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Para el año de 1894 Andrés de Santa María, con pocos meses de estar en el país, se desempeña como profesor de paisaje de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Ha conocido a don Luis de Llanos, con el mismo cargo y temática docente². Antes de ir a su trabajo, Andrés de Santa María ha decidido recorrer las calles circunvecinas. Quiere terminar de conocer esa ciudad que de niño tanto le hablaron. La palabra que otros le enseñaron lo lleva al pasado. Ve a sus padres, hace 33 años, cuando todo en Bogotá estaba convulsionado en la sexta década del siglo XIX. Ve en las historias, de nuevo, la presencia de su fallecido progenitor, don Andrés de Santa María Rovira, un hombre de negocios y padre solícito muy preocupado por los estruendos que las armas de la guerra dejan en las calles. Observa desde la imaginación a su madre, doña Manuela Hurtado Díaz, tratando de distraer a sus tres pequeños hijos, entre quienes se halla él, el menor de todos a la fecha y que en ese momento ha vivido un año y dos meses. El zumbido de fusiles y ametralladoras y las explosiones cíe las balas de cañón han transformado la rutina. El reloj, para entonces, marca las once de la mañana. El calendario muestra en sus páginas 25 de febrero de 1862. El sol está por llegar a ese punto en el cielo en el que queda vertical para que los rayos caigan con más fuerza sobre las cabezas. La ciudad, militarmente, ha sido tomada. El general Canal, comandante de los invasores, resoba sus mostachos y levanta su espada para que sus 3.000 hombres, que conforman el ejército de centralistas y que han llegado del departamento de Santander, sigan con sus disparos contra el convento de San Agustín. En cuestión de segundos las largas paredes del edificio colonial en el que se ha refugiado el poder ejecutivo que está constituido como Consejo de Gobierno, parece un queso gruyer. A pie o a caballo, pasan armados los soldados del general Canal, frente al natural temor de los Santa María y de los otros vecinos. Se trata de los mismos hombres y de los mismos caballos escuálidos que años más tarde el pintor bogotano llevará a sus cuadros, ya sea pastando en la sabana de Bogotá, o que recreará en el tríptico sobre la Campaña Libertadora (1926) que se instalará en el Capitolio Nacional y que políticos y senadores de entonces y decenios venideros, no entenderán hasta cuando sea descolgado del lugar.

El pequeño Andrés, en sus primeros pasos, nada entiende de lo que está pasando. Su padre, un hombre de fortuna y de principios tradicionalistas, tiene simpatías por los centralistas, conservadores, que buscaban recuperar el poder con una batalla tan decisiva como la que ahora se da. Para ese ido amanecer del 26 del mes en que se ha efectuado el cerco militar, quien a bien tuviera pararse en uno de los balcones de los Santa María, podría contemplar los ardientes fogonazos que ha dejado el incendio de la casa de Grau, diagonal al convento. Sólo pasado el tiempo, en ese mismo balcón el artista pintará a su mujer que baña a uno de sus hijos en Arreglo del bebé (1904) y a los pequeños Carmen y Andrés (c 1906). Este escenario corresponde a la casa familiar de la Calle 10 con Carrera 6ª., en la que, como si el tiempo no hubiera pasado, ahora se aloja.

En el triste año de 1862, cuando la familia Santa María, forzada por el grave conflicto que vivía el país, decide viajar a Europa, Andrés apenas daba sus primeros pasos sobre sus propios pies. Las palabras que escucha apenas comenzaban a ser descifradas por su mente y los colores a tomar armonía con la luz. Para la estirpe, el mar es la ruta y Londres su primer destino. Para este año del viaje, el continente europeo está en paz, tiene en suspenso la guerra, sólo en suspenso, ya volverán las batallas como para que el futuro pintor sepa que es un sino que lo ha de perseguir siempre.

Mientras los Santa María se acomodaban a su nueva vida en Europa, en la pintura de este continente se comienza a originar un singular movimiento, del cual Andrés tendrá más adelante que reconocer y establecer una relación. Se trataba de un grupo de jóvenes entusiastas por la pintura, que estaban por dejar de ser estudiantes para convertirse, por cuenta propia, en los artistas de los colores. Se reunían frente a los caballetes del taller Gleyre. Estaban entre los veinte y treinta años, y aún no sabían que su estilo de arte sería conocido como impresionista. Por el momento nada son, sólo aprendices, seres deseosos de pintar al aire libre gracias a la novedad de los tubos de óleo y no únicamente a través de bocetos que posteriormente deberán ser empleados en los talleres. Sin embargo, no hay atisbos de claridad sobre las telas. Ahí está Pierre Auguste Renoir (1841-1919), el hijo del ayudante de un sastre, cuya única experiencia artística había sido pintar porcelanas; Camile Pissarro (1830-1903), con padres judíos dedicados al comercio, nacido cerca del puerto de Charlotte Amalie, capital de la entonces colonia danesa de Saint Thomas, en las Antillas, donde desde muy joven, frente al mar, en sus horas de ocio en el negocio de sus progenitores, se dedicaba en el Caribe a pintar cocoteros o mujeres de su isla que lavaban ropa, y más tarde, cuando se traslada al continente, llegará a Caracas con sus pinceles y lienzos a pintar los paisajes de las playas de Macuto, en la Guaira. Faltarán muchos años para que Andrés crezca y en 1904 pinte Palmeras, paisaje de Macuto, donde el pincel ha sido reemplazado por la espátula, para hacer trazos que se asocian a la técnica divisionista de Renoir. El mar, en el cuadro del bogotano, será un triángulo rectángulo con ángulo de 45° a la derecha del espectador y 90° a la izquierda, mientras que la playa hará las veces de hipotenusa. Ya llegará el momento para que digan que con este cuadro "Santa María ha empezado a descubrir un placer insospechado en las propiedades matéricas de la pintura, en los bordes abultados por la aplicación con espátula, en su brillo y consistencia"³. Mientras esto algún día se ha de dar, Monet, el sin dinero Claude Monet (1840-1926), estará ensayando, en sus cuadros, un subido cromatismo; Alfred Sisley (1839-1899), nacido en París, cuyo padre de origen inglés es un acaudalado exportador de seda lionesa, apoyará a su hijo, pero al momento de quebrar con motivo de la guerra franco-prusiana, el hijo no tendrá otra alternativa que adoptar la pintura como medio económico de vida; Paul Cézanne (1839-1906) -nacido en el seno de un hogar de fabricantes de sombreros donde el padre, el señor Auguste, era el dueño y la madre, la señora Honorine, una de las operarías-, está de igual modo trabajando sus colores, Este futuro pintor, primero estudiante de derecho, carrera que abandonará, sabía de banca dado que su progenitor había fundado, con un socio, la Banque Cézanne et Cabanol, en Aizy. Como precursor del cubismo, tendrá que apartarse del estilo que establecerán sus amigos cuando comiencen a llamarlos los impresionistas. Es un pequeño mundo el que se da aquí, entre ellos, un cenáculo, en el que en cualquier momento o en cualquier lugar, se hacen tanteos, descubrimientos con la espátula, que comienza a ser empleada con mayor intensidad. Son pintores serios, elegantes, vestidos de negro, con barba, como enseña la moda, y asisten el estudio de Frédéric Bazille (1841-1870), miembro de una adinerada familia cristiana de vinicultores, que con la facilidad que le daba el dinero enviado por sus padres, pudo ayudar con alojamiento y comida a Renoir y Monet. Esta lista parecía ser hecha para el niño recién llegado del otro lado del mundo, que en ese momento seguía sin saber nada de la pintura. Todos y cada uno de ellos se iban a convertir en su gran marco de referencia. Ricos o pobres, se metían en temas y técnicas que el bogotano, a su tiempo, con igual dedicación y entusiasmo, exploraría para así retirarse del agotamiento que iría a representar mantenerse por mucho tiempo en las reglas del clasicismo.

² "La exposición de pintores colombianos y españoles", en El Gráfico, Bogotá, 18 cié agosto de 1928, habla de "un pintor poco conocido: el español don Luís de Llanos" de quien se publica "una curiosa fotografía". Se trata de un hombre de rostro joven, mirada frentera, con una enorme barba candado en el mentón y unos mostachos de delgadas puntas que ascienden. El anónimo articulista lo considera como "el iniciador del paisaje entre nosotros". Vino este artista a Bogotá como secretario de la Embajada de España hacia el año de 1883, Muere Llanos en la capital de Colombia en 18'J5, cuando se desempe¬ñaba, junto con Santa María, como profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

³ Eduardo Serrano, Andrés de Santa María pintor colombiano de resonancia universal, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988, pág. 68

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Santa María tendría, en su entusiasmo, la oportunidad para convertirse, en Colombia, en el primer modificador de la tradición de la pintura y esto, desde luego, a un alto costo, en una ciudad como Bogotá, que estaba cerrada a toda innovación.

Otro elemento se iba a sumar a los cambios que buscaban los pintores en el Viejo Mundo. Aparecía como un factor invisible e imponderable para el momento.

Santo Tomás c 1935, Óleo sobre tela. 50*40 cm.

Mientras Andrés de Santa María crecía en Europa y los jóvenes pintores caminaban por las calles de París, iban y venían por el cabaret Père Lathuile, un "todero1', que hacía las veces de periodista, caricaturista, falso espía, teatrero, literato, pintor, navegante aéreo, llamado Gaspar Félix Tournachon (1820-1910) (Nadar, era su seudónimo), venía haciendo ensayos desde las perspectivas del nuevo arte que llamaban fotografía. Junto con su hermano, había abierto un taller de fotografía. Esta actividad lo llevó a comparecer ante la justicia con el objeto de dirimir cientos de diferencias. Era un hombre de mucha acción. Después de haber sido secretario de Lesseps, y de reunir fondos a través de conferencias y realización de retratos, hizo construir en 1863 el Gigante, un enorme globo aéreo de 6.000 metros cúbicos provisto de una hélice, con el que realizó varías ascensiones con aficionados y aventureros de la nueva técnica. En cierta ocasión estuvo a punto de perecer con su mujer en una de sus aventuras aéreas. Instaló en su nave voladora una cámara, la misma que le había permitido captar tantas celebridades contemporáneas de la vida de Francia. Su entusiasmo lo lanzó a tomar, como auténtico reportero, la primera fotografía aérea en 1858.

Esta actividad del fotógrafo, que no era más que una simple técnica donde aparecía la cámara negra con abertura para la entrada de la luz, le permitiría establecer nuevos valores con sus amigos los pintores. Andrés de Santa María, en su posterior desempeño como retratista, podría eludir lo que en el ambiente iba a quedar sobre el tema. París no era el único usuario del invento. La Bogotá dejada por la familia Santa María en la sexta década del siglo XIX, también la conocía. La iglesia de San Agustín, bombardeada por el general Canal, tendría memoria de este triste acontecimiento en copias de papel fotográfico que al parecer hizo por aquellos días Luís García Hevia (1816-1887). Las discusiones llevaban a la pintura a la cuerda floja. Se buscaba que ella tuviera un alejamiento con respecto al retrato fotográfico, para dar paso a la aplicación de los criterios que al respecto lanzara el poeta francés Baudelaire.

En París, la fotografía --una novedad en desarrollo que había nacido de la primera técnica con los daguerrotipos- comienza a popularizarse gracias al nuevo paso que se logra con la fijación de la imagen en papel. El procedimiento empleado en 1835 por William Henry Fox Talbot (1800-1877) va a entusiasmar y producir nuevos criterios en los impresionistas.

El matrimonio Santa María y sus hijos no escapan a la novedad del invento. Los miembros de la familia en Europa se preparan en vestimenta, peinado y pose para aparecer al interior de salas o delante de ambientes con decorados y panoramas. Andrés de Santa María, para finales de 1863 -el mismo año en que el fotógrafo Nadar estuvo a punto de morir a causa del accidente de su globo- tiene tres años. Lo han parado sobre una pequeña poltrona de lujo que contrasta con el paisaje de árboles y montañas del telón; le han hecho recostar su brazo derecho sobre una columnata de escenografía, y su rostro, sereno y serio de infante, mira la cámara ⁴.

La fotografía y la pintura tendrán en Santa María una nueva relación, cuando con el tiempo entre a fijar la figura humana en sus cuadros. El aún no lo sabe, pero en su momento hará óleos de exactitud como si se tratara de una cámara de oscuridad y luz. Por encargo, algún día ha de retratar con sus pinceles a Monseñor Carrasquilla (1907), y será sorprendentemente realista en sus alcances.

En París, para 1867, Manet, como si fuera un fotógrafo, registrará con su pincel, al aire libre, un parque con glorieta, jardinero, jinete, damas, parejas, caminante con perro y sobre el cielo, un globo como el del fotógrafo Nadar. El pintor pareciera estar frente a una cámara y presiona el obturador, tal como lo haría el aventurero del globo para registrar a los poetas Mallarmé y Baudelaire, contertulios también en el café Guerbois. En ese lugar, la palabra se me/ciaba con la poesía; la literatura hacía presencia con novelas que leía Degas que, como casi todos, hacía de su gusto la narración realista de Manette Salomon de los hermanos Goncourt y la naturalista de Émile Zola. Estos temas de igual modo irían a interesar al lector Andrés de Santa María, el mismo que algún día tomará los pinceles para pintar las Lavanderas del Sena (1887).

Paisaje c 1894, Óleo sobre cartón. 34*24,5 cm

La terminología heredada del daguerrotipo haría carrera de boca en boca. La moda permite que se hable de "lustre de lámina de plata", "yuxtaposición de capa de sustancia que hace sensible la luz en la placa", "exposición a vapores mercuriales...". Fueron años que se asimilaban a una avanzada de alquimia, hasta que años después, el papel modificara el embrujo con otra terminología.

⁴ Véase fotografía en la página 12 en Beatriz González et. al., Andrés de Santa María un precursor solitario, Bogotá, Museo National, 1998.

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Don Andrés Santa María y los suyos seguían encantados con los cromos que les permitían mantener en presente los rostros y la figura de la familia. En 31 Bold S' & 34 Castle S' de Liverpool, han decidido llevar al niño Andrés, que aún no sabe que ha de ser pintor. La casa es el estudio de los fotógrafos Vandyke & Brown. El muchacho ha sido ataviado con un disfraz, como acostumbran hacerlo quienes van a donde un profesional de la talbotipia y lo han parado en pose al lado de unas rocas de utilería. La insistencia con estos antecedentes harán que Santa María sienta como pintor una gran atracción por el rostro. Al respecto, la crítica Marta Traba -citada por Beatriz González- al captar este sentido profesional, dirá: "Santa María utiliza precisamente el retrato para hacer su revolución. Sobrepasando los procedimientos impresionistas, se instala en una suerte de expresionismo sui generis, consistente en reforzar el empaste mediante la acumulación de materia y la huella espesa de la espátula o del cuchillo. Este tratamiento bárbaro de la materia, acentuado por una real exasperación del color y un brusco desajuste de las convenciones cromáticas imperantes, lleva al cuadro a un tono sostenido, sin caídas en el vacío"⁵.

Más o menos para la misma fecha en que el niño Andrés está en el puerto de Liverpool gracias a los negocios de su padre y todos los de su casa repasan con comentarios y risas las fotografías, en el taller del pintor Claude Monet, con un cuarto de siglo de vida cumplido, se dedica a hacer sus primeros ensayos de yuxtaposición cromática. Labora con sus óleos sobre un lienzo que ha denominado Almuerzo campestre (1864-1865) y que ha resuelto realizar después del éxito que en 1863 su amigo Manet ha obtenido con Desayuno en la hierba. Monet, en la medida en que desarrolla su nueva obra, se apoya en una de esas fotografías artísticas con las cuales se recuerdan los almuerzos que se festejan en el campo. Pero al meter sus manos en los bolsillos de su pantalón, el pintor Monet descubre que no tiene ni una sola moneda para pagar su alquiler al hotelero, y no tiene más remedio que dejar en prenda el enorme lienzo de 6,40 x 4,65 metros en la fonda de Chailly en la que se hospeda. En 1866 sigue yuxtaponiendo colores. Pero esta vez prefiere hacerlo, como desde hace años lo imponía la escuela de Barbizon, al aire libre, y de la cual el futuro pintor Santa María, con gusto por el campo abierto aceptaría.

Monet se halla en Ville d'Avray con otro lienzo de gran formato que titula Mujeres en el jardín. El pintor Gustave Courbet (1819-1877), quien suele acompañarlo, ve como, con un paso y otro, se acerca y se aleja de su obra con el objeto de encontrar el violento contraste de la luz solar con respecto a las sombras. Pero lo que ha tenido sorprendido a Courbet es el hecho de ver que Monet ha mandado a cavar, en el jardín de su casa alquilada, un estrecho y profundo foso en el que con una polea sube y baja el lienzo que se hallaba sujeto a su bastidor. La luz cae sobre las cuatro figuras femeninas que pinta bajo los efectos sutiles o agrestes del sol.

Cuando el turno de pintar le llegue a Andrés de Santa María, buscará, al igual que los pintores europeos, escenas espontáneas y al aire libre. Santa María necesitará de los dos continentes, Europa y América, para encontrar para su creación esa multiplicidad de factores cromáticos que han de determinar cambios en sus obras. El realismo implícito de los impresionistas no lo abandona del todo. Por eso, a veces, sus motivos pueden ser las mujeres que lavan, los obreros que a campo abierto trabajan en La arenera (1893), o la ingenua libertad que tiene, al aire libre, la jovencita con perro en la playa (1893). Mueve espacios, aquellos mismos sobre los cuales tuvo conocimiento crítico cuando siendo aún joven, asumió en Bruselas su propia búsqueda. En este probar de estilos, Andrés de Santa María se hace maestro de la pintura, es decir, descubre para todos lo que está invisible a pesar de su evidencia.

Para 1869 la familia Santa María se establece en París.

Sólo bastará el paso de un año para que la guerra franco-prusiana y la Comuna de París (1870-1871) cambien la suerte de todos los que por una u otra circunstancia se ven incluidos en el conflicto. Pintores impresionistas, fotógrafos y poetas del café Guerbois tienen que emigrar o participar directamente en los combates. La muerte (en 1870) frustra la carrera pictórica de Frédéric Bazille en el campo de batalla, en Beaune-la-Rolande.

Marina 1904, Óleo sobre tela. 42 x 63 cm.

De nuevo el comerciante Andrés de Santa María Rovira se ve en la necesidad de huir con su familia de las balas; por ello, Bruselas, la ciudad de las casas y palacios grises, espera a Andrés y a los suyos. La ciudad impone su estilo. Las fuentes adornan con gracia placas y avenidas. Toda la familia aprende que una de las fontanas, la llamada Manneken pis, "niño que orina", es una estatua de bronce de unos cincuenta centímetros que representa a un niño pequeño desnudo orinando dentro del cuenco de la fuente, lo que resulta un poco indecente para algunos de los ciudadanos. Cuando el futuro pintor, en su segundo viaje a Europa, vuelva a contemplar al efebo que hace aguas menores, es posible que asocie este acto natural con un incidente curioso que vivió en Bogotá, y que en buena parte entra a explicar cómo las presunciones éticas de los gobernantes pueden obstaculizar o permitir el desempeño del arte⁶. Bruselas continúa presente para la familia viajera. El Palacio de Justicia los sorprende con su enorme construcción de 26.000 metros cuadrados. El lujo arquitectónico sobrepasa a la Bogotá que han dejado, y que de modo comparativo está detenida en ese tiempo español de adobe colonial con paredes gruesas y tejas de techos. Por el contrario, la Bolsa de Bruselas es un partenón griego en el que las transacciones económicas van y vienen con un tilín dorado de monedas. El futuro artista comienza a estudiar en el colegio San Bonifacio y a recibir al mismo tiempo clases de modelación en el taller de un escultor. Años después, cuando ejerza la cátedra de escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de su ciudad natal y haga escultura como artista, tendrá muy presente esos momentos en que otras técnicas del arte labraron en él un gusto por las tres dimensiones. Hay una sincronía en sus momentos, un encuentro con Antoine Bourdelle en la Escuela de Bellas Artes de París cuando teme ahí clases de escultura y una profunda admiración por Auguste Rodin al conocer su gran retrospectiva que tendrá lugar en París en 1901⁷

⁵ Ibíd., pág. 34.

⁶ En el artículo "Andrés de Santa María, insigne pintor", escrito por Max Grillo en la Revista de América de julio de 1945, comenta que cuando el pintor bogotano era director de la Escuela de Bellas Artes tuvo que solicitar permiso ante el presidente Rafael Reyes para enseñar el desnudo en clases de pintura, debido a que uno de los ministros se oponía. Para salvar la controversia, el presidente llamó a su hija mayor anee el maestro y los alumnos solicitantes que habían acudido a palacio, y ante todos, incluido el ministro, la señora hija del mandatario dio la aprobación al declarar "que en todas las academias del mundo se estudiaba el cuerpo humano".

⁷ El crítico Eduardo Serrano, en el Magazín Dominical de El Espectador, Bogotá, 15 de abril de 1984, ha insistido en exaltar con comentarios justos el trabajo del pintor bogotano sobre este tema y ha sido quizá el primero en escri¬bir sobre su papel en la escultura: "Quien haya mirado -ha dicho- con algún cuidado su obra al óleo no puede sorprenderse con este hecho, puesto que su atención a la materia, su pasión por el pigmento y su regodeo con los empastes se orientan claramente hacia la tridimensionalidad".

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En 1873, cuando va por sus trece años de vida, Andrés es de nuevo sustraído de su ambiente para retornar a París. La ciudad vive en relativa armonía. Hace dos años que se firmó la paz de Francfort del Meno entre alemanes y franceses. El 18 de marzo ha dejado de ser porque no queda ningún vestigio de la Comuna de París que duró sólo diez días, fugaz tiempo en el que trataron de establecer poder los-partidarios socialistas con varios regimientos galos. La vida de colegial continúa para Andrés. En esta ocasión se halla matriculado en el Liceo Fontanes que diez años más tarde cambiará su nombre por el de Condorcet. Se trata de un edificio neoclásico de piedra amarilla, un pequeño palacete al estilo de la monumental obra donde se alberga la Corte de Justicia de Bruselas. Sobre la calle húmeda que da al frente de la edificación parisina se hallan padres y madres en busca de sus hijos que han culminado un día más de clases. A la distancia, un coche tirado por un caballo parece salir de la fantasmal niebla, esa misma niebla que a futuro él pondrá en sus cuadros.

Cuando Andrés ronda por sus catorce años, la familia, en vacaciones, se desplaza de Bruselas al cercano balneario de Spa, provincia de Lieja. Al parecer, los primeros modelos son el paisaje y no la fotografía. Para realizar esta labor al aire libre cuenta con el permiso de sus padres y la asesoría artística del acuarelista Henri Marcette. El sol y el cielo del verano le proporcionan sus encuentros estéticos con la atmósfera y los colores. Sin que nadie lo sepa, está adquiriendo sus primeras habilidades técnicas y estilo por la pintura que algunos decenios atrás se hacía en Francia. En efecto, desde 1830, un grupo de pintores franceses se estableció en la localidad de Barbizon, al sudeste de París, para pintar al aire libre. Comenzaron a ser reconocidos como la escuela de Barbizon. Su propósito era pintar a plein air, directamente de la naturaleza y recuperar así el realismo del que carecía el paisaje oficial. Entre sus componentes se destacaron Théodore Rousseau, Camille Corot y Jean-Francois Míllet. Cuando Andrés crezca y llegué como maestro a la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Bogotá, es posible que sólo él sea el portador de estos recuerdos que trasladará a quienes posteriormente serán sus alumnos. Spa estará de continuo en su vida: ahí, en uno de los salones del Casino de la ciudad balneario pintará, subido en un andamio de madera, con sombrero puesto y bata blanca larga el tríptico sobre la Campaña Libertadora que en 1926 el gobierno del presidente Pedro Nel Ospina le encargará para el Capitolio Nacional y que tanta incomprensión le traerá por parte de los senadores, quienes no entenderán por qué las figuras que el pintor realice no serán vigorosas sino escuálidas. Su hija Carmen, con casaca militar, subida sobre un tonel que hace las veces de un caballo, posará como Simón Bolívar en el paso de los Andes.

Autorretrato 1942, Óleo sobre tela. 71,5 x 54 cm.

En las circunstancias en que le ha correspondido vivir desde que salió de su país natal casi de brazos, no ha tenido otra alternativa que respirar un aire muy europeo. Es políglota. Sus padres hablan español y deben recordar con sus hijos, en sus conversaciones, su tierra al otro lado del mundo. Andrés ha estado en Inglaterra hasta los ocho años, después en París y Bruselas. ¿Cómo estará viendo a Spa ahora? La está viendo con miles de belgas y gentes venidas de toda Europa que gustan meterse en los balnearios que huelen a diablo, a aguas sulfuradas; la está contemplando congestionada con miles de bañistas que compran maderas pintadas y barnizadas especialmente para extranjeros; la está observando con miles de hombres, mujeres y niños que recorren por avenidas, almacenes y hoteles donde aún se habla de la visita que en 1717 efectuara Pedro el Grande de Rusia y de los certificados que expidiera su médico por la curación que recibió el zar gracias a las aguas medicinales. Por la central avenida del Martillo que conduce a la plaza Real, Andrés, su familia y el maestro acuarelista Henri Marcette caminan en medio de una doble hilera de árboles y elegantes casas. ¿De qué hablaran en este veranos; Se habrá dicho algo sobre lo que ha significado en París durante la pasada primavera la primera exposición de los pintores impresionistas en el taller de Nadar? ¿El interés que se tiene para que Andrés practique la acuarela les habrá conducido al suceso? Si esto es así, este pudo haber sido el momento en que su mente entró a precisar escuelas, a tomar tempranamente posiciones por el realismo de Millet, el mismo que pintara tres segadoras que recogen trigo y que Santa María, en Bogotá, muchos años después en 1895, cuando estuviera en su país, llevaría al lienzo con características propias de los campos de la vecina sabana de Bogotá.

Del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, los pintores impresionistas han decidido realizar la exposición colectiva más importante del siglo XIX en el taller del fotógrafo y aventurero de los cielos que se halla ubicado en el número 31 de Boulevard des Capucines. Nadie aún los conoce como impresionistas. Se les reconoce como los "independientes". Los organizadores del suceso son Píssarro y Monet y se suman Degas y Berthe Morisot, que han llamado a su proyecto Société Anonyme Coopératíve d'artistes Peintres, Sculptcurs et Graveurs.

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Son treinta los artistas que concurren a colgar sus cuadros (Manet no lo hace): Astruc, Attendu, Béliard, Boudin, Bracquemond, Brandon, Bureau, Cals, Cézanne, Colin, Debras, Degas, Guillaumin, Latouche, Lepic, Lépine, Levert, Meyer, Auguste de Molins, Monet, Berthe Morisot, Mulot-Durivage, Giuseppe de Nittis, A. Ottin, P. L,. Ottin, Pissarro, Renoir, Robert, Rourt y Sisley. Entre los cuadros expuestos hay uno que no ha sido fácil de leer y cuyo autor, Monet, ha titulado Impresión, soleil levant. Será una pintura significativa porque de ella se ha de derivar el término impresionista que nace primero como burla en la pluma de la crítica. Se trata de una marina portuaria de Le Havre, al norte de Francia, alta Normandía, donde desemboca el Sena. Dos años atrás Monet había estado ahí. Para muchos de los visitantes a la exposición, el pintor no había captado nada del lugar porque predominaba en su obra lo impreciso, una atmósfera, unos desvanecidos colores. Los que se paraban frente al cuadro veían la panorámica más extraña del mundo: se trataba de algo así como el espejo empañado del río. Al fondo, bajo un resplandor tornasolado, aparecía una mancha estirada que a lo mejor quería representar la silueta de unos edificios bajo el velo vaporoso del amanecer.

Palmeras, paisaje de Macuto, 1904, Óleo sobre tela. 41,2x 50,8 cm.

Es posible que Andrés de Santa María Rovira, banquero y próspero comerciante, después de leer los comentarios que la prensa parisina publicara sobre los impresionistas, haya tomado precauciones para que su hijo Andrés, con gusto por el arte, no siguiera por ese camino. Con el tiempo se sabría que Andrés tuvo que enfrentarse a sus padres para poder dedicarse a la pintura y sólo en 1882, cuando muere Santa María Rovira, sintiéndose liberado de la prohibición, abandona el trabajo que por un año, a instancias de sus padres, desempeñaba en tres establecimientos bancarios, que para bien o para mal de no sabemos de quien, quiebran, para ingresar después en París, ya sin la presencia física del padre, en la Escuela de Bellas Artes⁸. Doña Manuela Hurtado, la madre del pintor fue una de las que más se opuso a los llamados de ese muchacho que no quería la rutina. Enterrado el padre se salió de la obligación de oficina y se fue para Montmartre. El mundo para él daría un giro total: Toulouse Lautrec, Monet y Manet fueron sus amigos. Entra al taller de Gervez y D'Humbert donde se hace condiscípulo de Zuloaga y Rusiñol y del príncipe Eugenio de Suecia ⁹.

Pero su caso no era único: entre los artistas había también hijos de banqueros: Paul Cézanne trabajo en la Banque Cézanne et Cabanol, de su padre, en Aix, y heredó de él una gran fortuna; Degas asumió, con venta de sus cuadros, la quiebra del banco de su padre una vez fallece éste; Mary Cassart, nacida en Pittsburg e hija de un banquero de Filadelfia, se unirá y expondrá posteriormente con el grupo de impresionistas. Santa María, hijo de banquero, tendrá después, en 1889, desde la misma Europa, el encargo de llevar a sus pinceles en óleo sobre lienzo, tres hombres de banco y comerciantes: Salomón F. Koopel, Matías de Francisco y Cecilio Cárdenas. En este sentido estaba abierto a todo, imbuido en lo nuevo y en lo viejo, en lo que el arte ha sido rigor de academia y en lo que está por ser como intuición o movimiento. Se identificaba con los pintores en el oficio y en el rechazo a la vida comercial para de este modo poder acercarse a escenas cotidianas donde el espectador es llevado para que aborde el color desde el agua, o lo haga en la luz que se halla sobre las escenas simples de la vida.

Cuando falten siete años para que termine el siglo XIX, Andrés de Santa María, casado, ha de regresar a su ciudad natal y es entonces cuando está por las calles de esta urbe que parece no moverse en el tiempo, al encuentro de los sucesos que rodearon sus primeros días, en la reconstrucción de los cañonazos del general Canal, esos mismos estruendos que lo sacaran del país. Traía toda una serie de manejos de la pintura que le permitieron estar más allá de aquellos pintores colombianos que habían pasado algunas temporadas en Europa metidos en escuelas, talleres y museos. Para muchos de ellos el recién llegado nada significa. Será necesario que pasen algunos años en su rutina de profesor en la Escuela de Bellas Artes ¹⁰, para que tres escritores ejerzan sobre su obra el papel de críticos. Se trata del abogado Ricardo Hinestrosa, quien tiene, junto con su hijo, una de las cuatro bibliotecas con servicio al público que funcionan en Bogotá; el periodista Maximiliano Grillo, quien firma como Max Grillo y edita Revista Gris, y el administrador del tranvía, el señor Baldomero Sanín Cano, quien aprendió de caballos consultando manuales o visitando caballerizas para saber cual era la justa alimentación que necesitaban los animales a su cargo en el transporte público. Santa María sería aficionado a ese tema de la caballería. En Inglaterra ya los había pintado. Pero más allá de las figuras equinas, el pintor bogotano está enseñando a ver el mundo a sus paisanos de otro modo. Es como si en un giro cromático, del que fuera primero profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes y posteriormente su director (1904-1911), estuviera colocando sobre los óleos, nuevos valores estéticos, de esos que por acumulación de factores o por puesta de hechos, ninguno de los artistas nacionales con idas y venidas al exterior, han propuesto.

⁸ El 2 de marzo de 1971, página 13 del periódico El Tiempo de Bogotá, con motivo de la retrospectiva organizada por El Museo de Arte Moderno de Bogotá en homenaje del pintor fallecido, dos de sus hijas, Carmen e Isabel, dieron la siguiente declaración: "[...] la familia no quería que fuese pintor; no le permitía ingresar a la Escuela de Bellas Artes porque eso no estaba bien visto e hizo todo lo posible por quitarle esas ideas artísticas de la cabeza".

⁹ Para el número de Colombia ilustrada, t. II, vol. 4, enero-abril de 1971, en entrevista, Carmen de Sama María recuerda que su padre, durante su juventud, fue amigo de Toulouse Lautrec, Monet y Manet.

¹⁰ La disciplina allí era rígida. El capítulo IX, artículo 31, página 11 del Reglamento de la Escueta Nacional de  Bellas Artes  editado en Bogotá en 1895 por la Imprenta de la Luz, decía: "Serán consideradas como faltas de conducta: la conversación en clase; ruido o actos ajenos al trabajo; el deteriorar los útiles que se hayan distribuido; ¡jugar, comer, fumar o ejecutar cualquiera otro acto inconveniente al orden y al respeto recíproco; desobedecer las órdenes de los superiores, contando entre ellos a los Ayudantes; y, en general, todo acto contrario a la moralidad v a la buena educación".

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Los cruces del océano hacia Europa (dos que hará después de haber decidido vivir en Colombia) son definitivos para la obra de Andrés de Santa María. El primero corresponde a esas largas vacaciones (1901-1904) que tiene que tomar con motivo de la guerra de los mil días (1899-1902), que obliga al cierre de la Escuela. El descanso de Santa María es creador. El Viejo Mundo tiene nuevas propuestas en la pintura. Es un hervidero en la innovación. Pareciera que todos quisieran acabar con la pintura académica. Los colores chillan. Henri Matisse los hace gritar.

Santa María, por cuenta propia, en su indagación, hace coincidencia con algunos contenidos y temas de las innovaciones más controvertidas del arte. Su pintura se sintoniza con ese abanico exploratorio de casi un siglo en que naturalistas, impresionistas, fauvistas, cubistas y expresionistas quieren -desde el contenido, en unos casos; color, forma y sentimientos, en otros- enseñar a ver el mundo desde su creación. Santa María era uno de los autoelegidos, uno de esos seres probatorios que veía donde los otros no veían o se adelantaba a ver para que los otros vieran, lo que él, sin petulancia, establecía.

Es de nuevo un viaje el que trae los cambios en su manejo del arte. Una acumulación de situaciones, de sensibilidades y búsquedas a partir de establecer comparaciones entre un lugar y otro, permiten que, en su sensible mundo interno, se den los sentidos inacabables de la pintura. Ya a su regreso a la Bogotá de 1904, con el deseo de integrarse de nuevo a la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes, debió traer el boceto de Palmeras, paisaje de Macuto (1904). Pintura experimental, de transición, que abre, con la luz del Caribe venezolano, su regreso a la técnica divisionista que ha aplicado Antoine Watteau y ha difundido Renoir entre los impresionistas, para convertirse en la entrada al colorido vivo que lo ha de llevar a esa nueva etapa en la que muestra un claro regodeo por el óleo como materia. El pincel como instrumento desaparece para dejar actuar de la mano del artista la espátula. El mar, entrecortado como el resto del paisaje, se forma con líneas de empaste.

Retrato de Jaime 1929, Óleo sobre tela. 46,8 x 36,6 cm.

Su trasatlántico cruce ha reactivado ese gusto por el paisaje del mar, que ya había acometido. Se repite aquí en su Marina (1904). Franjas horizontales hacen esa densidad que el primer plano está entre marrón y gris, seguido hacia el centro en crespas de olas, armonizado en otro nivel por un fondo de cielo que es tormenta y en el que lo matérico tiene un tratamiento atrevido. El 15 de mayo del mencionado año de su retorno, poco después de tomar cargo como director, se hace una exposición de pintura con motivo de las Fiestas de Instrucción Pública. Los cuadros de Santa María son bien recibidos. Uno de los comentaristas es un hombre nacido en Arauca, en la frontera de Colombia y Venezuela, Jacinto Albarracín (Albar), quien con el tiempo se le ha de ver como un agitador revolucionario, organizador de la marcha del primer 1.° de Mayo que conociera Colombia y en particular en la capital, donde habrán de desfilar, disciplinados y humildes, obreros en alpargatas y obreras de trenza, uniformadas ellas con faldones que les llegan a los pies, cubiertas desde los hombros con pañolones negros. Para la inauguración de la exposición Albarracín ve llegar al presidente José Manuel Marroquín. Todos los asistentes saben que durante su gobierno, el entonces departamento de Panamá se separó de Colombia. Es un hombre culto que habla latín y hace versos. Hoy ha tenido el elegante gesto de inaugurar la muestra en la que hacen presencia con su obra talentosos pintores como Roberto Páramo, Roberto A. Quijano o el joven paisajista Jesús María Zamora, entre otros. El jefe de Estado observa. Camina lento ante las obras de Santa María. Se detiene frente a algunas Marinas, nunca antes imaginadas por este presidente que no conoce el mar. Examina de inmediato Lavanderas de! Sena, Caballos, La niña a caballo y Los fusileros. Frente a este cuadro comienza su discurso. La imaginación del rebelde Jacinto se desborda ante ese hombre que detesta políticamente y decide, por lo mismo, preparar su próximo escrito que ha de aparecer en El Telegrama: "Mientras le oíamos [a Marroquín], nuestra vista se fijó en un admirable cuadro de Santa María, en el cual una línea de tiradores, rodilla en tierra, disparan sus proyectiles, y nos parecía ver en medio del humo una víctima de nuestras guerras civiles, y al mismo tiempo, por arte de encantamiento, se nos figuró oír las risas ocasionadas por los gracejos surgidos en un bautizo de muñecas, Terminado el discurso, el silencio fue más profundo: como que nadie creía"¹¹. La política hacía su ronda. Entre el montón de seres interesados en el poder, sólo tres personas: Baldomero Sanín Cano, Ricardo Hinestrosa Daza y Max Grillo, se anticiparon para ver la obra de Santa María desde el ángulo que correspondía, desde el arte¹².

¹¹ El Telegrama, Bogotá, 17 de mayo de 1904.

¹² Víctor Alberto Quinche Ramírez hace ver en su texto Andrés de Santa María y la identidad del arte colombiano, Bogotá, Universidad del Rosario, 2003, como los tres mencionados escritores cumplieron el papel de receptores, es decir, de críticos especializados que enseñaron al gran público a leer el color y el sentido de la pintura, cosa que por primera vez sucedía en el país.

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El pintor bogotano colocaba la fuerza de su pensamiento sólo en la pintura. Lo que crea corresponde a ese impulso que Gauguin y Van Gogh, de igual modo, expresan en el color. El trabajo con espátula lo conoce en Bruselas. En París, estuvo atento a lo que hacía Monet, quien a pesar de ir perdiendo la visión por unas cataratas que terminarán por operarle mucho más adelante, no deja de explotar el jardín acuático de nenúfares como el motivo más recurrente de la última etapa de su vida. En este lugar de apreciaciones está el sentido de la vida de Santa María. El interés que tenían los círculos reducidos de intelectuales por su pintura, contrastará con la mezquindad proveniente de intereses políticos y de uno que otro desacuerdo que surge de algún pintor contemporáneo, que al final terminará por aceptarlo a regañadientes.

El año de 1907 se convierte en su año clave. Representa el referente cronológico en el que logra precisar una concepción más personal para su pintura. Se adentra en el gesto y la textura. Retrato de María Mancini a caballo (1907), conocido también como En la playa de Macuto, diseñado en el balneario de La Guaira (Venezuela), donde comienza a adentrarse en unas deformaciones de las figuras, para estar más cerca, en su intención, en un expresionismo no del todo figurativo. La tercera dimensión se renueva con el manejo de la espátula, que corre suelta por el lienzo para obtener texturas de óleo que se leen con prevención por parte de quienes, hasta el momento, entendían el uso del pincel como el gran integrador de los colores. Desde ese entonces la figura humana femenina se convierte en su tema preferido. Las mujeres aparecen acompañadas de un gran sombrero, un collar, un turbante, unas flores, un chal, elementos de referencia para los cuadros, que no buscan decoración o abundancia en el detalle. Son rostros que han perdido las mercancías acompañantes, que sacrifican un mundo (adornos complementarios) para ganar sólo a través de la expresión y del color. Muy pocos entendían los importantes cambios que Santa María desde su estudio comenzaba a operar en una ciudad de casi cien mil habitantes perdida en los Andes de Colombia. La alharaca que se le hacía al director de la Escuela de Bellas Artes era de escoba y trapero. La Escuela estaba mal barrida y la yerba mal cortada. El fortín para atacar al pintor bogotano era la revista Colombia Artística. Oculto bajo el seudónimo de Impertinente, el atacante de Santa María dice: "Aquí todo es lleno de polvo, sí es el patio principal cubierto de yerba, si son los cielos rasos están rodeados de arañas y lo que más nos disgustó el día que entramos fue el modo en que fuimos recibidos"¹³. Nueve meses después, los ataques se siguen dando en los números 13 y 14 de la misma revista, pero esta vez bajo la firma de Carlos Jiménez, quien pide "al gobierno la remoción del señor Santa María".

Niña rubia 1913, Oleo sobre tela. 43,8 x 35,9 cm.

Los ataques eran políticos y había que ir contra el pintor para de este modo herir a Rafael Reyes, presidente de la República y amigo personal del artista. Los golpes eran bajos: "Ante todo es necesario, como medida urgente, cambiar al director por un verdadero artista, competente, netamente colombiano, patriota de corazón, amante de las glorias nacionales y decidido amigo y estimulador de la gallarda generación que hoy se levanta". Dos sucesos similares se dan en relación con los políticos que estaban en el entorno del pintor: Rafael Reyes, el presidente, desde el puerto de Santa Marta, subrepticiamente se embarca en el Manistí y abandona su cargo y el país. Meses antes, para evitar ser detenido por Reyes, Jacinto Albarracín, el araucano rebelde, en los bordes del anarquismo que tocaba su acción, sin disparar un solo tiro, encontrándose en una venta de la carrera 13, cerca a la estación del Ferrocarril del Norte, decide secuestrar con amor a una ventera rolliza parecida a un cuadro de Rubens, proponerle a ella y a otros aventureros huir de la policía a un lejano y despoblado lugar llamado Otanche, en las selvas del Carare, y fundar, antes que Lenin, un soviet, una población comunista sin iglesia ni estación de policía¹⁴. Pero es gracias a este extraño personaje que sabemos cómo le había ido al profesor bogotano de paisaje en 1899. Albarracín dice: "Tengo la pena de disentir del criterio del jurado calificador de nuestras Bellas Artes de este año, cuando afirma que el paisaje no necesita mucho talento y 'aún el que no esté bien dotado... puede alcanzar halagüeños resultados', puesto que fuese un Claude Lorrain, un Corot o Rosa Bonheur que de no contar con la fotografía habríamos de contentarnos, como no lo alcanza un buen paisaje al óleo, que no admite, y es por estar al alcance de cualquiera la sensación experimentada por la vida de la naturaleza en sus pedazos, no admite, digo, mediocridades"¹⁵. En el mismo texto el crítico tiene su sospecha. Insinúa que el menosprecio que se tiene por el paisaje se está refiriendo al maestro que lo ha impulsado, a Andrés de Santa María, sin mencionar su nombre: "porque pido se enderece el concepto y haya un juicio menos personal, más lógico y amplio que debe iniciarse; ya que el arte entre nosotros está entrando de lleno, sino en fecundidad, en desarrollo".

Santa María continuaría, años después, el ciclo de huidas, cuando en 1911, junto con su familia, decida tomar como destino final a Bélgica. Pero para ello aún faltaba un par de años. Por lo pronto, su salida está en el maravilloso espacio de su pintura. Los rostros que lleva a sus lienzos parecen desvanecerse, hacerse livianos tras un velo de imprecisión que, paradójicamente, hace definible por gestos en miradas y sentimientos que comunican.

¹³ "Escuela Nacional de Bellas Artes", Colombia Artística, año 2, núm. 8, Bogotá, enero de 1909.

¹⁴ "La vida extraordinaria de Jacinto Albarracín, el primero que en América ensayó un gobierno de soviet", en José Antonio Osorio Lizarazo, Novelas y crónicas. Biblioteca Básica Colombiana, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

¹⁵ Jacinto Albarracín. Albar, Exposición Raciona! de Bellas Artes de 1899. Bogo¬tá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899.

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Para conmemorar los 100 años del grito de Independencia el gobierno lo nombra presidente de la sección artística de la celebración. Tiene a su cargo la Exposición del Centenario de la Independencia, participa en ella, fuera de concurso, con varias de sus obras. Todos andan alborotados con los festejos. El Ejército ha presentado una revista en el campo de Marly, en las afueras de la ciudad. Hasta allá han llegado los carruajes en que iban los miembros de la alta sociedad, ataviados a la moda, como si espontáneamente fueran a posar para un pintor impresionista. Bajo los auspicios de la sociedad de San Vicente de Paul se inaugura, en una sencilla fiesta, con asistencia de las principales autoridades, varias casas para obreros. Para el 28 de julio, a las tres de la tarde, Andrés de Santa María se halla en el parque de la Independencia, listo a la inauguración del Pabellón de Bellas Artes. Es difícil caminar ante el numeroso público. En medio del bosque de eucaliptos, la sobria edificación que alberga los cuadros, ha sido elogiada por la elegancia y la utilidad de su construcción. Dos batallones del Ejército, con sus oficiales y sus banderas, han formado una fila de honor. El sacerdote]. M. Marroquín, hijo del presidente Marroquín, aquel mismo que no conocía el mar, pronuncia un discurso elocuente. Exalta, con lujo de detalles, lo que significa un pueblo civilizado que cultiva las bellas artes y tiene costumbre de exposiciones"¹⁶. A pesar de los aplausos y del cultivo de muestras pictóricas de los últimos años, la sociedad no entendía qué estaba haciendo Santa María cuando se apartaba del clasicismo con sus rostros en evanescencias. La sociedad centenarista no había educado el ojo para entender las nuevas posibilidades que la sensibilidad del pintor bogotano lograba establecer por cuenta propia después de un permanente ejercicio de búsqueda a través de la pintura universal. Joaquín Tiberio Galvis, uno de sus gratuitos descalificadores, dijo; "La composición del señor Santa María, a más de alejarse de lo verosímil, es pobre, escasa de inspiración artística y de ejecución delicada. Perdió el artista la verdad de la naturaleza y pintó unas figuras demasiado largas, quizá caricatureando al Greco, trepadas sobre unos caballos que bien pudieran servir de modelo para las figuras de una baraja"¹⁷ . El crítico e historiador Eduardo Serrano, con mucha precisión en su libro ya relacionado, comenta la perorata que había caído contra el pintor; "Galvis tiene palabras elogiosas para Acevedo Bernal, Zamora, Borrero y Samuel Velázquez y sólo impugnaciones para Santa María quien era a todas las luces su presa".

El pintor está solo. Se sentía colombiano, había actuado como tal más allá de los comunes odios y, sin embargo, lo habían humillado en todos esos aspectos donde su dignidad tenía que responder con un portazo de despedida y detrás de su ausencia el silencio. En 1911, en la medida en que el tren lo fue llevando a él y a su familia hacia Girardot para tomar una embarcación en el río Magdalena que lo condujera a la costa a abordar un trasatlántico que lo sacara del país rumbo a Europa, muchos de sus enemigos gratuitos, surgidos de la política que él no practicaba, sintieron en lo más hondo de sus entrañas una enorme satisfacción. Con el paso del tiempo, nadie se volvió a acordar de sus detractores, hasta que la fragilidad de esa nada anónima resurge cuando el nombre de Andrés de Santa María es suficiente para restablecer una pintura autosuficiente, válida por ella misma, sin intereses extraños.

Europa conflictiva, de igual modo crítica en determinados momentos a las propuestas nuevas en el arte, le serviría mejor para continuar esa labor que en la altiplanicie de Bogotá había intuido y comenzado a plasmar. La diferencia está en que la crítica que allá se desarrolla parece más libre de toda connotación política. Esto, sin duda, es una ventaja, pues el artista recibe, calla, acepta o reniega en o desde su campo, pero no en terrenos pantanosos como el de la política.

En los países europeos hay reparos y señalamientos por parte de quienes tienen la labor de servir de receptores primarios de los sucesos del color, formas o contenidos, sin meterse de modo apabullante con el insulto en la vida privada. Uno de los que está atento a estos cambios es Louis Vauxcelles, crítico que se encarga de darle nombre a las tendencias o movimientos que van apareciendo en la pintura. Con motivo del Salón de Otoño de 1905, en París, había escrito el artículo llamado "Donatello en la jaula de las fieras". De ahí surge el epíteto fauves (fieras). Los pintores no se sintieron molestos y adoptaron con satisfacción el señalamiento "animal" por el color que empleaban con impulso sereno al momento de realizar sus trazos. Se abría paso entre ellos el término expresionismo, tendencia que trasponía la realidad según la sensibilidad del artista. Como antecesores estaban Gauguin y Van Gogh con sus colores exuberantes, con los cuales buscaban plenitud de la naturaleza y sentido decorativo con su arte, tal como se da en Matisse. Con el expresionismo se abría un nuevo espacio donde los colores podían ser muy diferentes o se creaban relaciones arbitrarias, suposiciones o estados ajenos a lo que se consideraba era la realidad ¹⁸.

Antes de viajar a Europa en ese 1911 por tercera y última vez, Andrés de Santa María, por un camino único y solitario en el país, había comenzado el necesario desbordamiento creador. Años después, en Europa, se consolida en el cambio radical para no volverse "epígono sino creador", como sostiene Federica Palomero, quien agrega: "Tal vez la particularidad misma de su obra, fundamentada en su individualidad, no haya permitido dar origen a una escuela, o siquiera influenciar a los más jóvenes. Queda como una figura aislada, pero no por eso menos valiosa, del arte de este siglo [XX]"¹⁹.

¹⁶ El Gráfico, Bogotá, 31 de julio de 1910.

¹⁷ Joaquín Tiberio Galvis, "Pabellón de Bellas Artes", en El Artista, núm, 127, Bogotá, 27 de agosto de 1910.

¹⁸ Las denominaciones que daba el crítico Louis Vauxcelles continuaron años después cuando en la revista Gil Blas del 14 de noviembre de 1908, publi¬ca un artículo donde comenta la exposición de Draque en la galería Kahnweiler y emplea la expresión "cubos". Dos años después llama a los mismos pintores Independáis que tienen como predecesores a Cézanne, "geómetras ignorantes que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos".

¹⁹" Federica Palomero, "Santa María: un latinoamericano independiente", en Andrés de Santa María; un precursor solitario, op. tit., pág. 47.

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Niño vestido de verde/ Niño sobre fondo rojo (1913) señala esa etapa de libertad; lo que él hace no ha surgido de la nada, sino de relaciones múltiples a plena conciencia de querer abordar lo suyo. En este caso el único valor que queda lo establece su creación, porque toda propuesta ideológica, temática o de contenido ha desaparecido, sólo queda el busto con los colores que están para hablar de ellos mismos y dejar que ese rostro sea el que exprese, sin deformaciones, a menos que se contemple como tal esa desaparición de los rasgos.

El arte en Santa María se está definiendo por sí mismo. Esa capa fantasmal que cubre a sus seres, esos ojos, nariz o boca insinuados o carentes de la realidad que reclamaban los tradicionalistas, lo va conduciendo a su propio lugar, a su propia identidad como pintor, aunque detrás de todo ello se puedan establecer relaciones con otros pintores, movimientos o escuelas. El retrato de Jaime (1929) trae tres colores básicos: camisa amarilla, cargadores azules y manzana roja sobre un fondo verde. De nuevo el empaste, el gusto por el óleo que sale a tercera dimensión plantea en las formas sin formas el deseo de querer desaparecer, de volver más alma la materialidad sobre la cual se constituye.

Andrés de Santa María desde su dedicación exclusiva a la pintura, metido en sus cuadros, sin otro recurso que la propia luz que logra con el manejo del color. La guerra mundial de 1914 lo hace abandonar Bruselas, ciudad en la que se había establecido con su familia, para ir a Londres. En la primera de las ciudades mencionadas expone En la playa de Macuto con el título El regreso del mercado, allí el mar es el mismo triángulo rectángulo que había concebido en Palmeras.

Lo que haga o deje de hacer ya no importa. Según su biógrafo, "el propio Andrés de Santa María explicaría tanto su aislamiento como su consagración 'a la religión del arte sin búsqueda de éxito y notoriedad1 con estas lapidarias palabras: 'Hay quienes son pintores porque pintan, hay quienes pintan porque son pintores'. Vermeyle -citado por Eduardo Serrano- quien transcribe la sentencia añade que 'uno ve enseguida a qué categoría pertenece Santa María'. Es decir, al artista le interesaban mucho más sus aportes, su creatividad cromática y matérica y expresarse pictóricamente, que el poder y la fama (que con tanta frecuencia desvían de su principal cometido a talentosos artistas)"²⁰. El pintor bogotano, que nunca negó ser colombiano, está en el centro de ese lugar que buscaba. Viajará en 1915, durante la guerra de Europa a San Sebastián (España), a esperar a que termine el conflicto. Aprovecha su estancia para hacer una gran visita. Busca Las meninas de don Diego Velásquez, el pintor admirado por los impresionistas y observa con detención esa cabeza de la que cae el pelo rubio, casi blanco y los ojos redondos, casi gota de azabache de la infanta Margarita, así como de toda la familia real, donde la crítica, de igual modo, ha hallado semejanza entre Isabel y Helena, hijas del pintor bogotano, con El infante don Carlos. Clon el paso de los años, será acaso él, el colombiano, el rey Felipe IV, el padre y abuelo de esa infanta, que en el original está rodeada de meninas, y que el visitante pintor saca de su contexto para volverla suya a través de retratos de familia? ¿Será a su vez, en su homenaje y admiración, el giro del pintor sevillano cuyo recurso pictórico fue por excelencia la expresión? Niña de cuello blanco (1936) parece, en su visaje, una lejana evocación que se pierde hacia atrás, en el tiempo, en ese manejo de colores que son sello de Santa María, y llegan a ella, su personaje familiar, para que no sea cortesana de palacio español, y sea por ella misma definida en lo difuso y se vuelva perfecta al buen lector de rostros.

Retrato de mujer, 1918, Óleo sobre tela. 56*46 cm.

En 1930 y 1931, dos reconocimientos tienen que cruzar largas distancias para que el pintor bogotano se entere que en su país natal ha sido nombrado primero miembro correspondiente de la Academia Colombiana de Bellas Artes y un año después dos de sus obras han sido incluidas en la Exposición que efectúa la misma institución. Tal vez este reconocimiento se deba a que ya habrán desaparecido del panorama aquellos hombres grises que lo acusaron de todo. Otros pensarán que no todo silencio es absoluto y que por algún lado de la comunicación, el correo debe haber traído la noticia de varias exposiciones suyas, como aquella que tuvo en París (1917), al lado de Henri Matisse, Maurice Utrillo y Jean Peské, entre otros. Dichas exposiciones siguieron en el nuevo decenio de los años veinte, cuatro más en la misma ciudad. Ya había que quitarse el sombrero frente a él. Para el decenio de los años treinta habrá dos, una en 1936, la exposición retrospectiva de su obra en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y otra un año después, con el mismo carácter, en New Burlington Galleries de Londres. Para el año de la segunda exposición, la realizada en la capital del Reino Unido, un hombre delgado de similar estatura a la del pintor, llamado André de Ridder, ha escrito con altura en francés un modesto y rústico folleto que aparece en Editions de la Bascule, Bruselas (1937). Se trata de un profesor y crítico de arte que está de veras interesado en la pintura del colombiano. El alentador texto que ha escrito tiene tan solo 16 páginas y unas ilustraciones adicionales en blanco y negro sobre las obras del pintor que ha descubierto. Ridder tiene la figura de un Quijote calvo que ha metido su delgado cuerpo en un vestido de paño inglés que se halla realzado con una corbata anudada al estilo Windsor. Durante largas horas se ha detenido con el pintor, con el objeto de conocer los detalles de su vida y de su creación. Santa María, al momento con 76 años, está algo robusto, con un cabello negro donde las canas pueden hallarse espantadas con el truco de algún tinte. Un año antes de la exposición de Bruselas ha pintado Santo 'urnas (1935), un cuadro que se agrega al tema místico que ha venido realizando desde 1921. El apóstol de la duda está a la izquierda de Jesús. Cristo, quien es espíritu y luz en su pintura, claridad de centro que se halla entre el morado de los arcos en bóveda y el ocre del piso. A veces Cristo es Cristo o es el pintor en autorretrato, el Mesías, el sacrificado. Mujeres, flores, bodegones, carreras de caballos tendrán en esta etapa continuidad o aparición novedosa para el espacio de su creación, pero en los rostros de los temas místicos la expresión será significativa. La mujer, repetida en el trayecto de su creación, trae el sentido de la gratitud hacia lo femenino, el beneplácito ante la protección. En Retrato de mujer (1918) ya no importa que el color conserve la exactitud con las normas de la textura y de lo que debe ser según la variedad de lo humano. El Greco ha insinuado e! rostro alargado y el fauvismo ha contribuido a que a veces los colores deben ser muy distintos o contrarios a los reales. Desdémona (1936), pintado en la edad adulta, conserva en el nombre todo un significado. Es la víctima de los celos de Otelo. Tres años antes de su muerte acaecida en Bruselas en 1945, cuando tiene 84 años, querrá de nuevo verse a sí mismo a través de un nuevo y final Autorretrato (1942). El rostro está adolorido en un empaste menos intenso y donde las manos del pintor, mejor definidas, tratan de decirnos para siempre, que fueron ellas las que mucho trabajaron por su arte.

²⁰ Eduardo Serrano, op. cit., pág. 192.