CAPITULO II
Los viajeros: América revertida
El momento histórico en el cual tiene auge el costumbrismo en la pintura y en la literatura de la Nueva Granada, está señalado por la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido consolidar los grandes proyectos a partir de la Independencia. La alegría con que se recibió en algunos sectores la noticia de la revolución francesa de 1848, denotó el deseo de transformación que animó a sus mandatarios desde la década del cuarenta. Los ejemplos de Europa y Estados Unidos, el primero de orden ideológico y el segundo práctico, despertaron un creciente interés por la realidad social que se comprueba en el auge que toma la fundación de sociedades democráticas a partir de 1846; en la iniciación de la Comisión Corográfica de 1850 y en el empeño por consolidar el experimento radical en Santander al finalizar la década del cincuenta. Es un período de agitación política, contiendas civiles y cambios de gobierno. La observación sistemática de las costumbres, participó de una euforia de reconocimiento que tenía un carácter ambiguo: conservar las tradiciones y realizar cambios radicales.
No se sabe hasta qué punto los pintores, especialmente Torres Méndez y los impulsores de la difusión de sus láminas, estaban conscientes del carácter dual de la empresa. Los escritores en cambio, especialmente Eugenio Díaz, sí cuestionan su posición ante las costumbres. Tenían una actitud muy moderna de burlarse de las costumbres en los mismos cuentos de costumbres: "van a llenar de escaseces los periódicos con tres o cuatro columnas de un cuento que llaman de costumbres en donde van a figurar por todo el mundo las miserias, los gustos, los caprichos de la víctima de sus jocosidades [...] [9] o bien creen en su validez: "Las costumbres son el suplemento de la historia de los pueblos" [10].
Cualquiera que sea el destino que tomó este género, a pesar de las coincidencias estéticas e ideológicas con el realismo histórico francés, es evidente que no se originó en esta influencia sino en el tipismo de raíz española y en la cercana observación de la naturaleza, instaurada a causa de la Expedición Botánica del sabio José Celestino Mutis.
Sin lugar a dudas, el costumbrismo en América se afianzó con los viajeros del siglo XIX. En Colombia, por las condiciones de aislamiento en que se encontraban las artes, estos tuvieron un papel más destacado que en los otros países. A ellos estaba dirigida en gran parte la guía que escribió y editó en Londres, Francisco Antonio Zea, para turistas, científicos y comerciantes. Provenían del espíritu naturalista de la ilustración y del impulso que Humboldt le dio a las publicaciones científicas a su regreso de América en 1804. Estas exigían buenos artistas, grabadores y naturalistas. Los aventureros y espías se afiliaban a estas categorías.
El primer país que presentó el fenómeno de los viajeros "humboldtianos" fue el Brasil. Por las guerras de independencia tardaron en llegar a los otros países. Por lo tanto, fue en el Brasil donde se produjeron los primeros cuadros pintorescos de América. Mauricio Rugendas, notable pintor alemán, realizó la más afamada serie de cuadros en una obra titulada Viaje pintoresco por el Brasil (1827), tan famosa y difundida, que no solamente se imprimieron litografías sino que se estamparon vajillas y papeles de colgadura. Aunque no visitó Colombia en sus viajes por América, tenía instrucciones precisas de Humboldt para visitar el nevado del Tolima e indicaciones sobre los caminos en el país. Rugendas es el paradigma del viajero: tuvo formación neoclásica en las academias europeas; su vocación se incentivó con el romanticismo; el producto —su obra—, se emparenta con el realismo y se transformó en estereotipo a través de los sistemas de impresión de las publicaciones especializadas en viajes científicos.
Lo primero que anotaban los viajeros ya se tratase de científicos enviados por Humboldt, de comerciantes, de encargados de negocios o aventureros, era el sistema de transporte y lo icónico; en el primer caso en Colombia observaban los champanes, los cargueros y en el segundo el Salto de Tequendama y el puente de Icononzo en Pandi. Se puede seguir cronológicamente la versión del carguero, desde Humboldt, quien se negó a montarse en un ser humano; seguir con la ilustración de Cochrane en la que aparece el pequeño carguero trepando una montaña gigantesca del Chocó, después con Gosselman, y así, sucesivamente, hasta encontrar a mediados del siglo, la descripción de León Gautíer quien en su viaje por Antioquia comenta: "No experimenté como Humboldt el sentimiento de ofender la dignidad humana viajando sobre las espaldas de mi carguero. Por el contrario, pude constatar que en su desnudez, con su fuerza, su honradez, una cierta finura misteriosa y su instinto desarrollado por la selva, me era en ciertos aspectos superior, encontré, que en resumidas cuentas, no tenía qué envidiar del blanco que llevaba sobre sus espaldas de bronce [...]" [11].
De la misma manera aparecen los champanes en descripciones gráficas y verbales. Los aspectos del paisaje se fueron volviendo indispensables en las publicaciones, formaron parte de la definición del mismo y a fuerza de repetirse se convirtieron en icónicos. Entre los primeros cuadros de costumbres que se presentan en el país se pueden considerar los grabados del libro de Mollien: son unas ilustraciones basadas en dibujos de Roulin, que presentan unas damas santafereñas, hombres embozados y unos campesinos. Los viajeros se intercambiaban información, presentaban grabados de otros países, y a veces como en el caso de Dorvigny, conseguían la información sin tomarse la molestia de visitar el lugar.
Lo pintoresco era la orden del día: pintoresco viene de pintura, es un adjetivo que tiene que ver con lo vívido, lo animado, con cosas que representan la imagen en varios colores. Los pintores criollos vieron láminas y libros que debían ser indispensables en un país de naturalistas que vivía de la nostalgia de la expedición botánica. El ejemplo de la biblioteca Mutis y la fama de las publicaciones de Humboldt se prolongaron a lo largo del siglo XIX.
Los viajes de Torres Méndez por el valle de Tenza, y por regiones de Antioquia y Huila entre 1838 y 1843, lo debieron hacer sentir como un viajero europeo. Su obra va cambiando del tema de los santos al del champán y el carguero. Cuando expone por primera vez seis cuadros granadinos en 1848, presenta a la vez un cuadro sobre la sagrada familia. Es posible que estos viajes tengan relación con el barón de Gros y con Agustín Codazzi, quienes por ese tiempo dirigían las inquietudes científicas del país.
El carguero de Torres Méndez, que ha llegado hasta nuestros días a través de las láminas de Delarue, parece fiel a la descripción de Gautier: "tiene espaldas de bronce, fuerza, honradez y cierta finura misteriosa". Es una especie de gigante que trata de remplazar en la mente de los neogranadinos el San Cristóbal europeo, que se encontraba en la entrada de todas las casas para protegerse de peligros de toda especie, especialmente en los viajes. La acuarela de El mulero antioqueño y el dibujo El arriero, representan su admiración artística por el cuerpo humano.
Si se reconstruye el recorrido de Torres Méndez a través de sus láminas, se pueden conocer los lugares que visitó: el Tolima, el Quindío, Antioquia; se deduce que navegó por el río Magdalena por sus obras El champán y El interior del champán. Es el artista viajero neogranadino por excelencia.
Sus láminas tuvieron asimismo éxito entre los viajeros de la década del cincuenta. Isaac Holton publicó en su obra Nueva Granada, veinte meses por los Andes, más de diez de ellas. Otros utilizaron su lámina del champán o Los viajeros descansando en el camino.
Había sucedido un fenómeno de intercambio de información por el cual los viajeros enseñaron a ver el país; de ellos aprendieron los artistas criollos. Estos produjeron láminas que se difundieron por otros países. Era la visión de América revertida. En la Nueva Granada, Torres Méndez desempeñó el papel más activo en este intercambio.
La década del cincuenta fue la más prolífica de Torres Méndez en cuanto a producción de cuadros de costumbres, aunque se sabe que siguió trabajando en ellos a lo largo de su vida. Se debe recordar que en 1850, envió para Delarue en París láminas tan complicadas como La romería de Chiquinquirá, La conducción del correo en el interior del país o unas tan afamadas como Ollero de Tocancipá y la Conducción de muebles. En 1851 se hizo la segunda impresión de láminas con los hermanos Jerónimo y Celestino Martínez; la primera se había realizado en 1849. Esto demuestra que Torres Méndez estaba estimulado principalmente por el entusiasmo de los editores y por el clima propicio del país hacia la mirada detallada de lo pintoresco. Esta mirada se puede deducir también del decreto de establecimiento de la Comisión Corográfica, cuyo nombre suponía que el país sería recorrido y estudiado región por región. Todo el país se convirtió en una empresa viajera. La Comisión duró toda la década del cincuenta con las interrupciones causadas por la revolución de Melo y por problemas de presupuesto. Como se sabe, concluyó con la muerte de Agustín Codazzi en 1859.
Tan acreditados estaban los viajeros y los viajes, que durante el experimento radical en Santander en 1858, Murillo Toro decidió suprimir la educación pública: "los colegios representaban una pérdida de tiempo porque la rutina pesaba demasiado". La educación era más bien "la acumulación de ideas, la extensión del horizonte intelectual y la formación de criterios" y ello se lograba con "la comunicación entre los hombres, el contacto entre los pueblos, la industria y los viajes" [12].
Es cierto que el ojo del viajero entrenó al del dibujante, especialmente en lo pintoresco. La cercanía de algunos viajeros con Ramón Torres Méndez, influyó formalmente su obra: Jean-Baptista-Louis Gros, el diplomático introductor del daguerrotipo, pintor y litógrafo, quien recorrió el país entre 1839 y 1843, le cobró tal afecto que quería llevárselo por su cuenta a Europa para proporcionarle formación artística. El pintor venezolano Carmelo Fernández pudo aportarle durante su segunda permanencia en el país entre 1849-1854, no solamente su conocimiento de la litografía y su experiencia en el campo de la acuarela sino la visión científica de las costumbres. La lámina Habitantes de la orilla del Magdalena de Torres Méndez, recuerda por la precisión de los detalles del entorno, el gallo, la mata de plátano, la vivienda, algunas láminas del venezolano como los Recogedores de anís, de la provincia de Ocaña.
El viajero que permaneció más tiempo en el país y en la capital fue el inglés Edward Walhouse Mark, quien durante trece años, 1843-1856, registró los paisajes, los tipos, las plantas, los animales y la arquitectura. A pesar de las precarias relaciones diplomáticas de Inglaterra y la Nueva Granada durante esos años, sus acuarelas denotan afecto por el país y sus pobladores. Imposible no imaginar la vecindad entre los dos artistas, dedicados al mismo oficio y dibujando simultáneamente las mismas escenas. Trataron el país con distinta mirada; sin embargo, hay temas como el monje mendicante en los que no se puede distinguir cuál fue el primero, por la semejanza que presentan.
Los viajeros determinaron la mirada. Los pintores santafereños, que no tuvieron oportunidad de recibir formación académica en el país o fuera de él, aprovecharon esta única lección y aportaron las notas singulares de su idiosincrasia y de su tradición.
La picaresca vino por otros caminos
La disposición a lo pintoresco que se percibe en la obra de los artistas neogranadinos y en particular en la de Ramón Torres Méndez, no es el único ingrediente para su interpretación de la realidad. Se encuentra, también, la inclinación española hacia ciertos aspectos populares.
La picaresca, el género literario que le dio a España fama mundial, denota una predilección hacia temas que llegan a la crudeza pero que son tratados con naturalidad. El nombre del género viene de pícaro, de la glorificación, o mejor, de la humanización de este personaje aventurero.
El humor de tipo satírico está presente en la historia política, literaria y pictórica del país. Esa herencia española se traduce en los escritores, en los pintores y en el público neogranadino, en el goce de lo que llamo "escaseces", esto es "la miseria, los gustos, y los caprichos del pueblo" [13].
Paralelamente los críticos del realismo histórico en Francia se habían pronunciado en contra de lo grotesco y no se conformaban con esta mirada a lo vulgar. No porque se refiriera al pueblo sino porque la manera como se presentaba al hombre era contraria a la naturaleza humana; se estaba dando una minuciosa descripción de trivialidades. El artista actuaba como una cámara fotográfica en la que todas las cosas tenían el mismo valor: "Es la burla, la fidelidad trivializada del método de Daguerre aplicado a lo ridículo y odioso"’ [14] Algunas de estas críticas estaban dirigidas a Próspero Merimeè, a quien es necesario recordar por haber escrito La familia Carvajal y La procesión de Corpus, comedias basadas en cuadros de costumbres santafereños. Los temas le habían sido suministrados por François Desiree Roulin, el científico pintor del perfil del Libertador, posible autor de los primeros cuadros de costumbres en el país.
Los amigos del realismo afirmaban con Proudhon que era necesario "partir de datos que ofrecen constantemente la experiencia y la observación filosófica. En estas condiciones, la obra del artista no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería, es ilimitada como el propio progreso, lo abarca todo, alegre y desgraciada, todos los pensamientos y sentimientos de la humanidad" [15].
Si Francia tenía sus reservas sobre estos temas —Luis XIV había exclamado ante unas pinturas holandesas de costumbres, "¡Alejad de mi esos muñecos!"—, en España no había sucedido lo mismo; en este gusto estaban entrenados los santafereños: habían heredado las corridas de toros, la gallera, sabían de chulos y de majas, tenían conciencia de la diversión popular. Es normal, encontrar a finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, un género denominado "ensaladilla", cuyos autores entre los que se contaba Francisco Javier Caro, elaboraron versos de corte neoclásico en los que hablaban de niguas y piojos.
La presencia de lo popular en el arte ha sido ampliamente debatida. Hauser demuestra el error de llamar a Breughel "el campesino", pues un arte que describe la gente pobre no está destinado a ella; "El efecto de estos cuadros costumbristas de la vida del campo y de la naturaleza no tenía al principio ningún tono sentimental romántico —tal efecto apareció en el siglo XVIII— sino más bien cómico y grotesco. La vida de las gentes pobres, de los labradores y jornaleros, les causaban a aquellos círculos para los que hacían los libros de oraciones miniados y los tapices, un efecto de cosa curiosa, de algo extraño y exótico, en modo alguno de algo humanamente próximo y conmovedor. Los señores hallaban en las representaciones de la vida cotidiana de estas gentes, una diversión..." [16].
Cosa curiosa, extraña y exótica, debieron parecer al europeo coleccionista, las láminas de Ramón Torres Méndez, impresas por Delarue en París en 1850. Sus temas, tales como una riña de sirvientas que ruedan por el piso asidas de los cabellos mientras dos soldados, uno negro y otro blanco, vestidos con uniformes de gala y alpargatas se ríen de la escena. O un correo que es llevado por el campo con guardias armados, dirigidos por un niño que con el fusil terciado mira al espectador, le debieron dar a los europeos que pudieron contemplarlas, la impresión de un país singular. Debían gustar como curiosidad científica o social; también podían causar entusiasmo por la comprensión que había instaurado el romanticismo hacia las formas populares.
A Eugenio Díaz le interesaba la poesía de las costumbres del campo y al mismo tiempo denunciaba el sistema político. Trataba de educar con la crítica y mostrar lo vicioso de nuestra organización política" [17]. Entre el repertorio de cuadros de costumbres de Ramón Torres Méndez hay unos que presentan escenas grotescas que pueden tener una lectura moral; costumbre y moral van parejas. El título Peligros de los paseos de las niñeras denota una moraleja: dos mujeres, una con un niño alzado que llora desesperado se trenzan en una pelea mientras un gendarme de ruana trata de impedirlo. Otro niño pequeño, se tapa los oídos en un gesto caricaturesco. Al fondo dos mujeres persiguen a un hombre por el corredor de un rancho. No se puede saber claramente cuál era la intención del artista, si denunciar lo vicioso de las costumbres, divertir al público santafereño o hacer conocer al europeo los hábitos de comportamiento. De todas formas, según José Belver, su biógrafo más calificado, tuvieron un éxito inusitado; los litógrafos Martínez que hicieron la primera edición en 1849, hubieron de repetirla entre 1851 y 1852. El público del país se debía divertir con estos cuadros populares pero no se puede decir hasta qué punto esta diversión implicaba una lucha de clases: En la lámina Gendarmes de Bogotá, uno de ellos con ruana forrada en un rojo colonial, lleva presa por una calle, en la que se ven ventanas arrodilladas, a una mujer de rasgos indígenas; en la denominada Juzgado municipal, una especie de majo o "pepito", permanece impasible y burlón, mientras dos mujeres de pañolón, posiblemente víctimas de sus fechorías lo acusan un escribiente acucioso; dos testigos, con ruanas de colores, se divierten ante la escena.
Torres Méndez debía ser consciente del conflicto social; los periódicos de la década del cuarenta y cincuenta lo hacen evidente. El personaje en cuestión es el artesano, quien por la lucha de la independencia había perdido la conciencia de su posición. El auge que tomaron las sociedades democráticas y de artesanos, permitió, que a mediados del siglo, presentaran estatutos en los cuales se observan propósitos progresistas y de prácticas de virtudes tales como la honradez, la laboriosidad y el patriotismo. También permitió que los utilizaran hasta finales del siglo como fuerza política.
En un documento de la década del sesenta, un artesano reclama el trato de ciertas familias a individuos que no son de su nivel: "ese es un hombre del pueblo", "ese es un ruanetas", "ese es un guache", "ese es un indio", "un mulato", "un zambo" [18]. Estas denominaciones, corrientes en el lenguaje neogranadino, denotaban desprecio: idéntico sentimiento se puede experimentar al mirar la cara horrible de la mujer que lleva el gendarme, en la lámina de Torres Méndez; se puede pensar que el pintor quiere que el espectador piense "esa mujer es una guaricha".
El apellido Torres, junto con Garay, Cortázar, León y Ortega, pertenecía a la crónica de artesanos ilustres. Dos dibujos de Torres Méndez denominados Artesanos y El artesano y su mujer —en esta última una mujer descomunal, oculta a su pequeño marido de ruana—, parecen burlarse de esta clase, clase a la que posiblemente el pintor pertenecía.
En muchas láminas se observa que Torres Méndez es preferentemente un caricaturista; cuadros como fin provinciano lleva a su hijo al colegio o La salida de la iglesia, denotan intenciones, al exagerar los rasgos de los personajes.
La caricatura que en la revolución francesa se convirtió en una arma de lucha política, fue para Torres Méndez, José María Espinosa y los escritores costumbristas, una alegre fuente de diversión. A menos que se interpretara como sátira política, llegaba a divertir hasta a las víctimas de sus jocosidades.
Puede haber denuncia en ciertos cuadros de costumbres, v.g. La conducción de presos; en cambio sus cuadros de temas políticos no denotan un gran compromiso; El ejército del Norte en el cual aparecen Mosquera, Codazzi y otros militares avanzando para imponer el orden en el país en 1854, puede ser la excepción. Las láminas de la revolución de 1876, El soldado improvisado de caballería, El recluta y veterano de infantería y Los uniformes de Cívicos y Alcanfores, no demuestran ni violencia ni fervor. Si en cierta forma reivindican al alcanfor, aquel joven soldado que se desmayaba al ver sangre, parecen más bien acuarelas sobre diseños de trajes militares. Sin embargo, tiene un valor histórico inusitado.
El elemento histórico, importante en alto grado para los realistas europeos, aparece con gran fuerza en todo el repertorio de Torres Méndez. Desde El matador de cerdos de Bogotá, que con perturbadora presencia realiza con limpieza su oficio, hasta la forma grotesca de una riña de obreros en un juego de bolos, obedecen a su voluntad de registrar el momento concreto. Cómo son y cómo eran, parece ser su inquietud.
Los cuadros registrados como "Antiguo modo" de llevar los cadáveres, trastear los muebles, viajar, hacen evidente este carácter. Las láminas de Torres Méndez pueden pertenecer a una categoría que los realistas franceses denominaban "historia de la vida contemporánea". Su vida, que transcurrió entre el grito de independencia (había nacido en 1809) y la revolución de 1885, —circunstancia por la cual su muerte pasó desapercibida—, lo hicieron testigo de excepción de la historia del siglo XIX.
Arriero antioqueño. c 1849, Lápiz sobre papel 15.5 x 12 cm.
9. Seymour Menton, La novela colombiana: planetas y satélites. Plaza & Janés Editores, Bogotá, l978, pág. 94.
10. Ibid.
11. Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura; el grabado en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1982, pág. 356.
12. David Church Johnson, Santander siglo XIX Cambios socio-económicos, Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1984, pág. 98.
13. Seymour Menton, op. cit, pág. 94.
14. Linda Nochlin, op. cit, pág. 44.
15. Pierre-Joseph Proudhon, op. cit, pág. 162.
16. Arnold Hauser, Historia Social de la literatura y el Arte tomo II Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pág. 61.
17. José María Vergara Vergara, op. cit., pág. 205.
18. Jaime Jaramillo Uribe. Las Sociedades Democráticas de artesanos y la coyuntura política y social colombiana en 1848, en Anuario Colombiano de historia social y de la cultura, Universidad Nacional de Colombia, número 8, Bogotá 1976, pág. 17.