Vestuario para Dios

JOSE HERNAN AGUILAR

Profesor Universidad Nacional

Uno de los principios fundamentales del arte antiguo, precristiano, es su estatus como un medio autoevidente para la transmisión de verdades religiosas. No fue tal el caso durante el primer período del Cristianismo, pues para la nueva religión el reconocimiento del arte se convirtió en un problema bastante serio dentro de su propio contexto. Como es lógico entender, la pintura y la escultura fueron problemática debido a la herencia judía, que prohibía específicamente la idolatría, y que marcó la historia de la Iglesia Cristiana temprana. Sin embargo, por influencia griega, el Cristianismo decidió apoyar la imagen, y por consiguiente las artes visuales y plásticas. Esta decisión encontró un mayor respaldo por la prioridad que se dio a la proclamación escrita que se hizo de la palabra como principal elemento de evangelización, lo cual disminuyó el recelo hacia las imágenes visuales al mismo tiempo que les otorgaba una legalidad secundaria, y así el arte comenzó a aceptarse como una ayuda de la fé.

Fue durante los siglos III y IV que los Cristianos empezaron a adaptar el arte clásico para sus propósitos; aun más, existen pocas pruebas de lo que podría llamarse correctamente una actividad artística entre las comunidades Cristianas de los dos primeros siglos después de la muerte de Cristo. Pero el aumento de seguidores en las ciudades del mundo grecorromano hizo bastante difícil mantener la austeridad proclamada por los Cristianos primitivos, aquellos que querían una norma ritual ajustada a la regla judía. Los padres de la Iglesia se dieron cuenta de que no le sería fácil al pagano converso renunciar a las cosas placenteras y bellas a las que se había acostumbrado, y mucho menos al arte, que como representación de lo espiritual, siempre formó parte de su observancia religiosa. Rodeado de esculturas, pinturas y objetos que representaban sus dioses, el pagano no se sentiría muy atraído por una religión que sólo le ofrecía, como objeto de veneración, la poco tangible palabra escrita, en la minoría de los casos, y la oral, en la mayoría pues gran cantidad de conversos provendría de comunidades analfabetas, por lo menos en latín, griego y hebreo.

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Detalle de estandarte. Tela de lino bordada en hilos de oro, plata y sedas de colores. Cat. No. 3

Las artes visuales, entonces, comenzaron a funcionar como una especie de `escritura' para analfabetos. Igualmente, la música tomó una enorme importancia dentro del ritual Cristiano, como parte de la liturgia misma, en forma de la misa cantada, que se transformó gradualmente en expresión y afirmación de la congregación. Por supuesto, los vestidos de los celebrantes de la misa iniciaron también su propia historia en estos primeros siglos, una historia que se ve íntimamente ligada a la del vestido griego y romano, y que marca su propio derrotero en la medida que la Iglesia progresa no sólo, en número de adeptos sino en independencia artística y estética, aun si para alcanzar un completo estilo eclesiástico se vayan a necesitar más de tres siglos.

Por consiguiente, no hay que ir más lejos para encontrar el origen del vestuario litúrgico Cristiano. Precisamente, el Cristianismo no tuvo desde sus comienzos una vestidura civil distintiva para sus oficiales, y resulta claro que el desarrollo de los dos vestidos litúrgicos fundamentales, el alba y la casulla, viene de una transformación estilizada de la túnica y la paenula, vestidos que eran comunes a todos los ciudadanos del Imperio Romano en el momento de aparición y fortalecimiento del Cristianismo; la túnica era un traje sencillo con mangas largas, de lino de color claro (blanco, beige o gris pálido), que se convertirá en el alba, mientras la paenula (pianeta en italiano moderno) era un traje un poco más corto que la túnica, sin mangas, de lino blanco, adornado con franjas delgadas de color violáceo, que los Cristianos transformarán en la casulla, del latín que significa 'casa pequeña'. Es importante señalar aquí que los colores litúrgicos sólo van a ser codificados, si así puede decirse, algunos siglos después de la adopción de los trajes romanos como vestidos litúrgicos Cristianos. Sin embargo, el blanco (color natural del lino) tenía ya un precedente simbólico en Roma, pues sus ciudadanos lo consideraban el más indicado para las ceremonias religiosas y símbolo de pureza ritual.

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Detalle de casulla. Tela de lama plateada. La Última Cena, bordada en sedas sobre la parte posterior de la casulla. Una verdadera miniatura cuyo preciosismo y detalle, especialmente en las encarnaciones, más pareciera una pintura que un bordado. Cat. No. 3.

El cambio radical entre la vestidura civil y la eclesiástica se produce a finales del siglo VI, cuando se introduce en Occidente la cultura de las tribus arias invasoras. Los llamados bárbaros impusieron un tipo de traje, que aunque no diferente en extremo, sí obligó a la Iglesia a dictar a sus clérigos ciertas regulaciones acerca del vestido, tanto cotidiano como litúrgico. Los invasores vestían con una túnica mucho más corta y amplia, llamada sagum, de tejidos diferentes al lino, y un manto largo, muy diferente a la casulla, con una sola abertura superior para la cabeza. En uno de los famosos mosaicos de la iglesia de San Vitale en Ravenna (526-547), que muestra al emperador bizantino Justiniano con su corte, éste se halla vestido a la moda impuesta por los invasores, túnica de mangas ajustadas y un gran 'abrigo' morado, abierto por un lado y sujetado por un bello broche de joyas y oro, mientras el obispo Maximiano viste una dalmática de mangas anchas, con ribetes negros, una casulla morada de cuello cuadrado y una estola blanca, con una cruz griega negra, uno de cuyos extremos usa el obispo para sostener una cruz de oro con incrustaciones de piedras preciosas. Esta y otras pinturas contemporáneas demuestran que la Iglesia ya había reconocido la importancia en la diferenciación externa de sus ministros, y el comienzo de una verdadera doctrina litúrgica, formulada por primera vez en el Concilio de Narbona (589), en lo referente al alba, y en los escritos atribuidos a San Germán de París (muerto en 576), quien habla del alba y la casulla en la segunda epístola de su Expositio Liturgiae Gallicanae.

A partir del siglo VII, se presentan distintas aunque no muy profundas transformaciones en la vestidura litúrgica que conocemos hoy. Lo que sí sucede es la popularización de otros trajes litúrgicos, como el amito, que se hace común en Francia y Alemania durante el período carolingio. Por la misma época empieza también la adjudicación de funciones litúrgicas específicas a los distintos vestidos, igual que su asignación a las diversas órdenes sagradas. En efecto, es en este momento (siglo IX) cuando las vestiduras litúrgicas sufren una última transformación formal y una definitiva clasificación clerical, exceptuando la casulla, entre los trajes, y la mitra, entre las insignias episcopales, que verán cambios posteriores, dictados sobre todo por cuestiones prácticas. Tenemos, así, que a finales del siglo IX, los acólitos no usaban casulla, estola o manípulo; los subdiáconos llevaban solamente tunicela (un vestido ceremonial parecido a la dalmática) y manípulo; los diáconos vestían como distintivo la dalmática y la estola terciada; los presbíteros se distinguían por la casulla y estola; y las órdenes superiores empleaban, a más de la obligatoria casulla, los guantes y cáligas (o zapatos litúrgicos). Es necesario aclarar aquí que la capa pluvial era, y es, llevada por todos los miembros del clero, pues no es bendecida ni recibió ninguna significación simbólica específica, sin embargo, ciertas capas son privilegio de las órdenes superiores, como el manto papal, prerrogativa exclusiva del Papa, que es siempre de color rojo.

Luego del período carolingio, que además de estabilizar formas y usos añadió telas pesadas y ricamente decoradas, la más notable evolución de los ornamentos litúrgicos tuvo lugar en el siglo XII, período en el que el sistema feudal se afianza definitivamente. Las vestiduras litúrgicas empiezan a enriquecerse en decoración y mezcla de telas, lo cual, curiosamente, conduce a su acortamiento y esquematismo. La adopción del sobrepelliz y la capa pluvial como vestido de las órdenes inferiores, dejó a la casulla en una posición muy especial de desarrollo ornamental y simbólico. Sus nuevas dimensiones, más o menos iguales a las de hoy, se debieron en gran parte a la utilización de telas profusamente ornamentadas, no sólo en el tipo de tejido (brocado, terciopelo damasco) sino, en especial, en la clase de decoración aplicada, ya fuese en recamado, bordado e incrustado (de piedras preciosas, plata y oro). Así, por su falta de flexibilidad, las vestiduras litúrgicas perdieron mucha de su inicial ligereza acarreando una sensible baja en elegancia e incluso en expresividad religiosa. Pero lo que se perdió en facilidad de manejo se ganó en valor visual, aun más si tenemos en cuenta que a comienzos del siglo XIII se establecen definitivamente los colores litúrgicos (blanco, rojo, verde, negro y morado), reglamentados por Inocencio III (Papa entre 1198 y 1216) y luego rubricados en definitiva por Pío V (Papa entre 1566 y 1572). El Renacimiento y el Barroco apenas introducen cambios relacionados con la ornamentación, que generalmente será de tendencia abstracta, con énfasis en el arabesco y los motivos florales estilizados; sin embargo, el cíngulo, o cinturón del alba, experimentó una variante, pues ya a inicios del siglo XV se hizo popular el de cordón trenzado, muchas veces con hilos de oro y plata. En el siglo XVII, con la apertura de numerosas rutas comerciales, la ornamentación se volcó hacia la mezcla de tejidos nuevos como las sedas chinas y muselinas, con bordados de hilos de oro y plata, y algunas veces con pintura a mano.

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Detalle de capa pluvial. Capillo bordado sobre seda roja con hilos de oro de diversas torsiones y aplicados en distintas puntadas. Las hojas y flores bordadas en punto de llama con sedas multicolores. Cat. No. 24.

Lo que podría llamarse moda litúrgica se mantuvo constante hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX. La espectacular pintura de Jacques-Louis David titulada "La Consagración de Napoleón" (1805-1807, Museo del Louvre), muestra al Papa Pío VII sentado, vestido con una sencilla casulla de ribetes dorado y negro, con palio y una mitra simplex o sea blanca sin ornamento (seguramente como prueba de humildad ante la arrogancia de Napoleón); lo curioso de esta pintura, sin embargo, es que describe minuciosamente las vestiduras ceremoniales de los arzobispos y obispos (ya que la coronación de Josefina y Napoleón no era ciertamente un evento litúrgico), comprobando que no son nada diferentes de las que se usaron hasta 1947, por lo menos, año en que otro Pío, el XII, en su encíclica Mediator Dei defiende el uso del vestuario tradicional de algunos intentos de reforma, en especial aquellos que preconizaban un retorno a la sencillez de los trajes del Cristianismo primitivo (las iglesias católicas de Alemania e Inglaterra especialmente). Paradójicamente, la defensa que hizo Pío XII del vestuario tradicional tomó dos rumbos: uno que se constituyó en guardián sutil de una inmensa, aunque algo inmóvil, tradición histórica, y otro que restringió su uso para funciones pontificales solemnes, como más tarde aconsejaría el Concilio Vaticano II. La Iglesia Católica Colombiana, y en especial la Arquidiócesis de Bogotá, a la cual pertenecen los ornamentos litúrgicos que se muestran en "Vestuario para Dios", sigue estos preceptos dictados por la Santa Sede y sólo hace gala de la nobleza, dignidad y belleza de estos objetos ceremoniales en contadas ocasiones, y en la Semana Santa en especial. 

LOS COLORES LITÚRGICOS

Ya en el ritual mosaico se había instituido el uso de cuatro colores litúrgicos, púrpura, rojo, anaranjado y azul jacinto (Éxodo 28, 5-6), para los vestidos sagrados, aunque la regla judía ordenaba su presencia simultánea, convirtiendo a la liturgia mosaica más en recordatorio simbólico que en antecedente directo. Es imposible hallar huellas de colores litúrgicos seguros en los primeros siglos de evolución del Cristianismo, y las pinturas (frescos y mosaicos) de las basílicas primitivas sólo comprueban que los artistas adjudicaron caprichosamente los colores a los trajes ceremoniales. Algunos documentos cristianos de los siglos IV y V (los Cánones de Hipólito, por ejemplo) y muchos mosaicos hablan de y muestran vestidos polícromos, así como altares adornados con paños dorados y violáceos, que seguramente influyeron para su adopción como colores de las vestimentas litúrgicas. Estas referencias históricas dan al traste con una opinión generalizada según la cual el único color litúrgico antes del período carolingio era el blanco. Este color fue seguramente el predominante durante los primeros siglos del Cristianismo, debido a varias razones: como ya se mencionó es el color natural del lino; los romanos lo consideraban el color ritual por excelencia, tanto que el uso común de la toga blanca hizo conocer a Roma, en tiempos de los primeros Cristianos, como candida urbs; y tercera, según los padres de la iglesia, ya hacia mediados del siglo III, las vestiduras blancas simbolizaban la pureza del alma y la incorruptibilidad del cuerpo.

Junto con el blanco, otros colores fueron conformando una estrecha ley litúrgica, que como ya dijimos se consolida en el papado de Inocencio III. De acuerdo al Ordo de San Amando, publicado en los Orígenes de Duchesne, que revela las primeras anotaciones sobre el uso del color en las vestiduras litúrgicas (siglo IX), los días de letanías los prelados y diáconos vestían de negro. Sin embargo, el período carolingio introduce una gran variedad de colores, y en los monasterios irlandeses contemporáneos se usaban en las casullas ocho colores: dorado, azul, rojo, blanco, verde, café, negro y púrpura. Los mismos colores tendían a utilizarse también en Francia, Inglaterra y Alemania. La cantidad de colores litúrgicos se explica por las tendencias místicas y simbólicas populares en la Edad Media temprana, que encontraba relaciones directas entre cada uno de los colores y la eficacia espiritual, que cambiaban también de acuerdo con la clase de festividad del calendario eclesiástico. Como no había una norma rigurosa acerca de los colores, muchas veces una casulla o capa pluvial era usada no por su color sino por su riqueza u origen.

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Detalle de casulla. Faya bordada al pasado con hilos de oro y seda beige. Cat. No. 23.

Entonces, hacia 1220 la Iglesia de Roma unificó las diversas tradiciones de los colores litúrgicos en una lista de cinco: blanco, rojo, verde, negro y morado; este último fue siempre considerado como un color afín al negro e incluso equivalente, cual es el caso de la liturgia ambrosiana, una de las más tempranas en el Cristianismo (San Ambrosio, primer obispo de Milán y uno de los cuatro Padres Latinos de la Iglesia, vivió entre el 340 y el 397). Recordemos que Pío V, en su reforma del misal (hacia 1570), admitió únicamente estos cinco colores. Un sexto color, el rosado se empleó muy esporádicamente, como sustitución del morado en ciertos días de Cuaresma y Adviento, sobre todo en Roma. Por su riqueza visual, se permite usar ornamentos con tramado de oro (o tela tejida con hilos de oro) como reemplazo de los colores blanco, rojo y verde, mas nunca del morado. En España, por concesión especial de la Santa Sede, se pueden utilizar paramentos azules en las fiestas de la Inmaculada Concepción. La antiquísima costumbre oriental del rito fúnebre con telas rojas ha sobrevivido en los servicios funerales para el sumo pontífice, cuyo cadáver se cubre con una casulla roja; igual, cuando el Papa oficia un servicio por cualquier difunto, lo hace con una capa pluvial roja. De todos modos, es pertinente anotar que el simbolismo adjudicado a los colores litúrgicos es, por decir lo menos, artificioso; incluso, no ha sido posible cohesionar una significación específica, y las interpretaciones varían no sólo de vestido en vestido sino de lugar a lugar. Sin embargo, los colores litúrgicos de mayor arraigo simbólico son el blanco (pureza), el negro (humildad), el rojo (glorificación) y el morado (humildad, respeto). 

VESTUARIO LITÚRGICO

Es fácil entender que la aparición de un vestuario litúrgico -se debe esencialmente a la necesidad de diferenciar la actividad cotidiana de aquella donde se practican funciones religiosas públicas y de culto. El hecho litúrgico es, entonces, el arreglo de servicios religiosos públicos que quiere honrar a la divinidad y resaltar la importancia y dignidad de las acciones culturales. En el Cristianismo, la principal y fundamental ceremonia litúrgica es la misa, evento donde la congregación Cristiana se reúne para rendir culto a Dios y santificarse a sí misma. Por lo tanto, los ornamentos y vestuario litúrgico obtienen sus funciones primordiales de la celebración de la misa; los demás usos siempre estarán supeditados a tal evento, lo que facilita la clasificación del ornamento litúrgico, por lo menos en atención a sus orígenes, ya que también es fácil suponer que tales objetos fueron cobrando cierta independencia, en especial si se tiene en cuenta la gran complejidad y cantidad de ceremonias litúrgicas que con el tiempo fue acumulando la Iglesia. Por supuesto, para un católico actual, ciudadano de un mundo que tiende a amalgamarse cultural e informativamente, la idea de un rito litúrgico complejo y fastuoso es algo muy ajeno, pero hay que tener en cuenta que hasta no hace mucho las ceremonias litúrgicas cristianas eran eventos de una extremada codificación, en donde los vestidos y ornamentos desempeñaban un papel esencial. Esta observación nos ayudará a comprender los significados y simbolismos, al igual que los diversos cambios en estilo, de las vestiduras y ornamentos litúrgicos que pueden admirarse en "Vestuario para Dios".

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Detalle de casulla. Seda recamada de oro. De bordado riquísimo, tanto el dibujo como la variedad de puntadas, hilos, canutillos, laminitas, enconjunto producen luces y brillos del oro, que convierten la pieza en una obra esplendorosa. Cat. No. 16.

El vestuario litúrgico cristiano puede entonces dividirse, ya estrictamente, en ornamentos e insignias. Los ornamentos son la indumentaria que funciona como vestido, mientras que las insignias son todos aquellos objetos que podrían llamarse accesorios, o sea, no fundamentales para cubrir el cuerpo. Los ornamentos e insignias suelen clasificarse también de acuerdo con el escalafón de las órdenes, o sea, en sacramentales (sacerdotes), episcopales (obispos y arzobispos), cardenales y pontificales. Los objetos que se guardan en la Catedral de Bogotá son, como no es difícil imaginar, de carácter episcopal y cardenal, y se pueden datar desde el siglo XVI hasta comienzos del XX. La mayoría de tales ornamentos e insignias son de fabricación europea (francesa, italiana y española) y datan, en general, de los siglos XVIII y XIX. Pero este tipo de información será mejor relacionada en las entradas individuales que cada objeto tiene en el catálogo. 

Ornamentos

Alba: vestidura de lino (o algodón) blanco, de mangas largas que viste el oficiante durante la misa, debajo de la dalmática, la casulla y la estola. Se deriva, como ya se dijo, de la túnica romana, y ya en el siglo VI era un ornamento común a todos los clérigos, incluidos los menores. En la Edad Media sufrió grandes modificaciones, haciéndose ancha abajo y estrecha arriba. Las albas primitivas medievales eran de lana y sólo hasta el siglo IX se generalizó el uso del lino. También a partir del siglo X, se le adornó con recamados y telas preciosas. Ya en el siglo XV el alba había recobrado su forma original y sólo se adornaba en el cuello y las mangas pero con encajes, que se popularizaron por este tiempo. Las albas de esta exposición son todas de reciente factura y de extrema sencillez.

Cingulo: un accesorio indispensable de la túnica romana y por ende del alba. En el medioevo, los cíngulos eran cintas de lino, generalmente, de hasta 7 centímetros, y que sujetaban el alba por la cintura. En el siglo XV se popularizó el cíngulo de cordón, decorado con flores y animales, piedras preciosas y laminillas de oro y plata. El cíngulo llegó a simbolizar una armadura espiritual, por su papel sujetador, pero este significado se perdió paulatinamente, y el cíngulo se transformó en mero ornamento.

Amito: pieza rectangular de lienzo fino, que se coloca sobre los hombros y alrededor del cuello, debajo de la casulla. Al comienzo fue ornamento propio del pontífice pero luego su uso se generalizó. Después del siglo X, algunas órdenes monásticas lo utilizaron para cubrirse la cabeza y dejarlo caer sobre la casulla o dalmática cuando se llegaba al altar. A raíz de esto, el amito simbolizó un saludo de humildad, que aún hoy conserva en el misal.

Roquete: vestido prelaticio de tela fina, mangas largas, parecida a la sobrepelliz. En Roma, esta prenda se convirtió en distintivo de los eclesiásticos muy insignes, tanto que se conoce también como alba romana. La vieja forma del roquete era muy parecida a la del alba, pero en el siglo XVII se acortó extraordinariamente y se cubrió de encajes casi hasta la mitad. El roquete no es, en verdad, un vestido sagrado y, al igual que la muceta, es hábito de coro. No se pueden administrar los sacramentos sin el sobrepelliz encima del roquete.

Sobrepelliz: es un traje de origen nórdico, usado contra el intenso frío. Eran generalmente de piel o lana gruesa y sobre ella se colocaba el alba. Por motivos de manejo, la sobrepelliz pasó de hábito de coro a ser vestido litúrgico común a todos los clérigos. Como el roquete, se acortó y ornamentó con encajes en el siglo XVII. En la actualidad, la sobrepelliz es la vestidura litúrgica ordinaria y obligatoria, ordenada para la administración de los sacramentos y sacramentales.

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Detalle de Capa Pluvial. De gran sencillez, el bordado en plata resalta sobre el terciopelo negro de este capillo. Cat. No. 49

Casulla: como ya se mencionó, la casulla es derivación de la antigua penula romana. Hasta el siglo IV se llamó pianeta (o planeta) y sólo en el siglo VII adquirió el nombre que hoy tiene. La casulla ha sufrido bastantes cambios, desde los acortamientos extremos de la Edad Media hasta los cortes delanteros en forma de violín que se le hicieron en Francia y Bélgica, como puede observarse en varias casullas que se muestran en esta oportunidad. A mediados del siglo XIX, el abad de Solesmes (Francia), Dom Guéranger, revivió las grandes casullas medievales, un gesto que fue seguido con ahínco por muchos eclesiásticos. La decoración de una casulla no está ordenada por ninguna ley litúrgica.

Hasta el siglo XI no hay un sistema uniforme para ornamentar una casulla. Temas frecuentes en su decoración son santos de medio busto, situados en compartimentos redondos, ojivales o cuadrados; en el lugar de unión de los brazos se colocaba a Cristo, la Virgen o al santo patrono. En el siglo XIII, se hace popular, en Francia, Alemania e Inglaterra, la cruz de brazos horizontales en el espaldar, mientras en Italia se empleó frecuentemente una franja vertical, simple, en las dos caras. Las telas que se usaron para la confección de casullas eran, preferiblemente, las sedas, que ya desde el siglo V figuraban en el vestuario de iglesias. Las telas eran traídas de Alejandría, Damasco y Bizancio, durante los primeros siglos, y en la Edad Media de las fábricas que los árabes tenían en Sicilia y España; y luego del siglo XIII, las ciudades italianas de Génova, Luca y Venecia proveyeron a la casulla con riquísimas telas de damasco, brocado y terciopelo. Alguna que otra vez se emplearon telas menos lujosas como la lana, el hilo y el algodón. Los motivos decorativos se amplían a partir de la Edad Media tardía, y consisten en dibujos geométricos o florales, basados en la estilización de ramos de grana o de figuras de animales reales o fantásticos, como gacelas, halcones y águilas bicéfalas. La mayor parte de las casullas en "Vestuario para Dios" revelan decoraciones del primer tipo. Por supuesto, a la sofisticación de los tejidos se añadía la riqueza en bordados y labores manuales, que daban a las vestiduras litúrgicas un incomparable valor artístico. Es de singular importancia el uso del recamado o `pintura' con aguja, un arte de origen oriental perfeccionado en grado sumo en Bizancio, en el siglo XI. Durante los siglos XIII y XIV, todas las vestiduras litúrgicas se llenan de oro y perlas, camufladas entre follaje, arabescos, flores y animales; a estos motivos se le agregaron temas historiados, escenas bíblicas generalmente, que convirtieron el recamado, en especial el de Flandes e Inglaterra, en una verdadera clase de pintura. En el período que se ha denominado del Gótico Internacional (siglo XV temprano), se trabajó el llamado oro sombreado, o sea, un fondo dorado que difuminaba la aguja con seda de diversos colores. Muchos recamadores flamencos y franceses realizaron espectaculares casullas, capas pluviales y dalmáticas diseñadas por Rafael, Pollaiolo y Veronese, entre otros. Ya que la casulla se colocaba encima de las otras vestiduras litúrgicas, fue considerada desde la Edad Media como símbolo de caridad, y como se coloca sobre los hombros se la tomó como símbolo del yugo del Señor, y como vehículo de gracia.

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CASULLA
Siglo XVII
Flandes
Falla roja, bordada al pasado en oro y seda morada. Muy similar al ornamento anterior, aunque no hace parte del mismo terno; de diseño floral, las claves y la cenefa son bordadas.
107 x 71 cm

Dalmática: ornamento con mangas, como el alba, tiene un origen griego, más exactamente de Dalmacia. En Roma reemplazó, en parte, a la toga. Los primeros que la adoptaron corno vestido litúrgico fueron los patriarcas de Constantinopla, y luego fue concedida, como señal de honor, a algunos obispos de sedes importantes, después a los sacerdotes y finalmente a los diáconos, quienes se apropiaron definitivamente de ella. La dalmática exhibe siempre una decoración muy simple, que consiste en dos franjas de tela, que van de los hombros hasta abajo, por sus dos caras. Desde el siglo XIII, los colores de las franjas deben acomodarse al de la casulla.

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CAPA PLUVIAL
Siglo XIX
España
Seda morada con bordado sobrepuesto en oro y plata: hilos, canutillos y lentejuelas. El diseño basado en lacerías y símbolos eucarísticos: cupones, espigas y racimos de vid, apenas se dibujan sobre el fondo. Sobre el aurifrisium partiendo del centro se encuentran las figuras del Espíritu Santo, un león, un pelícano, cornupias de donde salen hojas, lacerías y espigas. Sobre el capillo, en medio de guirnaldas, hojas, racimos de vid y espigas se encuentra el Cordero Pascual. Los flecos son en oro y la cenefa es tejida y superpuesta.
291 x 149 cm

Capa pluvial: según algunas teorías, la capa pluvial se deriva de la antigua lacerna o birrus, un vasto semicírculo de lana blanca, bastante pesado pero buen protector. Otros consideran que su origen no es otro que el de una paenula transformada, con capuchón para la lluvia y abierta por delante para mayor comodidad. La capa pluvial fue llevada, desde la temprana Edad Media, en los días solemnes por los miembros más ilustres de los monasterios, y en especial por los cantores. Mientras la casulla mantenía su forma tradicional, por razones simbólicas, la capa, más holgada para el movimiento de los brazos, se impuso rápidamente en las ceremonias menores, como procesiones, insensaciones y consagraciones. Su uso se generalizó en el siglo XI. Aunque ha sido difícil determinarlo con exactitud, el capuchón desapareció para uso litúrgico hacia finales del siglo XIII. Su supresión podría también explicarse por motivos prácticos, ya que al confeccionarse la capa con telas preciosas y pesadas, el capuchón se convertía en una inmensa molestia. De todos modos, este capuchón fue agrandándose y redondeándose para convertirse en la muceta, una esclavina que cubre el pecho y la espalda, con botones por delante, de uso exclusivo de los prelados; de color rojo, negro o morado. Debe aclararse aquí que la capa pluvial no ha sido nunca una vestidura propiamente sacerdotal, y puede ser usada por clérigos, cantores y monjes. Existen, claro, diversos tipos de capas: el mantum papal de color rojo, que desde el siglo XI constituía, con la tiara, la insignia pontificia por excelencia; la cappa choralis, de capuchón rojo o negro, para los oficios del coro; la cappa magna, amplia y de cola larga, es roja para los cardenales y morada para obispos y arzobispos. Como se considera signo jurisdiccional, estos últimos no la pueden llevar fuera de la propia diócesis o provincia eclesiástica.

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DALMATICA
Siglo XVII
España
109 x 152 cm
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CAPA PLUVIAL
Siglo XVI
España
282 x 137 cm

A la capa pluvial, por su carácter de manto abierto, se le empezó a sujetar por los dos extremos delanteros con un broche, que pronto tuvo una importancia ornamental, en la forma de placa amplia, ovalada o rectangular, de hasta 18 centímetros, que solía hacerse de plata u oro, con incrustaciones de piedras preciosas; el broche es llevado hoy en día solo por los obispos. La decoración de la capa pluvial consistía básicamente en una especie de pectoral, que protegía la parte superior y que al ser puesta la capa caía por delante en forma de dos columnas verticales; en este aurifrisium los recamadores lucían todo su talento.

Insignias

Las insignias litúrgicas se pueden dividir en mayores (manípulo, estola, palio y superhumeral) y menores (mitra, báculo, anillo, cruz pectoral).

Manípulo: es una insignia sagrada inspirada en el pañuelo largo que las altas personalidades del Estado romano portaban como objeto de etiqueta en la mano o sujeto al vestido. Hasta finales del siglo VI fue de uso exclusivo del clero romano, que lo llevaba en la mano izquierda, hacia los siglos XII y XIII empezó a portarse en el antebrazo izquierdo. En el siglo XIII comenzó a colocársele al obispo antes del Confiteor, como un recuerdo de la antigua costumbre de llevarlo en la mano, pues se le daba al obispo cuando ya vestido se disponía a subir al altar. Por lo menos hasta el siglo XIII, el manípulo conserva la forma de pañuelo, pero luego toma la forma de una faja delgada y larga, con flecos en los extremos, adornado con recamados y bordados de oro; desde el siglo XIV, el manípulo presenta su forma actual, una pequeña tira de tela igual a la de la casulla, y que se sujeta al brazo con cintas o cordones. El derecho a llevar manípulo se reserva a quienes han recibido las órdenes mayores y solamente para celebrar la misa.

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DALMATICA
Siglo XVI
España
105 x 142

Estola: es una insignia litúrgica común a diáconos, sacerdotes y obispos y se llamó originalmente orarium, destinado en Roma a personas distinguidas, quienes lo utilizaban para limpiarse la cara o echárselo al cuello, como una bufanda. En general es una banda de seda, cuyos extremos cuelgan por delante y cambia de color según el calendario eclesiástico. Lo mismo que el manípulo, se decoraba con frecuencia en los extremos con flecos, borlas, campanillas e incluso con esmaltes, piedras preciosas y bordados. En la disciplina actual, la estola debe usarse en la misa y siempre que el sacerdote deba tener contacto directo con la Eucaristía.

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CASULLA
Siglo XVII
España
Falla roja bordada en oro, plata y sedas de colores. Completamente bordada al realce. El diseño rico en flores y rocallas, va sombreado con hilos de plata. La cenefa es bordada en realce con oro y plata.
97.5 x 74 cm

Palio: insignia papal y arzobispal, cuyo origen es una de las mayores controversias litúrgicas, pues siendo una delgada franja no puede explicarse su inspiración en el pallium, un amplio manto sagrado, propio de los filósofos de la antigüedad. Más parece una derivación de la estola, y es una insignia de honor y jurisdicción, reservada al Papa y a los arzobispos. Generalmente, su decoración es a base de cruces, usualmente de color rojo, en recamado y con flecos. En la actualidad, el palio lleva en la puntas pequeñas planchas de plomo, cubiertas de seda negra. Su color es siempre blanco, y los broches son puramente decorativos. El Papa puede usar el palio en la misa solemne, donde sea que la celebre, como símbolo de su potestad pontifical sobre toda la Iglesia. Como desde el siglo XII era costumbre dejar el palio sobre el Sepulcro de San Pedro, se le considera como símbolo de la unidad y la comunión perfecta con la Santa Sede.

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CAPA PLUVIAL
Siglo XIX
España (?)
288 x 147
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CAPA PLUVIAL
Siglo XVIII
España
Seda Negra, ricamente bordada y recamada en oro. De diseño floral, resulta exuberante en dibujo y bordado. Gran variedad de flores bordadas con hilos de diferentes torciones, laminitas de oro, canutillos, lentejuelas, que con la variedad de puntadas en la aplicación, logran un efecto grandioso. Cada figura es riveteada con hilo de oro y sombreado sobre la seda, logrando mayor realce y suntuosidad. El aurifrisium y las cenefas son igualmente bordadas. El capillo está sostenido por lazos de cinta tejida en oro, y tiene un gran fleco de oro que remata en una borla. Se cierra con broche de plata dorada.

Humeral: es una insignia casi desaparecida hoy en día, y es, mejor, un ornamento episcopal, bastante popular ya en el siglo XI, en especial entre los obispos ingleses y nórdicos, y sus funciones eran parecidas a las del palio. El humeral o racional es una tela rectangular, tan ancha como los hombros, que caía sobre el pecho y la espalda, en cuyos extremos se encontraban bandas con flecos; una abertura redonda, por donde se introducía la cabeza, permitía su adaptación a los hombros. Las telas eran decoradas profusamente, con inscripciones simbólicas, y se colocaba directamente sobre la casulla. Actualmente, el humeral sólo es llevado por muy pocos obispos en Alemania, Polonia y Francia.

Mitra: las más antiguas representaciones de esta insignia la muestran en forma de gorro blanco cónico, terminado en punta y, más tarde, achatado (siglo XI). La mitra es para los obispos mientras que el Papa usa la tiara. A comienzos del siglo XII, la mitra empieza a desarrollar dos prominencias laterales que termina en la mitra actual de dos picos. En la Edad Media se empleaban dos mitras, la simple o blanca (para los días de penitencia), y la aurifrisiata, ricamente decorada con recamado en oro, seda y piedras preciosas (para las demás funciones). La mitra no participa del color litúrgico de los otros ornamentos, ya que siempre es blanca, aun si en raras ocasiones se utilizaron mitras de colores.

En cuanto a la tiara, esta no es una insignia estrictamente litúrgica, pues sólo la usa el Papa en la ceremonia de la coronación, o cuando va con solemnidad a San Pedro.

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ZAPATILLAS
España
Seda morada bordada en hilos de oro de diferentes torsiones recamado con piedras verdes y granate. Forradas en badana.
MITRA
Siglo XVII
España
Lino bordado en oro, plata y seda. Gran variedad de puntadas y tipos de hilo: planos, retorcidos, gruesos y delgados aplicados en relieves. El motivo central del disefio es una matera de la que sale una planta de granado con hojas, flores y fruto, coronada por un ave que sostiene una flor en el pico. Las ínfulas son igualmente bordadas.
40 x 30 cm
Infulas: 36.5 x 6.5 cm

Báculo: la forma más antigua de báculo era la de un asta de madera, rematada por una esfera o cruz, o terminada en un pequeño travesaño horizontal de márfil o hueso. Es una insignia propia del obispo, quien lo empuña en las funciones pontificales, ordenaciones, procesiones y bendiciones solemnes. No lo emplea durante oficios funerales. En el siglo XIII debutan los báculos terminados en espiral, forma simbólica que significaba de la lucha contra el mal. A finales de ese siglo, los báculos fueron adornados, en su terminación, con nichos, estatuicas y pináculos de extremada riqueza, y surge la costumbre de anudársele un sudarium, profusamente decorado. Las partes del báculo (espiral, asta, punta inferior) adquirieron rápidamente significaciones alegóricas, como ahuyentar la ira, incentivar el ánimo y aumentar la tranquilidad y severidad.

Anillo: el uso del anillo se introdujo para que los obispos pudieran autenticar sus propios actos, y no por razones simbólicas. Ya en el siglo IX, el anillo estaba generalizado entre los obispos, mientras los abades lo empiezan a llevar en el siglo XI, y sólo por privilegio de Roma. Los anillos pontificales eran fabricados en oro, con adornos de piedras preciosas. El obispo puede llevar el anillo en el anular derecho, aun durante la misa, pero los prelados deben quitárselo para la consagración.

Cruz pectoral: la fuente original de la cruz pectoral puede hallarse en los encolpia, una clase de amuletos que los primitivos Cristianos llevaban sobre el pecho. Como insignia litúrgica del Papa, aparece mencionada por primera vez por Inocencio III, aunque por esta época era de uso general entre los obispos. Hoy en día, el obispo puede llevarla cuando y donde quiera; los prelados inferiores sólo están autorizados a portarla durante las funciones sagradas.

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FRONTAL DE ALTAR
Siglo XVIII
Colombia
Seda azul sobre alma de lino. Bordado en punto de llama con lanas multicolores y algunas sedas para dar brillos. El fondo tapizado con gran variedad de flores: claveles, azucenas, dalias, frutos de granado, cornucopias y rocallas; al centro, en un marco de diseño emblemático sostenido por una cinta, está la figura de Jesús triunfante.
Según la tradición, el frontal fue bordado en el convento de La Enseñanza. 87.5 x 250 cm
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