en el autor. En este punto nos encontramos con el distanciamiento propuesto por B. Brecht cuando postula que el actor debe distinguir y mostrar, artísticamente cuáles son las intencio­nes del personaje sin tratar de identificarse con ellas. Un actor que interpreta un S.S. tiene que mostrar las intenciones del guardia nazi y, por otro lado expresar su punto de vista sobre esas intenciones.

En esta actitud el actor asume las posiciones del autor y por otro, en cierta medida, asume el punto de vista de la sociedad que representa en el escenario. Por eso el dramaturgo alemán decía que "el actor es un delegado de la audiencia en el escenario".

Así, al producirse un acto de habla en el escenario no se puede considerar sólo la intención del hablante de comunicar un significado al oyente, sino la multiplici­dad de niveles que inmediatamente se establecen en el tablado. Aunque se trata de reproducir exactamente el acto de habla de la realidad en la escena siempre será diferente porque es una reproducción. Y el nivel más afectado es efectivamente el de la intención porque se quiere decir algo, ya no solamente a nivel lineal a otro interlocutor, sino además y fundamentalmente a un público.

Esta especie de bifurcación de la intención, estrechame­te ligada a la significación, no solo sucede en el teatro no en la vida real cuando por ejemplo se narra algo que pasó, o se dice algo a alguien delante de un tercero para que este último entienda el doble significado (le lo que está diciendo. Por eso Brecht escoge como modelo Bico del teatro épico la narración de un transeúnte de n accidente callejero. Porque en esta primera instancia una representación, que es una narración, están presentes todos los elementos fundamentales de la propuesta brechtiana de los cuales el más interesante es el llamado "punto de vista" del narrador que para nosotros, en lacto de habla sería precisamente la intención.

Saber mostrar este desdoblamiento de la intencionalidad sin lugar a dudas un difícil problema de la estética de representación. En los ejercicios realizados durante taller se pudieron apreciar un buen número de observaciones que arrojó el intento de forzar o privilegiar la aparición de la duplicidad de la intención.

Podríamos anotar aquí algunos de ellos:

a. El juego entre el plano de la ficción y el de la reali­dad puede llevarse a terrenos de elevado interés.

b. El teatro dentro del teatro al estilo pirandelliano revela como un espacio de entrenamiento para los intereses del actor y del dramaturgo.

c. El significado total del ejercicio, que debe estar directamente ligado a las intenciones del grupo de I actores que lo realizan, tiene que estar muy clara mente formulado en el planteamiento del ejercicio aún más si es una improvisación, porque se da caso de que es esta última intención la que a menudo escapa de las manos del colectivo.

 

V. EL PRINCIPIO DE REFERENCIALIDAD

En el concepto de contexto, tal como lo expone Van Dijk, podemos suponer dos niveles: el del referente y de la circunstancia (o condiciones de comunicación). El referente es de quien o aquello de lo que se habla y las circunstancias son todos aquellos factores de espacio y  tiempo donde se produce el acto de habla. Responden la pregunta ¿Dónde? y ¿Cuándo?.

Primero, entonces, nos ocuparemos del referente como principio diremos que en el acto de habla el e sor siempre se refiere a algo o a alguien para enunciar predicar algo relativo a este sujeto.

Ahora, en lo que corresponde al teatro, diremos que el referente de un acto de habla teatral está también some­tido a un factor de multiplicación, como en los casos de la intencionalidad y la significación. En la elaboración artística al hablar de algo o alguien no se hace sólo refi­riéndose a ese algo o alguien sino que además alude a otro algo o alguien.

Estas alusiones pueden estar explícitas o implícitas en el texto. Explícitas como en el caso de Arturo Ui de Brecht en la que el referente Ui se refiere o alude direc­tamente a Hitler o a otro déspota totalitario. Implícitas, como en el caso de las tragedias shakesperianas que aluden a otros tantos hamlets y otelos como intenciones tenga el actor o el director para que se produzcan en el público. La referencia no solo se hace con el personaje o persona a la que se refiere en el texto sino a lugares y cosas. La Dinamarca de Hamlet puede aludir a un país contemporáneo donde "algo huele mal", o el castillo de Elsinor puede ser, además, cualquier palacio guberna­mental de nuestros días.

Esta alusión a nivel referencial puede extenderse tanto como el autor o la dramaturgia de la obra lo pretenda. La Santa Juana de los Mataderos además de ser Jan Dark, es o alude a Juana de Arco y además se refiere no sola­mente a los mataderos de Chicago sino a la Alemania de los tiempos de Brecht. Sobra decir que puede referirse también al país donde "hoy" se representa la obra.

Este nivel lo tiene en sí la obra implícito o explícito pero además pude dárselo al contexto en el que se repre­senta.

Por ejemplo, Guadalupe Años Sin Cuenta de nuestro grupo La Candelaria en primer lugar se refiere a Gua­dalupe Salcedo, en segundo lugar a los acontecimientos actuales en Colombia, pero cuando la presentamos en Nicaragua para el público era evidente que aludía a San­dino y su muerte en la trampa tendida por Somoza. Esta alusión no estaba prevista en el plan autoral de la obra, se la dio el contexto donde se presentaba.

Fue el público el que otorgó ese nuevo nivel referencial. Creemos necesario anotar, en lo referente a la referencialidad, que el "mundo posible" en el que se mueve o actúa el referente tiene un doble sentido o mejor una doble dirección. Una hacia el interior del mundo de fic­ción del referente que procura variar su propia existen­cia y otra hacia afuera, hacia el mundo de la realidad del hablante, actor o autor, que pretende relacionar ese mundo de ficción con el mundo de la realidad de la vida, con el mundo exterior.

Esta aclaración nos la ha hecho anotar el artículo de P. Pavis(13) sobre la semiología de la mise en scene en el que anota: "El discurso de ficción y la realidad de nuestro mundo y del mundo representado se encuentran relacio­nados dialécticamente. Para que la ficción adquiera sig­nificado para el receptor es necesario que el mundo de ficción que está encerrado en sí mismo (la estructura cerrada de los signos) se abra al mundo exterior, al mun­do real de nuestra percepción".

Y más adelante aclara: "De esta forma se constituye la obra de arte: es a la vez autoreferencial (encerrada en sí misma) y referencial (abierta al mundo exterior)".

Esta observación es muy interesante en cuanto nos acla­ra el papel de la verosimilitud en relación a lo que se ha­bla o de quien se habla (referente) cuyo doble sentido, autoreferencial y referencial se presenta como elemento constitutivo del lenguaje teatral.

En los ejercicios del taller la referencialidad se trató por un lado como un factor multiplicador de la significa­ción y por otro (el punto de vista expuesto por Pavis) como la clave de las relaciones hacia adentro y hacia afuera del "mundo posible" la realidad del hablante (del autor o del grupo que propone el ejercicio).

Esta necesidad del autor (o del grupo) de darle una vera­cidad al mundo de ficción de sus personajes es lo que hace decir al gran escritor ruso A. Tólstoi que su recur­so fundamental en el arte era "... hablar siempre por boca del personaje, nunca mirarlo como un extraño". Mirar con los ojos del personaje el mundo cerrado en el cual éste vive. "Tal punto de vista -continúa Tólstoi- el punto de vista del personaje es una cosa absolutamen­te necesaria para el autor".

 

VI. EL PRINCIPIO DE CONTEXTUALIDAD (CIRCUNSTANCIALIDAD)

Las circunstancias de la comunicación forman parte del contexto en el cual se produce el acto de habla, junto con el referente estudiado anteriormente.

En el dibujo ilustrativo que propusimos inicialmente colocamos el significado S rodeado por una especie de U que llamamos el contexto como si su relación fuera muy estrecha y como si la significación dependiera de las cir­cunstancias de comunicación. En determinadas con­diciones de comunicación la misma palabra o símbolo o señal puede cambiar radicalmente la significación. Estas condiciones o circunstancias las tiene muy en cuenta el lingüista para poder buscar las reglas fundamentales del lenguaje, que es su trabajo específico, en tanto que es ciencia de la comunicación.

En nuestro caso del arte del teatro vemos cómo la preo­cupación por lo que podríamos llamar la situacionalidad o elementos constitutivos de la situación es tan profun­da en las gentes de teatro de nuestro siglo que ha desen­cadenado corrientes teatrales de diferente índole.

En los postulados del teatro naturalista de Stanislavski de los comienzos de siglo la caso obsesiva preocupación por la representación del medio ambiente, de la época, del lugar fue lo que caracterizó su búsqueda por la ver­dad escénica del actor. Más adelante, durante la déca­da de los años veinte, el nuevo teatro preconizado por Reinhart, Piscator y Brecht que no se satisfacía con la representación del "estado de las cosas" y buscaba mejor la escenificación de la causa del estado de las cosas para presentar el mundo como transformable por la acción del hombre, tenía que encaminar su experimentación hacia un teatro firmemente asentado en una realidad donde "las circunstancias dadas" fueran las determinan­tes de las acciones. Las acciones, con la nueva perspectiva, eran presentadas como hechos históricos cuyas circunstancias se muestran en el escenario para revelar las causas de los conflictos de los hombres.

La circunstancialidad como factor privilegiado en los ejercicios del contexto se contrapone al texto para desentrañar sus significaciones.

Un trabajo a fondo sobre este aspecto de la comunica­ción en el teatro es el que a final de cuentas viene a pro­ducir el sentido de cada una de las acciones que van con­formando el espectáculo y a su ves el que desentraña el sentido general de la representación. Cuando se trata de eliminar de la escena la situación o sus aspectos más relevantes, como las circunstancias del tiempo y el espa­cio, y se llega a planteamientos extremos de asituacionalidad, como en el caso de "Esperando a Godot" de Bec­kett, la acción pasa a ser profundamente afectada y por lo tanto su significación que, como en el caso aludido, cobra un carácter casi metafísico. Aunque la preocupa­ción por las circunstancias tenga un carácter pragmáti­co sus implicaciones en el orden de los contenidos son innegables. Otro ejemplo que queríamos consignar aquí es el del "Acorazado Potiomkin" de Eisenstein.

En este filme su creador va "construyendo" plano a pla­no las circunstancias precisas que desencadenan la revuel­ta de los marineros. Cada plano habla, informa sobre la situación de la marinería. Se va tejiendo magistralmente toda la urdimbre de circunstancias que llevan a la acción de la rebelión. Para el gran cineasta ruso el tratamiento preciso de la situacionalidad era el eje de su aparataje creativo y lo que le daba la significación a las imágenes evocadoras del levantamiento de 1905.

Circunstancias y referentes son los elementos del con­texto que en manos del artista determinan los aspec­tos de contenido más preocupantes de la obra teatral.

 

ALGUNAS OBSERVACIONES CONCLUSIVAS

Después de hacer un recorrido por lo que hemos llama­do los principios del acto de habla es necesario sacar al­gunas conclusiones o por lo menos apreciaciones genera­les. En primer lugar pensamos que este tipo de trabajo tiene que confrontarse con una praxis como lo hemos hecho en los talleres, cada uno de tres semanas, realiza­dos el primero en Santiago de Cuba y el segundo con el grupo de teatro del Escambray, en los cuales participa­ron integrantes de diversos grupos con quienes se fue­ron analizando las diferentes posibilidades de aplica­ción de los principios.

La ecuación que planteamos al principio de este traba­jo fue también utilizada para analizar diferentes obras de teatro que en ese momento se estaban presentando en los grupos. Es decir, que el objetivo que contempla­mos desde un comienzo de este trabajo sobre el acto se habla de que podría servir para arrojar elementos para la sistematización del entrenamiento del actor en lo relativo a la creatividad del espectáculo y también para disponer de una metodología un poco menos esquemá­tica que las habituales para el análisis de las obras de tea­tro, nos dio resultados ampliamente positivos, sobre todo debido al aporte de los ejercicios planteados por los actores.

Hay algunas observaciones sobre las que creemos es con­veniente hacer una breve descripción.

En lo relativo a la significación es preciso anotar que aunque responda a la pregunta de que se quiere decir, o sea al significado del mensaje, además debe llevar el concepto de sentido y al de producción de sentido que aunque está estrechamente ligado a la significación, no son lo mismo.

El sentido es la dirección del significado y la producción de sentido es la que arrojan todos y cada uno de los elementos del espectáculo, textuales y operativos, para colaborar en la significación. Un elemento en la "mise en scene" que produzca sentido (aunque se dice que la mise en scene es la que lo hace) es aquel que orienta el significado a su cauce verdadero, el que "cuadra" el sig­nificado.

Otras observaciones se hicieron a propósito del tema y del argumento.

El Tema tiene que ver con el significado en cuanto a principio. Ateniéndonos a la propuesta de Hjelmslev sobre los planos de expresión y de contenido podemos decir que el Tema es la sustancia del contenido, en tanto que el argumento sería la forma de contenido. 0 sea que en nuestro caso se referirían a los valores de signi­ficación en nuestra ecuación del acto de habla, en tan­to que tienen que ver con aspectos contenidistas. Por otro lado las líneas argumentales serían, dentro de la clasificación de Hjelmslev la forma de la expresión y las líneas temáticas la sustancia de la expresión y en nuestra clasificación estaría en los valores de la expresabilidad. Entre otras cosas porque ella, la expresión, siempre se presenta como una línea, un "continuum", un proceso.

Este plano por lo tanto, estaría contemplado durante los análisis en los aspectos expresivos y durante los proce­sos de creación en las formas expresivas que convienen el ejercicio o a las obras de teatro y a su sustancia en cuanto a su proceso de enunciación.(14) Al decir que una teoría del lenguaje forma parte de una teoría de la acción(15) tendríamos también que afirmar que en cuanto al teatro (en tanto que es un lenguaje) una necesaria teo­rización de la acción es hoy en día de capital importan­cia, sobre todo en lo relativo a la circunstancialidad. Sobre este punto nos vamos a permitir hacer algunas observaciones. Como hemos dicho en un principio para la lingüística es importante sostener que la unidad básica de comunicación "es la producción o emisión de una oración-instancia bajo ciertas condiciones".(16) En el tea­tro la emisión o producción es lo que consideramos la representación de otro "hecho" más o menos presen­te pero que como acción no es solamente la enuncia­ción del texto. Hasta llegar al caso propuesto por Brecht en la que se determina no fincar toda la atención en la acción sino desplazarla a las circunstancias en las que se produjo la acción (ya no presente) y por lo tanto con ello llevar al espectador a interesarse por las causas de los hechos como lo hemos anotado anteriormente.

Este punto lo vemos de enorme interés y pensamos que por el momento no se ha estudiado lo suficiente por las gentes de teatro, sobre todo en su aspecto teórico.

Por último quisiéramos observar que a partir del concep­to de Acto de Habla en el cual la lingüística valora el término oyente en la acción de comunicación a la mis­ma altura del hablante y que se puede, por lo tanto, diseñar el trazado de la acción comunicativa tanto del hablante hacia el oyente como viceversa, en la valora­ción analítica se puede y se debe tratar en su sentido inverso. O sea: Un oyente (O) en determinadas condi­ciones (C) entiende el significado (S), de algo (X) que expone o enuncia (E) con una intención (I) un hablante (H). Y en este recorrido inverso del oyente hacia el hablante los términos más importantes (siendo todos indispensables) son los de intencionalidad y significa­ción ya que el oyente debe tener también la intención de entender, lo cual le da un carácter dinámico en el acontecer de la acción comunicativa.

Este concepto trasladado al teatro puede colocar la posición del público en un lugar de "privilegio" en el hecho de la relación escena-público, óptica está de inne­gable interés para una estrategia autoral (Autor o Grupo) o para un autor creador (delegado de la audiencia) en la dramaturgia contemporánea.          

(1988).

 

(1)
En 1987, el VIII Taller Permanente de investigación de la Corporación Colombiana de Teatro, tomó como asunto de experimentación. "La Problemática de la Voz en el Teatro Colombiano" El siguiente texto se inscribe en la serie de reflexiones que arrojó este taller.
(2)
John R. Searle. "Actos de Habla" Editorial. Cátedra. Madrid. 1980.
(3)
Teun A. Van Dijk. "La Ciencia del Texto"' Ediciones Paidós. Barce­lona. 1978.
(4)
Es hecho fundamentalmente, es el que hace a Van Dijk colocar el estu­dio de los Actos de Habla en el terreno de la pragmática­.
(5)
Teun A. Van Dijk, Ob. Cit.
(6)
J. L. Austin. "Cómo hacer cosas con Palabras", Ediciones Paidós. Buenos Aires. 1971.
(7)
Como lo define Van Dijk. Pero Searle distingue como género el acto proposicional que sería el de referir y predicar.
(8)
Los aspectos polémicos sobre esta definición y sobre su distinción del otro género, el acto perlocucionario, los dejamos para ser consultados en sus propias fuentes.
(9)
Nos referirnos a los ejercicios realizados en el taller de Santiago de Cuba, durante tres semanas, en diciembre de 1987 y en enero de 1988.
(10)
John Searle. Ob. Cit
(11)
"Ensayos de Lingüística General". Roman Jakobson. Seix Barral S. A. Barcelona. 1981.
(12)
Especialmente "'Mitologías" Roland Barthes. Siglo XXI Editores. S A. México. 1981.
(13)
specialment "Hacia una semiología de la "Misse en Scene? Patrice Pavis. Revista "Conjunto" No. 72. pág. 104-114, y No.73, pág 31-49. Imprenta Urselia Díaz Báez. La Habana. 1987.
(14)
A este respecto, véanse las anotaciones concernientes al montaje de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo", consignadas en la pre­sente obra.
(15)
En lo relativo a la acción, consúltese '"La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.
(16)
Ibídem en "La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.

 

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