PROLOGO

PROLOGO Esta es la historia de un personaje colombiano, andariego y proletario, con arterias de alambre y corazón de madera.  El tiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida. Nació en algún lugar de nuestra geografía. Nadie cayó cuenta en cuenta de bautizarlo, darle nombre, posición social, manutención o apoyo. Se distinguió por un apodo. Creció y vivió entre los humildes: mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca, durante su infancia, fue invitado a una fiesta de alcurnia. No podía entrar a las casas de la gente bien. Hasta hubo párrocos que lo expulsaron de las iglesias.  Pobre, anónimo y humillado, el tiple no se dejó abatir. Por el contrario, continuó creciendo, calando y adentrándose en el alma colectiva. Ayudó a los Comuneros en su grito. Acompaño a los Libertadores en las jornadas de emancipación. El adjetivo que traía como apodo se convirtió en nombre propio. El general Santander lo presentó en sociedad. Y llegó por fin a los encopetados salones, a las exclusivas salas de concierto. Sin abandonar al pueblo, siendo fiel compañero de bodas y funerales, en serenatas y despechos, el tiple se incrustó definitivamente en la vida de la nación, como símbolo y anclaje de la colombianidad.  Este libro es el recuento, nunca antes narrado, de esa larga peregrinación. El autor pretende que este trabajo expida la cédula de ciudadanía que nunca tuvo el instrumento y administre la confirmación de una presencia todavía activa y vigorosa. Es este el tiempo para hacerlo. No puede prorrogarse la omisión. Después, con el acelerado correr de nuestra deculturización, una tardía historia del tiple no serviría más que como testamento y extremaunción del más genuino patrimonio popular colombiano.   DAVID PUERTA ZULUAGA   Luis Emilio Puerta  hubiera querido conocer estas páginas.  Pero se fue hace tiempo,  con su tiple y voz prodigiosa,  a enseñarles bambucos a los ángeles.  Ligia Zuluaga - noble antorcha de fe,  de amor y de esperanza - me dio la  vida, el ejemplo y la actitud. Amelia Mora sabe que por ella  se ha hecho todo.   Los pobres forman los versos  con sus antiguos dolores.  Después vienen los señores  con un cuaderno en la mano,  copian el canto paisano  y presumen de escritores.  Atahualpa Yupanqui     Tiplecito querido de mis mayores: cuando rasgo tus cuerdas en la montaña  me parece que estrujo pulpa de caña  en el viejo trapiche de mis amores.  En manos de labriegos y trovadores  tú alegraste las noches de la cabaña  y le contaste al perro que el canto engaña  las penas, los trabajos y los dolores.  Tus cuerdas son raíces del tinajero,  de la rústica troje de aquel sendero  que bajaba al remanso de la quebrada.  Tiplecito querido: dinos cómo era  la estampa del abuelo que en tu madera  cantó una raza fuerte y enamorada  Jorge Robledo Ortiz   Regresar al índice                          Siguiente Capítulo

PRESENTACION   

PRESENTACION
Entre el tiple y la pandereta
Alberto Velásquez Martínez

 

Un paisa, trotamundos y sin complejos - pleonasmo del antioqueño - se echó el tiple a la espalda y se vino, con su música, a esta parte de España. Sólo le faltó llegar con las cotizas y el carriel. Porque además se trajo la ruana. Para cobijarse el cuerpo y el alma. Al fin y al cabo fue desprendida de “capa castellana” como jura y rejura el poeta pereirano Luis Carlos González. 

Ese paisa, David Puerta, está en Madrid. Templando las doce cuerdas de su tiple. Que son los doce apóstoles mensajeros del código melódico del alma colombiana. Este instrumento musical, es hijo de la guitarra española. Ella es la madre. Vino a buscar la paternidad responsable. Para dejarlo de una vez legalizado. No santificado en pila bautismal porque este sacramento lo tuvo en fondas camineras, empotradas en las derivaciones del los Andes colombianos. 

David Puerta quiere construir una historia del tiple. No está satisfecho con que esa historia la hagan cada noche a solas, el bambuco y el pasillo, el torbellino o la guabina. Quiere establecer en bibliotecas madrileñas, en archivos sevillanos y catalanes su génesis, se desarrollo, su patente definitiva que no es de corso escudriñando las diferentes teorías que hay sobre este instrumento. Tiple (y hágame un tiple maestro) que nos llevó a despertar a la vida folclórica al mismo tiempo que en nosotros despuntaban, quereres y sentimientos. 

David es un místico. O un soñador. Se vino por su cuenta y riesgo sin ningún patrocinio oficial a plantar el tiple sobre la piel del toro, imitando a quienes hace menos de medio milenio implantaron con la espada y la cruz, en territorio americano, la guitarra. Es la conquista en reversa. Es la conquista musical. Es el pago del corazón a la herencia artística llevada en carabelas. David vendió todo, colgó su “tránsito” y sus “compases” de ingeniero, para venirse abrazado a la curvatura de su caja tiplera. De la misma que se pegaban para superar el naufragio de la rutina, los viejos juglares que arrancaban de Tartarín y de Pelón y se detenían en la troya incomparable del gran Ñito. 

Para muchos David Puerta se enloqueció. Dejar colgados de la brocha sus ingresos como próspero ingeniero para venirse por su cuenta a enriquecer el patrimonio cultural de Colombia, es una de esas actitudes insólitas. Que no tienen buen recibo en una sociedad egoísta y utilitarista como la nuestra. David está loco. Loco de remate. Se enfermó de locura. Le sucedió lo que al portero del manicomio... Pero él sonríe. Con una sonrisa de niño travieso. Tiene su meta trazada. Animada por su especial y personal concepción de la vida. De su vida, atada a las cuerdas del tiple. De un instrumento al cual le hacen calle de honor, las castañuelas y las panderetas.  

David no se vino como serenatero. El es un concertista en la más fiel expresión del vocablo, Se vino a investigar. Se trajo una valija sobre la cual seguramente pagó exceso de equipaje llena de documentos sobre las diversas hipótesis que se han ventilado sobre el origen del tiple. Uribe Holguín, Caicedo Rojas, Hernández de Alba, Jorge Añez, Pardo Tovar, Perdomo Escobar, desfilan por los ficheros de David Puerta. Ellos alumbran la senda que se ha propuesto recorrer por estos caminos ibéricos, el paisa Puerta encendido por la devoción hacia un instrumento que lo mismo prende la chispa del señor del frac en los salones zalameros, que la del yesquero imaginativo en la fonda auténtica del poncho y del arriero. 

David Puerta investigando de día y David Puerta tocando su tiple de noche en agradables tertulias de los exiliados voluntarios, va a dar para muchas trasnochadas. Es, en definitiva, un raro fenómeno, una especie descontinuada que ya creíamos extinguida y la cual se escapó de las manos del Inderena cultural, de la jaula dorada de la burocracia criolla, para venir a sonar las cuerdas de su tiple sobre los álamos madrileños y sobre las crestas de las empenachadas torres góticas españolas. 

Tomado de: "Carta de España", El Colombiano, Medellín, Nov. 20 de 1983.

 

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CAPITULO PRIMERO

CAPITULO PRIMERO 

 

TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TIPLE

 

Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folklore musical para elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis, el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país. Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de su instrumento típico, como símbolo y síntesis de la colombianidad.  

Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y opiniones publicadas hasta la fecha.

 

1.       Degeneración de la guitarra  

El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente ocurrido en la localidad de Chitaraque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que gozaba. 

Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus antecesoras españolas, afirma: “En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que son una degeneración de la vihuela española”, y agrega: “el tiple es una degeneración grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la península”. Posteriormente repite: “Nuestro tiple es una degeneración informe de la vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro suelo”. (37, t. I, p. 71-72, Véase Bibliografía). 

El reputado músico Guillermo Uribe Holguín, durante conferencia del 3 de agosto de 1923 pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo, diciendo:  

El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una 
guitarra sin las cuerdas mi y la (...)
Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor 
en la ejecución de la música seria y su uso, salvo
raros casos está restringida a acompañamientos de música 
popular, ¿a quién te podría ocurrir proponer el empleo del 
tiple en obras efectivamente artísticas? (217, p. 137-138)

Hay que considerar estos ácidos comentarios como “síntomas tempranos de autodegradación” (193). Cuando se fijan parámetros de calidad en los gustos importados, sin que al mismo tiempo los principios y criterios que conforman la propia idiosincrasia estén firmemente sustentados, se obtiene el engaño como único producto. Así se cambiaron el oro y la plata de los nativos por los espejos y abalorios foráneos.  

Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el artículo “Defensa del tiple”, publicado en Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogotá (164). Pero vale la pena señalar que Caicedo Rojas y Uribe Holguín, en sus opiniones sobre el tiple, no tienen siquiera el mérito de la originalidad. Lo mismo se dijo desde 1611 en España, respecto a la guitarra: que era una degeneración de la vihuela. Por eso el catedrático y músico Regino Sáinz de la Maza, tuvo que dedicar un extenso párrafo de su libro La guitarra y su historia, a desvirtuar esa creencia general (187, p. 12). 

Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en algún lugar de la corriente evolutiva, natural y artística, de la organología musical. Estas hipótesis se exponen en seguida.

 

2.  Creación criolla en el siglo diecisiete  

En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añez cita una observación del profesor Roberto Pizano, acerca de las pinturas realizadas por el artista neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples nacionales en manos de los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añez a concluir que “si en 1686 ya existía el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de años atrás” (17, p. 37). 

Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo Escobar, cita una antigua frase jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las tiendas de .Tópaga, Boyacá, “guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas” (157, p. 26). Posteriormente, al analizar el archivo de la Catedral de Bogotá, se apoya en el mismo dato para sugerir que la música popular tiene su origen en los cantos de iglesia acompañados de instrumentos de cuerda (158, p. 117).

 

3.       Descendiente del timple canario  

El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador, de Bogotá, una teoría totalmente distinta: “En las Islas Canarias, como instrumento musical típico, tienen uno pequeño denominado el timple, cuya función es la de acompañamiento... acaso nuestro tiple sea una evolución mayor del timple canario” (94). 

Miguel Angel Martín, investigador y compositor, dice en su libro Del folclor llanero, 1978: “Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame” (117, p. 55).

 

4.  Derivado de la chitarra battente  

Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente manera: 

Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo del siglo XIX o aún antes... Tímidamente, sin embargo, nos atreveríamos a insinuar un posible origen de nuestro tiple en la chitarra battente, instrumento que durante le época barroca gozó de gran popularidad en el sur de Italia y en España. Como el tiple, ese instrumento tenía doce cuerdas dispuestas en órdenes (¿triples?) (150, p. 23).

 

5.  Adaptación criolla de la guitarra  

Guillermo Abadía Morales adelanta en 1973 la hipótesis de que el tiple es una adaptación colombo - venezolana de la guitarra hispano - morisca, a partir de tres alternativas, 

a) si al llegar la guitarra a América, hacia el 1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes; 

b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto; 

c) pudo derivarse de la guitarra de cuatro cuerdas de la época de los Reyes Católicos, triplicando estos mismo órdenes.  

Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que merece mayor investigación (1, p. 145-146). 

Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia, coincide con el criterio de la adaptación del instrumento español, así: “Aceptada la eliminación de la quinta y la sexta cuerdas de la guitarra, se impuso el tiple como instrumento de acompañamiento por excelencia” (161, p. 12). 

Antonio José Restrepo, en la sección “Conviene a saber” que forma parte del Cancionero de Antioquia (1926), habla del “tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas” (175, p. 84) y en su apoyo trae a colación la copla: 

Cinco cuerdas tiene un tiple 
cinco dedos tengo yo 
cinco sentidos tenía
la zamba que me olvidó (175, p. 85) 

Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero: 

Mal hayan las cinco cuerdas 
en que yo aprendí a tocar 
desde chiquito no reza 
el que se ha de condenar (175, p. 192) 

Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las siguientes palabras: 

La comparación que hace Restrepo entre el número de los dedos de la mano, los sentidos y las cuerdas del tiple no se justifica, pues de acuerdo con las investigaciones que se han hecho, se llega a la conclusión de que en todo el territorio colombiano el tiple tuvo desde un principio cuatro cuerdas (que luego se triplicaron en cada orden), nunca cinco (17, p. 33). 

En cuanto al posible origen del tiple, Añez se pronuncia así: 

A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que una simple copia de la guitarra traída durante la Conquista (que se inició en 1499), dado que la guitarra de entonces tenía cuatro órdenes y cuatro cuerdas, ya siete cuerdas, distribuidas en los mismos cuatro órdenes, así: la prima, sencilla, y duplicadas la segunda, la tercera y la cuarta (17, p. 31-32).

 

6.  Creación criolla durante el siglo diecinueve  

Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionario folclórico de Colombia, una extensa monografía del tiple, ampliamente documentada. En ella analiza los conceptos expresados por Añez acerca de las pinturas en San Ignacio y por Perdomo sobre la doctrina de Tópaga. Concluye que no existen bases suficientes para aceptar dichas teorías y afirma en cambio: “Este instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano más o menos a comienzos del siglo XIX” (59, t. III, p. 127). Acepta así la posibilidad que habían mencionado Pardo Tovar y Bermúdez Silva.

* * *

Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida nacional.  

En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos. Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple, por tener tres cuerdas en cada uno de los órdenes. 

Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular una historia coherente, ajustada y consecuente con la realidad del desarrollo instrumental, desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días. 

Existe en Europa copiosa documentación directa acerca de la evolución de los instrumentos musicales ibéricos, en estudios hechos por musicólogos de todas las nacionalidades y en métodos de enseñanza instrumental en todos los tiempos. Sin contar con un cúmulo de fuentes indirectas en la pintura, la escultura y la literatura. 

Sin embargo es muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen aquí.  

Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su confiabilidad, abrir nuevos rumbos investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información local. 

Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca, podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes aspectos: 

1.  Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo quince y la evolución de los mismos durante los siglos posteriores. 

2.  Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva Granada por conquistadores, colonizadores y misioneros, durante el mismo período.  

3.  El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos españoles, en relación con los instrumentos análogos en la Nueva Granada.  

4.  La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta nuestros días.  

5.  Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas Canarias y diversos países iberoamericanos, así como su eventual relación histórica y morfológica con el tiple colombiano. 

6.  Las características y posibles puntos de contacto de la chitarra battente italiana con los instrumentos de la época colonial neogranadina.  

Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las especulaciones, delinear más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable. 

Y como dice Solyenitsyn: “Por favor, perdonadme si no pude verlo todo, recordarlo todo, intuirlo todo”.

 

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CAPITULO SEGUNDO

LOS CORDOFONOS PULSADOS EN ESPAÑA (PERIODO 1492-1700)

 

  

A.  Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500  

El año de 1492 es una fecha estelar para España. El 2 de enero, los Reyes Católicos toman posesión de la ciudad de Granada, último reducto del dominio árabe en la península. El 12 de octubre, Colón descubre las Indias Occidentales y coloca el nuevo territorio bajo el mando de la corona de Fernando e Isabel. Simultáneamente con el período de florecimiento político y económico ocasionado por tan importantes sucesos, se presenta una vertiginosa evolución en las manifestaciones artísticas, como reflejo del renacimiento europeo. Es en la música donde el desarrollo español alcanza los más altos grados durante la primera mitad del siglo dieciséis, para abrir campos al esplendor literario que será llamado el ‘Siglo de Oro”. 

El 14 de septiembre de 1502 arriban a territorio colombiano por primera vez los descubridores españoles. Conviene, por tanto, detenerse en el examen de los tres principales instrumentos de cuerda pulsada existentes al iniciarse el siglo de las conquistas. Del laúd, la vihuela y la guitarra se derivan, sin género de duda, todos los demás que sirvieron al quehacer artístico en nuestro país.

 

1.  El laúd  

En un inventario que ordenó la reina Isabel de todos los objetos guardados en el Real Alcázar de Segovia, en noviembre de 1503, el año anterior a su muerte, se enumeran los siguientes instrumentos: un ducemel, un arpa, tres chirimías, una flauta de boj, seis laudes de diversas especificaciones, dos vihuelas de arco viejas, muy deterioradas, dos clavicímbanos, unos órganos de hojas de flandes con fuelles y dos flautas más (21). 

Los laúdes detallados son todos de “costillas grandes. De uno de ellos se dice que tiene cinco órdenes de cuerdas; de otro, que tiene las clavijas de hueso blanco y el cuello labrado de ataraceas. Por estas descripciones se sabe que son ejemplares del tipo de laúd que había llegado a España en manos de los invasores árabes a comienzos del siglo octavo. A éste, de cuatro órdenes, le había sido aumentado un quinto orden por Ziryab, en el siglo noveno, y fue el modelo implantado en la escuela de música del califato de Córdoba, primera escuela de este tipo e importancia en Europa occidental (146, p. 14).  

Acerca de este instrumento existe bastante documentación. Figura en una lista escrita por el sevillano Al-Shagandi hacia 1231 (106, p. 35). Aparece en la iconografía de las Cantigas de Alfonso X el Sabio (ca. 1283). Es el “corpudo alaut” de que habla el Arcipreste de Hita en 1389. Se muestra en muchas pinturas de la época y es tal vez el instrumento que sufre el menor número de modificaciones externas. Siempre aparece con tapa de forma ovalada, fondo abombado (de costillas), con la cabeza o clavijero formando un ángulo abierto respecto al mástil o cuello. Hacia finales del siglo quince, su encordado está compuesto por una cuerda simple en la prima, llamada chanterella y cuatro o cinco pares en los restantes órdenes.  

 

 

 

El Laúd en el siglo XVI. Detalle de un cuadro de Fernando Gallego.  Museo de la catadral de Salamanca. Foto D. Puerta.

 

2.  La vihuela

El príncipe don Juan, único hijo varón de los Reyes Católicos, recibió desde su infancia la esmerada educación musical acostumbrada en las casas reales desde los tiempos de Enrique IV de Castilla. Una crónica de los Oficios de Cámara del príncipe en 1490 relaciona los instrumentos allí utilizados:  

Un clauiorgano e organos e clauicinbanos e clauicordio e 
vihuelas de mano e vihuelas de arco e flautas: e en 
todos esos instrumentos sabia poner las manos ... Tenía
músicos de tamborinos e ducaynas e de arpa e un rrabelico 
muy precioso ... muy gentiles ministriles, altos de
sacabuches e cheremías e cornetas e trompetas bastardas 
e cinco o seys pares de atabales (71, p. 182).  

No es extraño que entre las fanfarrias militares de trompetas, chirimías y tambores, figurasen instrumentos de música de cámara y, entre éstos, las vihuelas de arco y de mano. Ya fueron encontradas en la relación del Alcázar de Segovia. Además, por otras fuentes se sabe que las vihuelas gozaban de gran predilección en la corte. Prueba de ello, los altos sueldos con que eran remunerados los cuatro “tañedores de vihuela” que servían como ministriles en la corte de la reina Isabel en 1495 (12, p. 68). 

Algunos autores han intentado trazar la historia de la vihuela remontándose hasta los albores de la civilización en Oriente, Egipto y Grecia. Aunque todavía se discuten tan lejanos ancestros, lo cierto parece ser que los antecedentes próximos se encuentran en las violas y guitterns medievales de origen latino. A finales del siglo quince, las vihuelas eran instrumentos en forma de ocho alargado, de fondo plano y mástil recto, con el clavijero en ángulo nulo o muy pequeño respecto al mástil. El número de cuerdas variaba entre diez y catorce, según que tuvieran 5, 6 ó 7 órdenes o pares. Estos órdenes se afinaban al unísono, o con una de las cuerdas a una Octava más baja que su compañera. Se distinguían tres tipos de vihuela: 

a)    De arco. Como su nombre lo indica requerían para su ejecución de un arco de crin de caballo. Estas evolucionaron hacia la viola de gamba y dieron origen al violoncello actual. 

b) De péñola. Se tocaban con pluma o plectro. Estas, en simbiosis con las mandoras, fueron los antecedentes inmediatos de las bandurrias y mandolinas. 

c) De mano. Se tocaban punteando las cuerdas con las yemas de los dedos. Son las que ofrecen mayor interés para este estudio, por lo cual en lo sucesivo, al hablar de vihuelas solamente se tendrá en cuenta este tipo. 

 

La historia de los instrumentos de cuerda se remonta a los albores de la civilización, como se muestra en este papiro egipcio, siglo XII A. C.

 

 

El nombre de vihuela, según opinión generalizada, procede de las palabras latinas fides y flducula, “cuerda’. A través del latín medieval, estos sustantivos van transformándose en fídula , vitula, citola, vigola y finalmente vigüela y vihuela. (183, p. 220). Desde el siglo trece consta por escrito el nombre definitivo. En el texto anónimo Libro de Apolonio se lee: “A guisósse la duenya, flziéronla logar! tenpró bien la vihuella en un son natural”. 

En la larga lista de instrumentos que aparece en el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita (1389), figura la variedad de péñola; y en el siglo quince, Juan del Encina, en El triunfo del amor, vuelve a nombrarla. Estas, entre otras muchas referencias literarias. 

En el poema Una coronación de Nuestra Señora, por el bachiller Fernán Ruíz, de finales del siglo quince, figura un instrumento mencionado como “quarta viuela”. En opinión de Daniel Devoto, podría entenderse como “cuarto de vihuela” o vihuela a la cuarta”, pues “estas denominaciones fraccionadas designan, en la casi totalidad de los casos, instrumentos más pequeños (y por ende más agudos) que el instrumento normal” (231, p.8). 

En la escultura y la pintura existen representaciones interesantes. Uno de los ancianos músicos del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, sostiene en sus manos un claro antecesor de la vihuela (1280). Y en el portal de entrada al palacio de los Condes de Montarco en Ciudad Rodrigo, provincia de Salamanca, un gracioso ministril esculpido en piedra hacia 1495, luce garbosamente su perilla, bigotes y frondosa cabellera, mientras toca un pequeño instrumento en el que resaltan seis trazos, indicativos de otros tantos órdenes.  

 

l zq. Arco superior del Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago de Compostela, 24 ancianos músicos tañen instrumentos en boga durante el siglo XIII. Uno de ellos toca la cítola, antecesor de la vihuela.  Der. Vihuelista esculpido en la portada del palacio de los condes de Montarco en Ciudad Rodrigo, Salamanca. La longitud del instrumento es de 20 centímetros Se aprecian seis órdenes de cuerdas. Curiosamente, la mano izquierda del ejecutante tiene seis dedos Fotos D. Puerta.

 

3.  La guitarra  

En las dos listas de instrumentos de propiedad de la familia real que se han mencionado, no aparecen las guitarras. Pero de su existencia en la época considerada, da buena fe el poema religioso “Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller Fernán Ruiz de Sevilla”, que forma parte de un cancionero editado a finales del siglo quince. En uno de sus pasajes se lee: 

Jugavan de arpa e de chernubela
guitarra, xabeva, de buen añafil
de tuca bombarda, de cuarta vihuela
de lira, de flauta, ducayna gentil (107, p. 299). 

La guitarra de esos años, finales del siglo quince y principios del dieciséis, puede apreciarse en una imagen de madera tallada que se expone en el tesoro de la catedral de Avila. Se trata de un ángel que tañe un instrumento en forma de ocho alargado, con cuatro cuerdas perfectamente visibles, que bien pueden representar cuerdas simples o grupos de cuerdas. Existen además muchos otros grabados y cuadros que permiten observar la guitarra con toda nitidez. 

Los cuatro grupos podían estar constituidos por cuerdas simples (4 cuerdas en total) o una cuerda en la prima y tres pares en los órdenes restantes, para un total de siete cuerdas, que era la disposición más corriente; o con cuatro pares de dos cuerdas. En las guitarras españolas, los diversos órdenes pareados se afinaban al unísono mientras en Inglaterra, Alemania y Francia, la segunda cuerda de cada par estaba doblada a la octava de su compañera (9, p. 837). 

Diversos tratadistas han pretendido rastrear los orígenes de la guitarra hasta mucho antes de la era cristiana. Un autor alemán publicó en Berlín, en 1907, un libro titulado La guitarra desde el tercer milenio antes de Cristo (26). Pero para el propósito de este trabajo es suficiente con saber que hubo un instrumento medieval llamado cítola o cedra que dio origen a dos instrumentos principales: el cistro en Italia, y la guitarra en España.  

La corte de Aragón, durante el reinado de Alfonso el Magnánino (1416-1458), vio florecer la guitarra en manos de trovadores occitanos y catalanes. Algunos de los nombres de esos trovadores quedaron registrados en las crónicas reales y uno de ellos, a quien apodaron Rodriguet de la Guitarra, tuvo luego destacada actuación en el implantamiento de los patrones culturales de la corte de Nápoles (180, p. 318). 

El Libro de Buen Amor ha sido ya varias veces nombrado aquí, por una razón: constituye el catálogo más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales del siglo catorce. La guitarra es mencionada allí de la siguiente manera: 

Recíbenle los omnes e dueñas, con amores; 
con muchos instrumentos: salen los atabores, 
allí sale gritando la guitarra morisca, 
de las bozes aguda e de los puntos arisca, 
el corpudo alaut, que tien punto a la trisca; 
la guitarra ladina con estos se aprisca (184, p. 338). 

En esta lista, la guitarra morisca es la misma mandora; la guitarra ladina, o latina, es simplemente la guitarra. En el siglo catorce, el adjetivo latino significaba autóctono, o sea de una cultura con ascendiente romano, en contraposición con la cultura árabe que le dio el nombre a la guitarra. De esta manera, al decir guitarra latina, se quería indicar que era un instrumento árabe transformado dentro del suelo hispánico.  

Se ha hecho notar la ausencia de las guitarras entre los instrumentos de la corte de los Reyes Católicos. Ello se debe, en primer lugar, a una posible ambigüedad en la nominación. El término “vihuela” cobijaba en sentido genérico una variedad de instrumentos entre los cuales se incluían las guitarras y aun los laúdes. Así pues, es factible que entre las vihuelas de mano inventariadas quedasen comprendidas una o varias guitarras. 

En segundo término, a un posicionamiento social. No obstante la ambigüedad en la denominación, sí existían unas diferencias de orden estrictamente técnico entre los dos instrumentos, que no alcanzaban a influir en el lenguaje común. La vihuela tenía cinco o más órdenes de cuerdas, mientras por guitarra se entendía solamente la de cuatro órdenes, que, como es de suponer, era de un menor tamaño. Dicho de otra manera, toda guitarra era una vihuela, pero no toda vihuela era guitarra. 

Ahora bien, la vihuela se tocaba punteando individualmente las cuerdas con las yemas de los dedos y para ello se requería de cierta destreza, muy difícil de adquirir sin profesores que solamente las altas clases sociales podían pagar. La guitarra, en cambio, se tocaba “rasgueada”, aprovechando unos acordes en posiciones fáciles para los dedos de la mano izquierda, mientras con la derecha se golpeaban simultáneamente todas las cuerdas (169, p.7). 

De esta manera se facilitaba al pueblo llano la elaboración de su música, sin el refinamiento que exigía la música culta de los grandes palacios. Por eso el pueblo la adoptó como su instrumento favorito (19, p. 19). 

 

 

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CAPITULO TERCERO 

CAPITULO TERCERO 

 

LA PALABRA TIPLE

 

Se han analizado los cordófonos de pulsación existentes en España durante un período de casi quinientos años, entre el comienzo del siglo trece y el final del diecisiete, sin encontrar ningún instrumento llamado tiple. Para entender esta circunstancia, hay que seguir paso a paso el origen y la evolución del vocablo entre esas dos fechas. Pero antes, es necesario revisar cuál es su utilización actual.  

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, edición Espasa Calpe de 1970, define la palabra tiple con varias acepciones, a saber: 

1. La más aguda de las voces humanas, propia especialmente de mujeres y niños.
2. Guitarrita de voces muy agudas.
3. Vino de uvas.
4. Vela de falucho con todos los rizos tomados.
5. Palo de una sola pieza.
6. Persona cuya voz es el tiple.
7. Persona que toca el tiple. 

Pueden dejarse de lado las acepciones referentes a la marinería y la enología (3, 4 y 5), para prestar atención a las que tienen connotación musical (1, 2, 6 y 7). 

Las acepciones números 1 y 6 son complementarias y de uso corriente en la actualidad, al menos en España donde se dice, por ejemplo, “los tiples de la Escolanía de Montserrat” o “la tiple María Callas”. 

La acepción número 2 es incompleta. Omite mencionar el instrumento típico colombiano, que hoy en día no puede catalogarse como “una guitarrita de voces muy agudas”. No tiene en cuenta que en España se usan instrumentos llamados tiples y que no forman parte de la familia de la guitarra: bandurria tiple, laúd tiple, etc. Y olvida un instrumento de gran importancia en Cataluña: la tiple, que es una especie de oboe pequeño que con el flabiol, las tenoras, los cornetines, el trombón, los fiscornos y el contrabajo, constituye la cobla, o conjunto musical imprescindible para la ejecución de la sardana, cuya danza está acendrada en lo más hondo del sentir catalán. 

La acepción número 7 también resulta imprecisa, por lo menos en lo que corresponde a Colombia, donde se llama tiplero o tiplista a la persona que toca el tiple; y no es del caso discutir aquí las diversas connotaciones que dichas palabras traen consigo. 

Pero queda claro de todas maneras lo que la Real Academia quiere significar: tiple denota un sonido de registro agudo, vocal o instrumental y, por extensión, la voz o el instrumento que lo emiten. 

El origen de este significado se remonta hasta el siglo doce, cuando se puso en práctica una modalidad que habría de revolucionar toda la concepción musical aceptada hasta entonces para el canto religioso. El advenimiento de la polifonía como opuesta al canto llano, adicionó a la única voz que tradicionalmente se utilizaba, nuevas voces que dieron un mayor cuerpo armónico al conjunto sonoro .

 

En Cataluña, la tiple es el instrumento de viento que aparece en la foto superior a la derecha. El flabiol, con el tamboril, a la izquierda. Detrás, los demás instrumentos que conforman la cobla, agrupación típica catalana. En la foto inferior, rondas de danzantes de sardana a la salida de misa de doce frente a la catedral de Barcelona. Fotos D. Puerta. 

 

La voz principal continuó llamándose primum o tenor (quia discantus tenet, o sea, la que tiene la base melódica); la voz organal pasó a ser el duplum (origen de la palabra dúo) y la tercera voz en el registro alto o agudo, se denominó triplum (38, t. I, p. 274).  

Durante varios siglos se consideró a los maestros Leonin y Perotin de la catedral de Notre Dame en París, como los iniciadores de este sistema polifónico, hacia 1160. En la época moderna se ha demostrado que antes de tal fecha existían antecedentes en Inglaterra y principalmente en España, ya que el “Congaudeant Catholici” del Códice Calixtino de Santiago de Compostela, es “la composición a tres voces reales más antigua de todas las conocidas en el mundo culto”, pues proviene de la primera mitad del siglo doce y anterior, por tanto, a las obras de los maestros parisinos (14, p. 35). 

La voz de duplum, que tenía a su cargo el desarrollo de los melismas contrapuntísticos, fue denominada contra y, por analogía, de ella se derivaron las palabras que hoy en día sugieren el registro grave: contrabajo, contralto, etc. El triplum, que llevaba las notas superiores, se llamó también superius, de donde emana la palabra soprano. Triplum, a su vez, se convirtió en el treble del inglés, que todavía subsiste; al español y al portugués pasó primero como triple y luego se convirtió en tiple. 

Respecto a la reducción fonética de triple a tiple, Juan Corominas comenta: 

Es sin duda chocante, pero es paralela a la de tremblar 
a temblar, aunque en este caso sea más antigua y en una
voz más patrimonial del pueblo; pero en rigor nada se opone 
a que admitamos, como en temblar, que hubo primero
una pronunciación vulgar o dialectal *tripre reducida por
disimilación a *tipre y luego tiple por restauración
parcial de la pronunciación correcta (53, t. IV, p. 457). 

En castellano, la referencia literaria más antigua se encuentra en algunos de los poemas de Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458). En Triumphete de amor dice: “de melodiosas aves / oí sones muy suaves / triples, contras e tenores” (197, p. 166). 

Al servicio del rey don Fernando de Aragón, se contaban en 1477 los siguientes músicos: “Johannes Urreda maestro de capilla, Fray Antonio Martín de Exea, tenor, Bartolomé Aguilera de Toledo, triple, Bartolomé de Castro, contra, Francisco de Ocanya, cantor contrabaxus” y otros (12, p. 49). 

La última mención conocida donde aparece el nombre triple, antes de suprimir definitivamente la letra “r”, está en la Egloga de la Natividad de Fernando de Yanguas, escrita antes de 1518 y citada por Corominas. Allí se lee la frase: “tú frísale al triple” (53, t. IV, p. 457). 

En los documentos relacionados con las capillas catedralicias o palaciegas de la época, se encuentran abundantes referencias de este tipo, que tienen el mérito de ser aplicaciones directas de una realidad artística en plena vigencia. 

Higinio Anglés, al hablar de las capillas o grupos encargados de los oficios solemnes con canto polifónico, escribe: 

Las nóminas correspondientes a la capilla de la casa real 
de Castilla durante la época de Carlos V y Felipe II hablan 
de “tiples” en el sentido de “falsetes”. Su conjunto estaba 
formado siempre por bajos, tenores, contraltos, tiples y 
cantorcicos niños; las catedrales españolas, ya en el siglo 
XVI, mencionan las voces “falsete” y “castrados” (13, p. 22).
 

Una página de Recopilación de sonetos y villancicos, Juan Vásquez, Sevilla, 1560, muestra la palabra "tiple" designando la voz más aguda del registro coral. Archivo general de Indias, Sevilla.

 

En 1548, Fernández de Oviedo escribió el Libro de la Cámara Real del príncipe don Juan, quien vivió entre 1478 y 1497. Ya, al hablar de los instrumentos, había sido mencionado. Pero vale al pena transcribir aquí un párrafo con su ortografía original, pues contiene una pintoresca descripción de la persona del príncipe y, además, muestra cómo la palabra tiple se usaba de manera corriente a mediados del siglo dieciséis:  

Era el príncipe don Johan, mi señor, naturalmente inclinado 
a la música y entendíala muy bien, aunque su voz no era tal, 
como él era porfiado en cantar e para eso, en las siestas, 
en especial en verano, yuan a palacio Johannes de Anchieta, 
su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, mozos de 
capilla de lindas bozes, de los cuales uno era Corral, lindo 
tiple, y el Príncipe cantaua con ellos dos oras, o lo que le 
plazía, e les hazía thenor e era bien diestro en el arte (71, p. 182). 

Cuando Oviedo redactó lo anterior, ya hacía por lo menos seis años que la palabra tiple constaba en un documento escrito en el Nuevo Mundo. En efecto, la Relación que hizo el padre dominico Gaspar de Carvajal acerca de la expedición de Orellana por el río Amazonas, muestra que el término era de uso corriente en América, fuera del recinto palaciego o la solemnidad religiosa. En 1542, apenas cuatro años después de la fundación de Santafé de Bogotá, Carvajal escribió lo siguiente, transcrito con la ortografía actual: 

Vimos venir por el río arriba cuatro canoas llenas de indios 
a ver y requerir la tierra, y como nos vieron, dan la vuelta
a gran prisa, dando arma, en tal manera que en menos de un 
cuarto de hora oímos en el pueblo muchos atambores que
apellidaban la tierra, porque se oyen de muy lejos y son tan 
bien concertados, que tienen su contra y tenor y tiple (43, p. 328-29). 

En el archivo de la catedral de Bogotá reposa una copiosa documentación que ilustra el uso de la palabra tiple en esta ciudad. Al lado del Magniflcat octo tonorum de Cristóbal de Morales (1500-1553) que trae la denominación de Tiples I y II para las voces superiores, se encuentran joyas como la serie Magníficats sobre los 8 tonos a 4, de Gutierre Fernández Hidalgo (1540-1620), donde se habla de superius para la voz aguda; una Salve Regina de mismo autor, fechada en 1585, llama Tiple I al agudo; y un Lauda Jerusalemm de Vicente García (1593-1650), que asigna al Tiple I notas que llegan hasta el La superagudo (158, p. 708-11). 

Por otra parte, en algunas de las partituras para el acompañamiento instrumental, se habla del cuarteto de chirimías, formado por tiple, contralto, tenora y bajo (158, p. 7). 

Por lo anterior pueden señalarse los siguientes hechos: 

1.  Que para mediados del siglo dieciséis la palabra tiple era conocida por toda clase de personas, tanto en España como en América.  

2.  Que se usaba solamente para designar voces e instrumentos de registro agudo, sin especificar un instrumento en particular.

 

El tratado etimológico de Covarrubias, publicado en 1611, ofrece una perspectiva cercana, con tres siglos menos que la que pueden dar los textos de nuestro tiempo. Dice Covarrubias: 

Tiple - triple, díxosse assí, quasi triple porque en rigor 
la música tiene tres vozes acordadas, baxo tenor y superano, 
que es el tiple y por ser tercera voz en orden se dixo triple (55, p. 962). 

El siglo de oro de las letras castellanas marca el clímax cultural de la península. En los escritores místicos y profanos se retrata con todos sus defectos y virtudes el alma del pueblo español, su entorno, su circunstancia vital. El más calificado representante basta para ilustrar el uso de la palabra tiple en los albores del siglo diecisiete. 

Miguel de Cervantes es un espejo fiel que refleja todos los asuntos de su tiempo y sus gentes. Son tantas y tan atinadas sus anotaciones de carácter musical, que se han escrito varios libros para tratar solamente de este aspecto. Ha llegado a pensarse que, si no fue ejecutante de guitarra antes de perder su brazo en Lepanto, tuvo por lo menos una esmerada educación en este arte (204, t. II, p. 152). Se sabe que hacia 1552, estando Miguel de unos cinco años, fue embargada su casa paterna, a la sazón en Valladolid. Dentro del escaso inventario de bienes retenidos, junto a unos pocos muebles, ropas, dos libros de medicina y uno de gramática, una imagen del Niño Jesús y enseres de cocina, figuraba una guitarra (232, p.28). El hecho es que, ya adulto, Cervantes conoce personalmente a los músicos más importantes de su época; sabe adentrarse en su sicología, “el músico primero murmura que canta” dice en el Licenciado Vidriera (45, p. 886); está al tanto de sus ilusiones y de las peripecias de su trabajo, que describe magistralmente en El Celoso Extremeño (45, p. 906); incluye a los barberos guitarristas en todas sus obras de teatro; distingue perfectamente los diversos instrumentos, al punto de mencionar en su obra completa 36 tipos diversos, cada uno de ellos con las características ambientales que le son propias (173, p. 135). La guitarra, particularmente, aparece siempre tratada con simpatía, respeto y conocimiento (“Prima es una cuerda de guitarra; la guitarra tiene cinco órdenes”) afirma en el Entremés de los Habladores (45, p. 1729).  

Pues bien, no está el tiple en Cervantes como instrumento musical, sino como sonido. Habla de la “voz atiplada” en el Celoso Extremeño. Y como uno entre muchos ejemplos que podrían darse, se extracta a continuación un diálogo entre dos personajes de la comedia La casa de los celos:

 

Podrá aducirse que Cervantes no es músico. Por eso es conveniente recordar aquí a un músico y escritor, famoso y destacado en ambos menesteres. Vicente Espinel (1550-1624) es quien da vida y popularidad a la guitarra de cinco órdenes, a tal punto que se le atribuye la invención de la quinta cuerda. Eso, al menos creen Cervantes, Lope de Vega y otros personajes no menos conocidos, como el gran guitarrista y autor Gaspar Sanz. Hoy se sabe que Espinel no es el inventor de algo que ya Bermudo había anticipado. Pero, de todas maneras, se trata de un gran ejecutante, puesto que gracias a su actividad artística, la guitarra desplaza por completo a la vihuela. De suerte que cuando habla de cuestiones musicales, hay que creerle.  

Como poeta lírico, pasó a la posteridad por haber introducido la nueva combinación métrica llamada décima o espinela, en su honor. Como novelista, por su obra picaresca Vida del Escudero Marcos de Obregón, de donde son tomados los dos ejemplos siguientes. El primero, es una graciosa comparación: “Que yo tenga cincuenta años y mi mujer quince o dieciséis, es como querer que un contrabajo y un tiple canten una misma voz, que por fuerza han de ir apartados ocho puntos el uno del otro” (65, p. 83).  

El segundo, establece la diferencia entre un instrumento, la guitarra, y una voz, el tiple: “Tomando sus guitarras, lo primero que cantaron fue unas octavas mías (...) Comenzó el tiple, que se llamaba Francisco de la Peña, a hacer excelentísimos pasajes de garganta (...) y yo a dar un suspiro a cada cláusula que hacían” (65, p. 301). 

En todos los demás ejemplos que pueden hallarse en el resto del siglo diecisiete, continúa viéndose la palabra tiple en contextos de registro sonoro. Para que aparezca designando un instrumento de cuerda específico, hay que llegar hasta el año 1754, cuando se publica en Madrid un libro de Pablo Minguet. Pero de eso se hablará en su debida oportunidad.

CAPITULO CUARTO

CAPITULO CUARTO  LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL NUEVO REINO DURANTE  LA CONQUISTA Y LA COLONIA   (PERIODO 1492 - 1700)   A. Los primeros instrumentos  Los indígenas de Bonda, caserío cercano a la ciudad de Santa Marta, se vieron sorprendidos una mañana a comienzos del año 1535, por un concierto: el Adelantado Pedro Fernández de Lugo mandó a sus tropas que ejecutasen “una orden de música que el Adelantado llevaba, como eran trompetas, chirimías y sacabuches” (7, p. 190).  Es más fácil imaginar, aunque no existiesen referencias tan concretas como la anterior, que los conquistadores trajeron junto a sus provisiones de boca, mosquetes, caballos, armaduras, pólvora, perros, lanzas y pendones, todos los instrumentos propios de la fanfarria militar: pífanos, clarines, tambores, trompetas, chirimías y sacabuches. En las crónicas de la época quedan testimonios de cómo los expedicionarios marcharon al compás de la música marcial.  Al lado de la soldadesca, hombro a hombro con ella, compartiendo sus ilusiones y penalidades, vinieron también los capellanes. Y con ellos, otro género de instrumentos para la música de iglesia: violas de arco, arpas, rabeles, bajones, órganos pequeños. Donde llegaban los clérigos iban haciendo los contactos para buscar entre los nativos, quienes pudieran aprender los cantos y maitines para acompañar los oficios religiosos, dejando en libertad a los españoles para otras tareas de urgencia inmediata, con la exploración de nuevas tierras y la “pacificación” de los indios en ellas encontrados.  Pero aparte de los ritmos militares y los cantos religiosos, debieron de interpretarse músicas de entretenimiento puramente secular o civil. Los europeos, acostumbrados al conjunto sonoro enriquecido por la armonía y el contrapunto, miraron con curiosidad pero con desdén la monotonía de los cantos nativos. De ahí que les fuera necesario proveerse de sus propios instrumentos para tañer en ellos las canciones que trajeran a sus mentes el recuerdo de la patria lejana.  En efecto, según cuenta el padre Las Casas, en 1496 enviaron los Reyes Católicos a la isla Española “algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen la gente que acá había de estar” (99, t. II, p. 374). No dice el controvertido cronista de cuáles instrumentos se trataba; tal vez pueda inferirse por los inventarios ya discriminados atrás para las capillas reales. Probablemente, vihuelas de arco y de mano, guitarras de cuatro cuerdas, laúdes, flautas, arpas, ducemeles, etc.  En realidad, al tratar de identificar los primeros instrumentos llegados a hispanoamérica, se encuentra el investigador con una niebla casi impenetrable: la ausencia casi absoluta de documentación. No puede esperarse, obviamente, encontrar tratados de organología escritos por personas que a duras penas lograban sobrevivir en un medio extraño, muchas veces hostil. Por tanto, la búsqueda de datos debe extenderse a cartas, crónicas y escritos elaborados con urgencias e intereses distintos al quehacer artístico, que tratan asuntos religiosos, políticos, legales o económicos. En éstos, si de pronto aparece una mención de un ritmo, una melodía o un instrumento, es hecha de manera casual, nominativa y deficiente.  En los primeros años de la Conquista, es perfectamente comprensible esta circunstancia. Los de aquí no estaban interesados en narrar a los destinatarios de sus cartas y crónicas (reyes, obispos, funcionarios administrativos) lo que estas personas ya sabían o daban tácitamente por sabido. Equipajes, indumentarias, costumbres, cantos e instrumentos eran conocidos por todos. Por lo mismo, a nadie importaban. Había que contar lo novedoso: paisajes, gente, tradiciones, mitos, comidas y costumbres que los europeos encontraban a su paso.  Un segundo factor de inseguridad en la identificación de los instrumentos, es la duda acerca de la idoneidad musical del autor consultado. Si hoy en día, en pleno siglo veinte, una inmensa cantidad de personas incluyendo historiadores y literatos, no tienen la capacidad de distinguir entre dos instrumentos distintos de la misma familia (un violín y una viola, por ejemplo, o una guitarra y un tiple), no hay razón para suponer que el cronista del siglo dieciséis pudiera hacerlo. Antes bien, por la misma situación de rápida evolución y cambio instrumental de esos años, era más difícil para el común de las gentes dar el nombre apropiado al instrumento que se tuviera a la vista. De ahí que un nombre genérico, como la vihuela, resultase tan cómodo para designar toda una serie de instrumentos similares.  Adolfo Salazar explica:  Cuanto más nos remontamos en el tiempo, los vocablos nominativos designan cada vez menos UN instrumento, para  adquirir la extensión de un concepto genérico (...) porque caben dentro del género una porción de instrumentos de  formas más o menos semejantes que el público en general  no alcanza a diferenciar (...) El hecho de mencionarse la  guitarra no significa que el autor esté hablando de una guitarra tal y como nosotros entendemos hoy ese instrumento,  sino de uno más o menos parecido, y del que podríamos decir  que es un instrumento como una guitarra (190, t. 1, p. 125).  Por otra parte, no existe en Colombia una fuente complementaria, que en el Viejo Mundo ha sido de tanta utilidad. La pintura, durante varios siglos, no plasmó gráficamente la organografía musical. En la Nueva Granada, los primeros dibujos de instrumentos sólo vienen a mostrarse en Vásquez Ceballos, casi doscientos años después de la Conquista. Por ello, no hay formas de saber las características físicas de esos instrumentos que alegraron la vida cotidiana de un gran intervalo en el desarrollo cultural. Son muy escasos los nombres de conquistadores - músicos que han trascendido hasta nuestros días. El único inscrito como tal en la lista de embarcados para Indias a principios del siglo dieciséis, fue un Alonso Morón que vino a Cuba en 1518 y fue luego a México con Hernán Cortés (63, p. 373). Por otras fuentes se conocen los nombres de Luis Ponce, tocador de vihuela, y un Ortiz, vihuelista y maestro de danza, quien fundó en Tenochtitlán la primera academia de música y bailes (61, t. II, p. 275). Diego de Nicuesa, a quien se confió en 1509 la conquista de Castilla de Oro, era consumado jinete y experto tañedor de vihuela (99, t. 1, p. 436). En las huestes de Sebastián Caboto vino como tripulante en 1526, un habilidoso tañedor de arpa llamado Martín Niño (121, t. I, p. 111). Juan de Salazar, conquistador que llega al Plata con Pedro de Mendoza en 1535, aprovecha una guitarra traída de España por sus marineros para entretenimiento de “las tres bellas hijas de doña Mencía” (222, p. 109). En 1540, un soldado de Jiménez de Quesada, de nombre Lorenzo Martín, sonaba la flauta en tierras del Opón, en Santander (147, p. 124). Hiram Bingham, al efectuar sus excavaciones en la antigua Vitcos incaica, descubrió entre otros objetos oxidados originarios de Europa, tales como tijeras, herramientas, arneses y bridas, tres arpas judías o de carraca, especies de aerófonos de boca. Estos objetos debieron formar parte de un botín de guerra tomado por los incas antes de 1545, fecha en que se recluyeron a tan inaccesible refugio (27, p. 120).  No son muchas más las posibilidades de conocer cuáles fueron los instrumentos que primero llegaron al Nuevo Mundo. El incendio ocurrido en la Casa de Contratación de Sevilla en 1606, destruyó la mayor parte de los documentos y libros de registro de las mercancías y pasajeros embarcados para América antes de 1585. Sin embargo, José Torre Revello logró establecer que “entre los objetos traídos a distintos sectores de las Indias Occidentales figuraban cascabeles, rollos de cascabeles de danzantes, flautas, cuerdas de vihuela, hilo de clavicordio y órgano pequeño”. El mismo autor menciona también las castañuelas, los pitos y la inseparable vihuela (210, p. 778).  No se ha hablado hasta aquí sino de los españoles. Se sabe que vinieron gentes de otras nacionalidades: flamencos, portugueses, italianos, etc. En el caso específico del Nuevo Reino, las expediciones de alemanes ingresaron al territorio, y Federmán llegó hasta la sabana de Bogotá. Pero, como se vio antes, en caso de haber traído instrumentos, no fueron diferentes a los ya conocidos en España. No hay que olvidar que, por ley, todos los pasajeros con destino a las Indias debían embarcarse en Sevilla, después de cumplir una serie de requisitos en cuanto a religión, oficio, procedencia y destino final.  En el puerto de Sevilla eran incorporados a las tripulaciones, los músicos de rigor a toda fuerza militar. No es aventurado, por tanto, suponer que muchos de esos pasajeros compraron, antes de embarcar, pequeños instrumentos populares como las vihuelas y las guitarras. Sevilla había sido desde tiempos muy remotos el centro principal de la industria de fabricación de instrumentos.  Su calidad estaba sometida a rígidos controles por parte de las autoridades, como puede observarse en el párrafo siguiente, tomado de las Ordenanzas Municipales de Sevilla en 1502:  El oficial violero, para saber bien su oficio, ha de saber  hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un  clavicímbalo, y un laúd, y una vihuela de arco, y una arpa,  y una vihuela grande con piezas con sus atarcios y otras  vihuelas que no son menos que todo esto; y el menor examen  que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas,  como dicho es, con un lazo de talla con buenos atarcios y con  todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de  los examinadores que se vean hacer, que no le enseñe a la  sazón nadie (207, p. 219).   Lo cierto es que desde muy temprano llegaron a tierra firme las vihuelas y todo lo que ese nombre cobijaba. Se refiere que en México, apenas pasada la conquista, ya había indios que las fabricaban muy buenas (61, t. II, p. 310). En 1554, en Puebla de los Angeles, fue acuchillado por líos de faldas el poeta Gutierre de Cetina, autor de los famosos versos: “Ojos claros serenos / que de dulce mirar sois alabados”. Durante el proceso seguido a su agresor, se estableció que la noche del suceso, Cetina y sus amigos habían estado escuchando la vihuela tañida por Francisco de Peralta (190, t. II, p. 44).  En la Nueva Granada, se tiene noticia de la música de cuerda hacia 1550, fecha en que se sitúa la obra de Juan de Castellanos, Elegía de varones ilustres. Se habla allí de un Alvaro Ruiz, músico principal “de voz y dedo”, es decir, cantante y tañedor de cuerda, para diferenciarlo de quienes tocaban órgano o clavicémbalo, denominados “músicos de tecla” (44, p. 419).  Resulta curioso que la primera mención literaria específica sobre la vihuela en Colombia, tenga relación con un hecho de sangre. Narra Rodríguez Freyle en El Carnero que durante la presidencia de Venero de Leyva (1571), un vecino de Tunja, de nombre Jorge Voto, músico y maestro de danza, se vio envuelto en líos con mujer casada y murió a manos del encomendero de Chivatá; la muerte ocurrió durante una celada, con el pretexto de que unas damas deseaban ver danzar y tañer la vihuela al desenfadado músico. Leyendo con atención la trayectoria de Voto, se deduce que llegó al Nuevo Mundo hacia 1560, pues había residido en la Gobernación de Venezuela, donde también fundó escuela (181, p. 150-56). De dónde provenían los instrumentos que utilizaba, no es posible saberlo. Pero cuando él llegó a América, la guitarra de cuatro cuerdas ya se estaba afinando “a los nuevos”.  Un segundo caso de policía con músicos envueltos, ocurrió en Santafé y tuvo como protagonista al Oidor don Luis Cortés de Mesa. Este personaje, cantante y guitarrista, fue condenado a muerte en 1581 por haber apuñalado al esposo de la mujer que amaba (143, t. III, p. 271-316). Por la misma época vivían en Cuba dos negras libres, oriundas de Santo Domingo, llamadas Teresa y Micaela Ginés, “tocadoras de bandola” (76). Y se sabe que un comerciante de Córdoba, en Argentina, recibió para vender en 1597, ochenta y dos trastes de cuerdas para vihuela (87), señal de que había por lo menos nueve de esos instrumentos en la localidad.  Queda, pues, comprobada la presencia de vihuelas y guitarras en el acontecer de la vida seglar del siglo dieciséis. Las referencias que pueden encontrarse en el curso del siglo diecisiete se limitan al ámbito religioso que, por su importancia, se trata en acápite especial.   B. La acción misionera   Fray Pedro de Gante llegó a México en 1522. Siete años después escribía a sus hermanos franciscanos de Flandes: “Mi oficio es predicar y enseñar día y noche. En el día enseño a leer, escribir y cantar. En la noche leo doctrina cristiana y predico” (224). Fray Pedro fue el primer religioso de quien se tiene noticia en América, que a los hijos de los principales “enseñó a tocar algunos instrumentos músicos” (154).  La labor de este distinguido fraile, pariente del emperador Carlos V, es indicativa de la gran preocupación que se tuvo desde el principio por atraer a los nativos americanos a las prácticas piadosas, mediante el halago de las artes musicales a que eran tan aficionados.  En 1573 el rey Felipe II, consciente de tan poderosa herramienta de evangelización, dispuso en una Ordenanza que “si para más admiración y atención de los infieles les pareciese cosa conveniente, podrán usar de música de cantores y de ministriles altos y bajos, para que provoquen a los indios a se juntar”. (68).  Toda la legislación misional de Indias fue centralizada por la Corona, lo cual significa que los misioneros debían obedecer las consignas generales impartidas por el rey. Por lo demás, ellos mismos notaron que las técnicas que servían en una parte podían ser aplicadas provechosamente en otras, pues no había diferencias sustanciales en el proceso de transculturización. Ello permitió afirmar a fray Jerónimo de Mendieta en 1596: “Bastará decir lo que pasó en algunas salidas que estos religiosos hicieron y pueblos donde llegaron, porque de aquí se colegirá el modo como se procedió en otras partes” (124, p. 258-59).  No puede pensarse, pues, en los diferentes países como cápsulas de vacío ajenas por completo entre sí. Por el contrario, el fenómeno de conquista y colonización fue un sistema total de vasos comunicantes. Los elementos culturales recibidos fueron los mismos en toda iberoamérica. La respuesta obtenida adquirió el color local de las regiones, por lógicas diferencias de clima, tradición, idiosincrasia, influencia relativa del número de pobladores originales y características sociológicas particulares. Pero hubo siempre, mientras los españoles gobernaron, la similitud de su proceder en la imposición de valores y patrones. Con la independencia, emergieron aquellas modalidades de orden regional que no habían tenido ocasión de manifestarse.   Fueron los franciscanos quienes primero ejercieron la tarea de acercamiento y promoción por medio de la música, en sus conventos de Quito, Lima, Popayán, México y otros. Pero no dejaron constancia de los instrumentos de cuerda que utilizaron, excepción hecha del violín que tañía diestramente San Francisco Solano, llegado al Perú en 1589. De todas maneras, cuando Thomas Gage viajó por México en 1620-30, pudo verificar que en Guacocingo los padres habían enseñado a una docena de indios, todos menores de catorce años, la moda española de bailar al son de la guitarra que ellos mismos interpretaban (17, p. 53). Y en Bahía de Todos los Santos, Brasil, para 1578 ya se habían formado los primeros “mestres-de-artes” instruidos en canto de órgano (o sea el canto polifónico) y en la ejecución instrumental de flautas, gaitas, tambores, guitarras y hasta clavicordio (115, p. 24).  La llegada de los jesuitas a la Nueva Granada a principios del siglo diecisiete, marca para nuestra cultura un hecho trascendental, con el establecimiento de las escuelas de música como parte integrante del complejo catequístico y misional. El primer colegio de la Compañía se fundó en Santafé en 1604. Siete años después, los alumnos indios o españoles estaban en condiciones de participar en procesiones religiosas, acompañando sus cantos y danzas con cítaras y vihuelas (127, p. 80).  Al ser ofrecida a los jesuitas la doctrina de Cajicá en 1608, se recibieron del Padre Aquaviva, provincial del Nuevo Reino y Quito, las instrucciones pertinentes entre las que se cuenta la siguiente: “Procuren los nuestros que haya, en las doctrinas que tomaren, maestro de escuela que enseñe a los hijos de los indios más capaces a leer y escribir y cantar y tañer diversos instrumentos que sirven al oficio de la misa, todo lo cual enseñarán otros indios prácticos, como lo han hecho en el Perú, México y Filipinas” (148, t. I, p. 310).  Para 1632 se describía así la doctrina de Fontibón: “Un coro bien artificiado tiene sonoro órgano, una capilla de ocho y más indios cantores que a este título tiene reservados del tributo el señor presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y cornetas y muy buenos tiples” (148, t. I, p. 313). (Estos tiples, claro está, eran los cantores). De la misma manera podía hablarse respecto a las otras doctrinas, como Duitama, Tunja, Santa Ana y Tópaga.  Durante la primera mitad del siglo diecisiete brilló en su actividad artística el jesuita Hernando Domínguez Camargo, quien ejerció su ministerio sacerdotal en el curato de Turmequé. Desde tan encerrada aldea iluminó el panorama cultural neogranadino con su genio musical y poético. Aunque la posteridad le reservó lugar de honor en el campo de las letras, fue famoso en su tiempo como vihuelista; y es por lo menos sorprendente que hubiese conocido y estudiado la obra de Bermudo, a quien se refiere en su poesía.  En 1658 llegó al Nuevo Reino el padre provincial Hernando Cabero, de quien se sabe que fue excelente guitarrista. Su nombre es uno más entre los incontables sacerdotes-músicos de la Compañía, entre quienes se cuentan los padres Dadey, Hurtado, Ellauri y Juan Rivero, autor de la Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta, quien había sido músico ambulante antes de ingresar a la comunidad.  Del éxito en la formación musical de las juventudes indígenas por estos misioneros, dan fe los 51 coros que para 1678 tenían formados en las doctrinas del Noroeste, Sonora, Durango y Sinaloa en México. En las diferentes iglesias de esas doctrinas se contaban hacia la fecha mencionada, los siguientes instrumentos: clarín, chirimías, arpa, guitarra, rabel, bajón, chabeba, trompeta, tenor, monocordio, lira, sacabuche y órgano (101, p. 13).  Es interesante comparar esa lista con otras que se conocen de la misma época. La iglesia parroquial de Fómeque, al oriente de Bogotá, tenía en 1576: un órgano bueno, un arpa con su templador nuevo y dos templadores viejos, dos vihuelas, un rabel, sonajas, un trío de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio (157, p. 38). La catedral de México, en 1691, contaba en sus inventarios con violín, viola soprano, viola tenor, rebec, bandola, cítara, trompeta marina, arpa, clarín, trompeta, trombón, chirimía, fagot y órgano (50, p.l2). En una iglesia de Córdoba, Argentina, a mediados del siglo, se encuentran un arpa y una guitarra; en otro templo de la misma ciudad, dos guitarras y dos violines (222, p. 111).  No se encuentran relacionados en la catedral de Bogotá los instrumentos de cuerda pulsada, pero entre las partituras que reposan en su archivo, se halla una obra manuscrita de autor anónimo, titulada Preludio nuevo del capitán Yancons, con tablatura para guitarra de cinco órdenes. Y en Quito, en la capilla de Santa Mariana de Jesús Paredes, de la Iglesia de la Compañía, subsiste la vihuela taraceada con la que la santa (1618-1645) se acompañaba para cantar.  Queda, pues, ampliamente demostrada la presencia de vihuelas y guitarras en medio de la labor religiosa y misionera cuya música, sin género de duda, influyó de manera primordial en la formación del gusto y la orientación de los primeros balbuceos de cantos y ritmos populares criollos.  Entre las diversas misiones del continente hubo intercambio, no sólo de experiencias a través del traslado de sacerdotes, sino también de partituras e instrumentos. Samuel Claro refiere haber encontrado en Bolivia un Tantum Ergo de Domenico Zipoli, quien vivía en Argentina (49, p. 12). Y el padre Gumilla vio en poder de los indios beyotes de Venezuela, instrumentos tales como bajón, tenorete, contralto y añafil, traídos desde Puebla de los Angeles en México (90).  El padre Francisco Javier Eder, misionero que formó parte del último grupo de jesuitas expulsados de Moxos, en el oriente boliviano en 1768, es citado en el estudio de Samuel Claro sobre esa misión, así:  La destreza de los indios supera toda admiración entre unos hombres de tan poco tiempo amansados. No hubo ninguna  clase de instrumentos traídos de Europa que no les tocasen,  causando admiración a los mismos jefes militares. Ellos mismos  trabajaban toda clase de instrumentos, ya fuesen de cuerda o de viento y ejecutaban con admirable armonía y suavidad todas  las sinfonías compuestas por nuestros más célebres maestros. En dos cosas se hallan deficientes en este arte; en primer  lugar, no se halla en toda la nación uno solo que tenga la voz de Bajo para cantar; después, no han podido aprender el arte de la composición (49, p. 10). Si se acepta la similitud del proceso misional en las distintas regiones del continente, podrían aplicarse a nuestro país esas palabras. Sumando al hecho de que no existían entre los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades conque cantan nuestros llaneros y las guabineras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todos ­sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento.   C. Los “tiples” de Tópaga  Cuando se escribe sobre hechos acaecidos muchos años atrás, especialmente en asuntos que no tienen relevancia especial para el tema tratado o que no entran en el dominio del conocimiento del autor, se corre el peligro de denominar con nombres modernos los objetos antiguos que se llamaban de distinta manera, o de suponer en una época determinada la ocurrencia de eventos que históricamente sucedieron antes o después. Esto constituye el anacronismo. Para ilustrarlo, mencionaremos un caso moderno.  Malinche, novela histórica de Jane Lewis Brandt, narra la conquista de México por Hernán Cortés. Cuando uno de sus protagonistas cuenta su niñez en Cuba, dice que al cumplir los diez años de edad, hacia 1512, “mi madre se sintió tan complacida que, el día de Reyes, me regaló una guitarra española de seis cuerdas”. (103, p. 61). Para quien lea la novela como tal, este dato le servirá para formarse una idea de que había instrumentos de cuerda. Pero la frase puede inducirlo también a creer que ya había en Cuba, en 1512, guitarras españolas de seis cuerdas. Ya se sabe que para esa época, las guitarras todavía no tenían seis cuerdas ni se llamaban españolas. Eso es un anacronismo. Como lo es también el caso de los “tiples” que algunos investigadores suponen haber existido en la doctrina de Tópaga, en Boyacá, hacia 1680.  Por tratarse de un aspecto tan importante dentro de la historia de la música nacional, hay que aclarar de una vez por todas ese malentendido.  Cuando, en 1963, se publica la tercera edición de la Historia de la música en Colombia, de Perdomo Escobar, parece abrirse una luz en las tinieblas reinantes hasta entonces acerca del origen del tiple colombiano. En efecto, cita como procedente de una antigua fuente jesuita, la información de que hacia 1680 se expendían en las tiendas de Tópaga “alpargatas de cabuya, saleros de palo, platillos de barro vidriado, hay hasta guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas” (157, p. 26).  Esa referencia es utilizada por el mismo Perdomo para elaborar una teoría sobre la formación de nuestra música popular. Abadía Morales se apoya en ella para plantear diversas alternativas de evolución del tiple. Y así varios escritores se sirven del dato para sus comentarios y artículos.  Davidson, en su Diccionario, pone en duda la veracidad de esa información. Afirma haber consultado la obra del jesuita a quien se tenía por autor de la frase, dando cuenta de su pesquisa en los siguientes términos:  Consultada la obra del P. Rivero tanto en su primera (1883) como en su segunda edición (1956), nada encontramos al respecto. El mencionado misionero habla a cada paso de arpas, vihuelas  y chirimías, pero los tiples no los menciona y, por tanto, este dato sobre la posible existencia del tiple en 1680 en Tópaga es  totalmente inaceptable (59, t. III, p. 130-31).  Realmente, como afirma Davidson, en las ediciones mencionadas de la obra del P. Juan de Rivero Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta no figura el tiple. Pero se sabía que en la primera edición de Guerra Azuola (1883) se habían suprimido algunas frases ampulosas o redundantes y variado algunas expresiones del manuscrito original, terminado hacia 1736. En ese manuscrito, que se conserva en la sección de libros raros y curiosos de la Biblioteca Nacional de Bogotá, con el número Mss. 190, al revés del folio 55, se leen las palabras transcritas en seguida con ortografía actual:  En el tiempo que el padre Ellauri entró en el pueblo de  Tópaga, halló una iglesia de paja con poco o ningún aseo  (...); hermoseó la iglesia (...) y lo que admira más es que, a costa de su estipendio y cuidados solícitos llevó  maestros de música que enseñasen a cantar, y habiendo comprado órgano y chirimías y otros muchos instrumentos músicos de todo género, parecía aquella en sus festividades  una catedral, y era nuestro gran Dios servido en aquellos montes...  Así pues, no es correcta la cita de Perdomo Escobar. La clave del error tiene su origen en un libro redactado en 1952 para conmemorar los cien años de reposición de la comunidad jesuita en Colombia. Se trata de Los jesuitas en Casanare, del P. Hipólito Jerez. El mismo autor advierte en la introducción que su obra trata de hacer una reconstrucción del ambiente misionero, llenando los vacíos que dejaron los documentos originales de los primeros historiadores. Fija sus criterios de redacción así: “En los vacíos históricos puede inferirse lo intuitivo a base de costumbres, de circunstancias, de ambientes controlados (...) llenando lagunas con pequeñas intuiciones (...) que sabrá discernir el lector” (96, p. 5).  Pues bien, una de las pequeñas intuiciones fue suponer la existencia de tiples, ya que a Jerez corresponde la frase concerniente a los objetos que se vendían en las tiendas de Tópaga “para multiplicar la alegría de las almas buenas” (93, p. 80).  Un artículo del escritor Eduardo Mendoza Varela, aparecido en 1958, tomó como base el libro de Jerez y, al citar la frase mencionada, la atribuyó erróneamente al P. Rivero. Dio así como escrito en 1736 un concepto de 1952. De este artículo, llamado Tópaga, una aldea y un templo (125, p. 21), se sirvió posteriormente Perdomo Escobar y validó, inadvertidamente, el anacronismo.   Fachada de a iglesia doctrinera de Tópaga, Boyacá. Foto J. Guibbert.   Por fortuna, en este caso hay manera de conocer cuáles eran en realidad los instrumentos utilizados en la doctrina de Tópaga. En el Archivo de Indias de Sevilla existe un expediente donde, de primera mano, se obtiene la información. Dentro del legajo 247, correspondiente a la Audiencia de Santafé, rubro “cartas y expedientes de personas eclesiásticas del distrito de dicha Audiencia, años 1644-71”, reposa una solicitud hecha en 1646 por el párroco doctrinero Francisco Ellauri, refrendada por el Procurador general de la Provincia, P. Cristóbal Muñoz y con la anuencia del encomendero Pedro Bravo Bezerra.    Regresar al índice                    Continuar con el capítulo

CAPITULO QUINTO

CAPITULO QUINTO 

 

GUITARRAS Y TIPLES EN EL SIGLO DIECIOCHO

 

 A. En España 

La guitarra de cinco órdenes cubre el panorama musical español durante la mayor parte del siglo dieciocho. Para este instrumento se imprimen solamente tres nuevos métodos, debido tal vez a la gran preponderancia alcanzada por la Instrucción de Gaspar Sanz. En 1780 se publica la primera obra dedicada a la guitarra de seis órdenes y, ya para finalizar el siglo, tres obras de diferentes autores confirman la estabilidad del instrumento en su forma definitiva. Esos métodos, con sus fechas, nombres abreviados y autores, son:

 

1714  Resumen de acompañar la parte con la guitarra  Santiago de Murcia 1754  Modo de tañer los instrumentos mejores Pablo Minguet y Irol 1764 Arte para aprender con facilidad Andrés de Sotos 1780 Obra para guitarra de seis órdenes Antonio Ballesteros 1799 Arte para tocar guitarra española por música Fernando Ferandiere 1799 Principios para tocar la guitarra de seis órdenes Federico Moretti 1799  Escuela para tocar con perfección la guitarra Antonio Abreu

 

Santiago de Murcia fue preceptor de la reina María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa del rey Felipe V. El Resumen constituye la última obra escrita con el sistema de tablatura, pues las siguientes utilizan la flotación en pentagrama. 

Es en el método de Pablo Minguet en 1754, donde se menciona por primera vez el cordófono tiple. El título de esta obra, que copa toda la primera página, dice así, con ortografía actual: 

Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer 
todos los instrumentos mejores, y más usuales, como son la
guitarra, tiple, bandola, cítara, clavicordio, órgano, arpa, 
salterio, bandurria, violín, flauta travesera, flauta dulce y 
la flautilla. Con varios tañidos danzas, contradanzas y otras 
cosas semejantes, demostradas y figuradas en diferentes láminas 
finas, por música y cifra, al estilo castellano, italiano, catalán 
y francés, para que cualquier aficionado las pueda comprender con 
mucha facilidad y sin maestro, con una breve descripción de cómo 
el Autor los aprendió, que está al volver de esta hoja (128).  

La disposición general de la guitarra es la misma que ya se reseñó en los métodos de Amat y Sanz. Pero se observa una pequeña variación consistente en que todos los órdenes, incluyendo Las primas, tienen cuerdas duplicadas. Además de las explicaciones detalladas, Minguet anexa gráficos que muestran las diversas posiciones de los dedos de la mano izquierda para efectuar los acordes. Aquí, como en Sanz, los dedos que no intervienen en el acorde están señalados por anillos.

 

La primera parte del texto se dedica al rasgueado. La regla duodécima enseña:  

Izquierda, portada del método de Pablo Minguet y lrold, 1754, primero donde aparece el tiple como cordófono. Trata de la guitarra pequeña de cinco órdenes. Derecha, el método de Andrés de Sotos, 1764, versión acondicionada y con carátula plagiada del de Amat, 1596. Biblioteca Nacional, Madrid.

 

Del modo de tañer el tiple y cómo se acompaña con la guitarra. Antes que empiece a tratar de cómo se tañe este instrumentillo, será preciso explicar el modo de templarlo; y así digo, que las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la guitarra de suerte que, tañéndolas, hagan una misma voz. Y las demás se templan, ni más ni menos, como las de la guitarra.  

Los puntos de este instrumento son los mismos que los de la guitarra, y para acompañar se tañe un punto más alto. Supongamos que por la guitarra se tañen los pasacalles o las folías españolas por el uno, en el tiple se han de tañer por el dos; y para tañerlo bien es menester hacer muchos redobles y aprisa, sin salir del compás, para que chille o haga música ruidosa.  

Llama la atención la frase final, con el énfasis de que se toque con redobles y aprisa, sin salir del compás; este mismo consejo podría darse en la actualidad a quien desee acompañar un joropo llanero en el cuatro o un pasillo fiestero en el tiple colombiano.

Es muy extraña la indicación de que “las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la guitarra”, cuando debiera ser al revés, si se quiere que el tiple suene más agudo. La única explicación razonable es que Minguet denomina las órdenes en sentido inverso al tradicional y llama primeras a las cuerdas más graves y va ascendiendo la numeración con la altura tonal. Si se sigue este razonamiento, las cuartas de la guitarra, empezando desde las graves (que hoy serían las quintas), equivaldrían a las segundas; de igual manera, las terceras del tiple, equivaldrían a las mismas terceras contando de abajo hacia arriba. Sólo así se entiende el texto. Además, los gráficos que da el mismo Minguet confirman esta suposición, pues allí se muestran los órdenes numerados en el orden correcto: primeras, las agudas; quintas, las graves. 

En los dibujos de los puntos o acordes se aprecian mejor las afinaciones relativas. El punto uno, corresponde al acorde de Mi mayor; el dos, al La mayor. Así, pues, entre el tiple y la guitarra existe un intervalo de Cuarta, O sea que para Minguet, el tiple español no es más que una guitarra pequeña, con los mismos cinco órdenes de la grande, pero afinados más altos. En este caso, lo que Minguet llama tiple, es exactamente el instrumento que todavía hoy se conserva en Bolivia con el nombre de “guitarrilla boliviana”, con cinco órdenes dobles afinados una Cuarta sobre la guitarra normal. 

La segunda parte del método de Minguet trata del punteo. La regla octava, “De cómo se tañe el tiple de punteado con la guitarra”, se limita a advertir que los puntos o acordes, naturales o bemolados, no deben rasguearse sino tocarse “arpeados”, es decir, arpegiados. 

Páginas diveras del método de Minguet, 1754: Demostración de los puntos o acordes; modo de tañer el tiple. Biblioteca Nacional.

 

 

En cuanto a la vandola, se continúa en el misterio. Según Minguet, las quintas, sextas y terceras de la vandola equivalen respectivamente a las terceras, cuartas y primas de la guitarra. No dice cómo se afinan las segundas ni las cuartas de la vandola, pero aclara que las primas se ajustan una Octava más baja que las sextas. Aplicando a este texto el mismo razonamiento de inversión de los órdenes, quedarían las siguientes relaciones tonales entre la vandola y la guitarra en secuencia normal:

                       

Páginas diveras del método de Minguet, 1754: Ilustración gráfica de los acordes. Biblioteca Nacional, Madrid.

 

El método de Andrés de Sotos, publicado en 1764, no es otro que el de Juan Carlos Amat, con casi dos siglos de existencia, pero “dispuesto, recopilado y aumentado” por Sotos quien, inclusive, no tiene reparo en utilizar la misma figura que Amat colocó en su portada. El nombre completo del texto es:  

Arte para aprender con facilidad y sin maestro, a templar 
y tañer la guitarra de cinco órdenes, o cuerdas; y también 
la de cuatro o seis órdenes, llamadas guitarra española, 
bandurria y vandola, y también el tiple. Demuéstrase con 
grande claridad la formación de los 12 puntos naturales y 
12 bemolados con láminas; y principalmente se pone una tabla 
que por ella se puede cifrar cualquier tono, tocarle y 
cantarlo por doce modos distintos, sacado de las mejores 
obras y maestros; dispuesto, recopilado y aumentado por 
Andrés de Sotos. Año de 1764 (205). 

No hay problema en la identificación del tiple, pues, como Minguet, llama así a la guitarra pequeña afinada más alta que la normal y con los mismos cinco órdenes. Llama vandola a la guitarra de seis órdenes, pero tampoco aclara sus características de afinación y encordado. La bandurria, según Sotos, sería la guitarra de cuatro cuerdas, pero con afinación distinta. Es una obra confusa que no añade ningún dato de interés a los ya conocidos.  

Los métodos de Antonio Abreu, Federico Moretti y Fernando Ferandiere, publicados todos en 1799, tratan ya de la guitarra de seis órdenes, con la disposición general que habría de perdurar hasta nuestros días. 

Abreu dedica todavía un capítulo a la de cinco órdenes (5). Moretti llama la atención al hecho de que, tanto en Francia como en Italia han desaparecido ya los órdenes duplicados y las guitarras de esos países se construyen con seis cuerdas simples, por lo cual pueden afinarse mucho más rápidamente que las españolas (130, p. 9). 

Ferandiere utiliza todavía la nomenclatura antigua para las notas, pero el temple es el mismo: sextas en Elami (Mi), quintas en Alamirre (La), cuartas en Delasolre (Re), terceras en Gesolreut (Sol), segundas en Befami (Si) y primas en Elami (Mi). Todos los pares son afinados al unísono, a excepción del sexto, que tiene un bordón y una sextilla octavada. En cuanto a las primas, dice: “También debieran ser dos, pero la experiencia ha enseñado que es mejor una sola” (69, p. 1). 

El tiple de esa época quedó inmortalizado en una bella representación plástica: un Majo de Lorenzo Baldissera Tiépolo (1736-1776), hijo del Tiépolo más conocido, Juan Bautista. Expuesto actualmente en el Palacio Real de Madrid, este cuadro fue pintado para la corte española en 1770 y muestra el pequeño tamaño relativo, los cinco órdenes pareados, las diez clavijas y sólo seis trastes. Con la mano izquierda, el tañedor hace un acorde de Sol menor. Los dedos de la mano derecha arañan las cuerdas, como en un arpegio.  

La guitarra del siglo dieciocho quedó profusamente ilustrada en la obra pictórica de dos grandes artistas españoles: Francisco de Goya y su cuñado Ramón Bayeu. 

Goya, quien vivió entre 1746 y 1828, caracterizó todo el período plástico bautizado con su nombre: el goyesco. De su amor por la guitarra no queda duda. El mismo lo confirmó en carta de julio de 1784 a su amigo Martín Zapater, donde dice que fuera de una estampa de la Virgen del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una garrafa de vino y una guitarrilla, una parrilla y una lámpara, todo lo demás es superfluo (163, p. 156). Cálida nota humana de quien, a partir de 1793, no podría volver a disfrutar del sonido de su instrumento favorito, pues una sordera total lo acometió a los 47 años de edad. Pero aunque no oyese las guitarras, las pintó, y de qué manera. El baile en San Antonio de la Florida (1777) y El ciego de la guitarra (1778) se destacan entre otros muchos de sus cuadros; un Majo de 1780; las caricaturas donde aparece un simio ridiculizando al ministro Godoy, quien toca para el rey Carlos IV; algunos dibujos de su último período, etc.

 

Tiple español de finales del siglo XVIII, tañido por el Majo  de Lorenzo Baldissera Tiépolo, 1770. Palacio Real de Madrid.

 

 

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CAPITULO SEXTO

EL TIMPLE CANARIO Y LA CHICHARRA BATTENTE

 

 

Dos instrumentos extraños a la organografía colombiana han sido recordados como posibles hontanares del tiple. Son ellos, el timple de las Islas Canarias y la chitarra battente italiana.    

 

A.    El timple canario  

Son admiración del mundo
el canto de los Canarios, 
el timple con la guitarra
y nuestros bailes de magos.

(Copla popular de Tenerife)

 

La conquista de las Islas Afortunadas o Canarias se inicia en 1402 por marinos normandos al servicio de Enrique II de Castilla. Pero la bravía resistencia de los guanches nativos sólo viene a quebrantarse en 1496, cuando el Adelantado Alvaro Fernández de Lugo entrega el territorio a la soberanía de los Reyes Católicos, con un estatus político del tipo de señoríos feudales. Finalmente, en tiempos de Carlos III, hacia 1770, quedan abolidos los señoríos y el archipiélago entra a formar parte del Estado español. Hoy las siete islas están agrupadas en dos provincias: Las Palmas y Santa Cruz de Tenerife. 

El proceso de conquista y transculturación de las tribus nativas de Canarias es contemporáneo y paralelo al sufrido por los indígenas americanos, como idéntico es el curso evolutivo de las expresiones folclóricas a ambos lados del Océano Atlántico. Los guanches, a la llegada de los españoles, no tienen más instrumentos musicales que los de percusión. Un cronista cuenta que “después de los bailes hacían zonzonetes con piedrezuelas y tiestos de barro” (85, p. 80). Hacia 1604, los instrumentos de acompañamiento son todavía “dos calabazas secas y algunas piedrecitas dentro conque tocan dulce son canario” (221, p. 109). 

A partir de la natural instrumentación percutiva y como resultado de la introducción de los elementos musicales procedentes de la península, esos “zonzonetes” primigenios van convirtiéndose poco a poco en una gama rica y variada de ritmos y canciones propios, hasta culminar en las malagueñas, tajarastes, isas y folías que identifican las Islas Canarias de manera tan particular, como las cuecas a Chile o los bambucos a Colombia. 

Eduardo López-Chávarri Andújar resume así los conceptos: 

Son inciertos en grado sumo los orígenes del arte en las
Islas Canarias. De la misteriosa y antigua raza “guanche”
no hay noticias concretas. Se ha creído que la poética 
languidez de ciertos cantos y danzas canarias fuese un 
sedimento del espíritu racial primitivo. Pero también está 
afianzada la opinión de que aquel carácter proceda de la 
musicalidad andaluza pura, sin mezclas gitanas, como hubieron 
de llevarla a las islas los andaluces y demás españoles que 
llegaron al archipiélago (109, p. 42). 

Sebastián de la Nuez Caballero elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, donde clasifica, según su origen, los instrumentos que actualmente se usan en el archipiélago (139, p. 12). 

1. Instrumentos musicales del folklore de Canarias que pueden ser originales de ellas o de otros lugares no peninsulares: 

La guajira. El pito de agua. El bucio.
Las chácaras. La rasqueta. La huesera o el raspado. 

2. Instrumentos musicales que existen o existieron en la Península y que han tomado naturaleza especial en las Canarias: 

El contro o contra. El requinto. El tiple o timple. La
flauta, pito o chiflo. El tambor, tamboril, tafuriaste
o ginso. La pandereta o tajaraste. 

3. Instrumentos musicales corrientes en la Península que se han hecho populares en las Canarias: 

La guitarra. El laúd. La bandurria. 

La primera mención escrita que se conoce del tiple o timple, proviene de principios del siglo diecinueve. Domingo J. Navarro, al narrar las costumbres de los pobladores de Las Palmas de Gran Canaria, emite este juicio: 

Fuera de la esmerada solemnidad del culto dentro del precioso 
y alegre templo y de las infinitas promesas que se cumplían, 
no había que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y 
desapacible sonido de las guitarras y tiples, el interminable 
bailoteo, los desacordes cantares, los alegres ajijides (136, p. 65-66). 

Respecto de las características y posible origen, Nuez Caballero comenta: 

El tiple es un guitarrillo, una bandurria pequeñita, 
una especie de vihuela de cinco cuerdas de tripa, 
que tiene voces muy agudas; esto lo confirma nuestro 
fabricante, que nos dice que hace los aros y el fondo 
de mora y el mástil o brazo y la tapa de madera de pino, 
el diapasón y el puente de ébano. ¿Cómo se originó este 
instrumento musical y cómo llegó a Canarias? Arriesgamos 
nuestra hipótesis a falta de otra mejor. Creo que al 
principio este instrumento no sería más que otra de las 
tantas formas de guitarras o guitarrillas, que servirían 
para acompañar las diversas voces en el conjunto de las 
melodías. Pero hacia el siglo XVIII, pues en Covarrubias 
no consta aún como instrumento (...) En este momento se 
verificaría el bautizo de aquel humilde guitarrillo que 
haría de “tiple” a veces, lo mismo que la bandurria. Así, 
sin duda, vendría de España, porque ni Portugal ni Italia
tienen la voz más que como voz de soprano o más aguda (139, p. 15). 

Ya se vio por el costumbrista Navarro, que en Canarias se usó primero la palabra tiple, que luego se convirtió en timple sin desaparecer por ello el vocablo original. En cuanto a ésta singularidad fonética, el mismo Nuez Caballero continúa: 

Habríamos pues, de suponer una asimilación primera de 
“Triple-tiple”. Esta palabra llegó así a Canarias, 
pero en nuestro Romancero existía ya el fenómeno de la 
creación de una nasal como refuerzo de una articulación 
difícil o por contagio de otra palabra semejante; 
son los casos de “figicare-ficar” que dio hincar, 
y de “alauda” alaudula, alaun (1) a, alondra, quizá 
por contagio con golondrina. Se pueden así aducir otros 
epéntesis de “n” en Romance español, pero la prueba 
más concluyente es que en Canarias este fenómeno 
está vivo en el pueblo, donde oímos de “encima”, encimba, 
de “asorado”, asorimbado (...) En el caso de Tiple-timple, 
podemos tener un posible contagio con “templar” 
las cuerdas (139, p. 16) 

Con estas largas citas del trabajo de Nuez Caballero se comprueba que el instrumento no es originario de las islas; que el nominativo que lo designa vino de España, probablemente en el siglo dieciocho y que la palabra ‘timple” es una adaptación canaria del nombre original. 

Manuel García Matos describe el instrumento como un pequeño guitarrillo de cuatro o cinco cuerdas, según las islas; que se tañe generalmente rasgueado y ocasionalmente al punteo. En este caso, puede “hacerse alarde de auténtico virtuosismo, como permiten apreciar las bellísimas folías al timple de Tenerife” (81, p. 22).  

 

Timple de Las Palmas de Gran Canaria. Longitud total, 61 centímetros. 
Se observan cinco cuerdas y solo siete trastes. Foto A. Mora.

 

Talio Noda Gómez aclara que cuando es de cuatro cuerdas como en Tenerife, los intervalos se afinan como las cuatro primeras cuerdas de la guitarra. El de cinco cuerdas, de Lanzarote y Fuerteventura, se llamó primero camellillo, debido a la fuerte influencia morisca a la cual se debe el fondo abombado. Dice también que hay lugares donde se le llama timplillo o contra (138, p. 12). 

El ejemplar que se tuvo a mano es construido n Las Palmas de Gran Canaria. Su tamaño es muy pequeño. Tiene una longitud total de 61 centímetros, repartidos así: caja de resonancia, 26 cms.; mástil, 20 cms.; cabeza o clavijero, 15 cms. El mástil tiene 5,5 cms. de ancho, igual al diámetro de la boca, cuenta con siete trastes. 

La tapa superior tiene la forma de un ocho alargado, con ancho máximo de 15 cms. y mínimo de 10 cms. De las incurvaciones laterales se desprenden las costillas que conforman el fondo abombado, tipo laúd. 

Las cinco cuerdas van sostenidas en otras tantas clavijas de madera. Son de tanza o nylon, con los siguientes calibres: prima y cuarta, No. 45; segunda y quinta, No. 50; tercera, No. 60. La afinación en orden descendente, es: Re, La, Mi, Do, Sol.

Para afinar el timple canario con el tiple colombiano, hay que sonar al unísono las primas del tiple con la tercera del canario. O lo que es igual, la primera del timple al aire, al unísono con las primas del tiple colombiano, pisadas en el décimo traste.  

Un Manual del timple, editado en Santa Cruz de Tenerife en 1971 por Gustavo Benítez Suárez, contiene algunas apreciaciones que cierran la descripción del instrumento: 

El timple tiene un hermano que es el ukelele, oriundo 
de Portugal y que luego se extendió a Oceanía y Hawai; 
hoy en día se le conoce también en Europa y América. 
Primeramente el timple se llamó camellillo,
precisamente por diferenciarse del anterior en la 
joroba típica, ya que el ukelele es plano por detrás 
y además tiene solamente cuatro cuerdas.
El camellillo se construyó primeramente en el Puerto 
de la Luz y luego pasó a Lanzarote, donde se le dio 
más importancia. Actualmente está repartido en todas 
las Islas en las que son fabricados por diferentes 
artesanos; los instrumentos mejor logrados salen de 
Las Palmas y Lanzarote. En la provincia de Gran Canaria 
se toca con las cinco cuerdas y en la de Tenerife le 
suelen suprimir la última cuerda dejándole solamente 
cuatro (24, p. 3). 

Con la extensa descripción anterior, quedan mostrados todos los elementos de juicio para entrar a considerar la posible influencia del timple en la formación del tiple colombiano. 

Ante todo hay que señalar la gran cantidad de puntos disímiles entre ambos instrumentos. Aparte de las diferencias en tamaño, pluralidad de las cuerdas y número de trastes, que sólo podrían indicar un grado de avance evolutivo, resaltan tres diferencias básicas que impiden suponer que uno se haya derivado del otro, no importa en cuál dirección:

La página 78 del método de F. Sarmiento, 1969, Tenerife, 
Gran Canaria, muestra acordes del timple de cinco cuerdas.

 

1. La tesitura o gama tonal. La primera cuerda del instrumento canario se afina a una tonalidad que está a un intervalo de Séptima (Mi-Re) por encima del colombiano. Esto significa que el canario tiene un sonido mucho más agudo. 

2. La afinación relativa. Con un intervalo de Tercera colocado entre las cuerdas tercera y cuarta, el canario conserva la misma afinación relativa que las vihuelas y laúdes de cinco órdenes existentes a mediados del siglo dieciséis. El tiple colombiano, a su turno, lleva el intervalo de Tercera entre las cuerdas segundas y terceras, con disposición idéntica a las guitarras de cuatro órdenes afinadas “a los nuevos”, de la misma época. 

3. El fondo convexo o abombado. Esta forma típica del timple, es también característica del laúd de origen árabe y todavía se halla presente en el laúd marroquí, a sólo 120 kilómetros de las Canarias. A ella se debe el nombre original de camellillo. En el tiple colombiano, el fondo siempre ha sido plano. 

Las dos últimas diferencias anotadas, podrían indicar una posible génesis del timple canario en el laúd de la época de los Reyes Católicos y no, como parece creer Nuez Caballero, en los “tiples” españoles de mediados del siglo dieciocho, pues como se sabe por el tratado de Minguet, dichos tiples tenían la afinación relativa de las guitarras, no de los laúdes. 

Hay que pensar entonces en una evolución paralela de los instrumentos canario y colombiano, sin dar demasiada importancia al hecho de que la primera mención del tiple como instrumento de cuerda haya aparecido en la Nueva Granada por lo menos medio siglo antes que en Canarias. Esto, en cuanto al timple de cinco cuerdas. 

Ahora bien, en cuanto al timple de cuatro cuerdas, mencionado como hermano del ukelele, podría perfectamente descender, como éste, del machete portugués, dada la cercanía geográfica. Sin embargo, las características del timple de cuatro cuerdas son en un todo semejantes a las del cuatro llanero. Esta circunstancia abre una perspectiva que nunca se ha contemplado detenidamente. Valdría la pena que se investigase en el archipiélago si la modalidad instrumental referida pudo haber sido llevada por nativos de Canarias que se vieron forzados a abandonar a Venezuela en 1813, a raíz de la “Guerra a muerte” decretada por Bolívar. Esta fecha coincide, extrañamente, con la primera mención del nombre de tiple en las Islas, como ya se ha visto. 

Así como no es defendible la tesis del origen canario del tiple colombiano, tampoco puede argumentarse que la voz tiple haya sido traída por ellos. Si Miguel Angel Martín, al exponer su creencia, se refiere a la voz humana de registro agudo, ya está demostrado que ese registro existía entre los indios. Si habla del vocablo tiple, ya se dieron pruebas de que la palabra se conocía en América y específicamente en la Nueva Granada desde los albores de la Conquista, mucho antes de ser utilizada en Canarias. 

Pero, para agotar las alternativas, puede estudiarse la factibilidad de que hubiese sido un nativo de Canarias quien usó por primera vez esa palabra en la Nueva Granada. La posibilidad estadística de esa eventualidad es muy remota. Peter Boyd-Bowman investigó los ancestros de las familias españolas que vinieron al continente americano en la primera mitad del siglo dieciséis. Los andaluces formaron el 40% de esa migración. Otro 10% provenía de las provincias de Cáceres, Badajoz y Salamanca. Luego, en orden de importancia numérica, Valladolid, Burgos, Toledo, Córdoba, Cádiz, Jaén, Vizcaya, Avila, Segovia, Madrid, Palencia, Zamora, Santander, Ciudad Real, Guadalajara, Guipuzcoa, Soria, León, Logroño, Alava, Asturias, Cuenca. Por último, con menos de un uno por ciento entre todos, y para todo el continente, los procedentes de Galicia, Navarra, Aragón, Cataluña, Valencia, Baleares, Murcia, Canaria y Granada, en su orden (30, t. I, p. XII). Entre los primeros 5.481 colonizadores, sólo 8 eran canarios. 

Y aún esas escasas personas de origen canario que formaron fracción infinitesimal en la inmigración, de haber recordado su instrumento (y no está demostrado que existiese en 1550), lo hubieran denominado camellillo, nombre, por lo demás, totalmente desconocido en Colombia. 

No. Definitivamente, no. El tiple colombiano no tiene nada que ver con el canario.

 

CAPITULO SEPTIMO

EL TIPLE EN COLOMBIA A PARTIR DE 1800

  

A. La época de la Independencia 

La primera mención que se encuentra en el siglo diecinueve, no recuerda a los tiples por su sonido, sino por su silencio. En efecto, durante la Patria Boba, en Bogotá, José María Caballero anota en su minucioso Diario, para el 16 de enero de 1813: “Hoy ha habido un ayuno general mandado por los gobernadores del arzobispado (...) Toda la gente está muy devota y fervorosa. En todo este tiempo no se ha oído ni un tiple, ni diversión alguna” (36, p. 117). 

Poco después irrumpen las huestes ibéricas de la reconquista, que a sangre y fuego se apoderan del naciente país y siegan con fusilamientos las vidas de los más prominentes ciudadanos. Policarpa Salavarrieta sucumbe con dignidad frente a la metralla. A su recuerdo de patriota valiente y esforzada, va unida su estela musical como animada bundelera que “con su conversación, su canto y su guitarra, hacía el encanto de la sociedad” (15). 

La guerra de independencia origina un fenómeno de migraciones masivas sin antecedentes en la dilatada vida colonial. De un momento a otro, grandes contingentes de varones en edad de luchar, se ven desarraigados de sus campos y aldeas para iniciar extensos peregrinajes. 

Los viajes, por lo demorados y costosos, habían sido hasta entonces patrimonio exclusivo de pocas personas. Se movilizaban los clérigos, los funcionarios y recaudadores de impuestos de la corona, tal cual estudiante, los arrieros y comerciantes, los españoles de nacimiento y criollos de familia acomodada. El pueblo raso, en cambio, no había tenido más horizonte que el de su solar nativo. 

El toque de clarín revolucionario modifica toda esta situación. Se desbordan los limites parroquiales. Entran en contacto gentes y costumbres que nunca antes se habían conocido. Conviven al calor del campamento pastusos y caraqueños, cucuteños y tolimenses, momposinos y marinillos. Campesinos de tierra fría se ven súbitamente transportados a los cañones del Patía o a los llanos de Carabobo. Calentanos del Valle o el Apure remontan la cordillera y soportan los gélidos aires paramunos de Pisba o Pichincha. 

Pero adonde se encuentren todos ellos, van regando y sembrando la semilla cultural que llevan consigo, su atávico equipaje de emociones y recuerdos, sus decires, refranes e instrumentos. Simultáneamente, en múltiple proceso de toma y daca, aprenden lo que otros ofrecen, oyen sus romances, coplas, leyendas y cantares, comparten sus experiencias y conocimientos, hacen eco del saber popular allí representado en variado mosaico regional. 

En este contacto reside la primera noción de unidad. El intercambio de músicas e instrumentos va a irrigar por toda la geografía el germen del folklore. 

Antes de 1810, Francisco de Paula Santander es apenas un bien parecido estudiante de provincia en el colegio de San Bartolomé en Bogotá, que de manera romántica galantea a la joven Chepita, hija de un andaluz empleado de la Casa de Moneda. Como el cucuteño sabe “rasguear la guitarra y cantar”, además de contar con gran apostura física, no deben pasar inadvertidos sus requiebros (203). 

Empieza la campaña libertadora. Una crónica de Luis Eduardo Avello señala que: 

Cuando el ejército republicano inició su marcha triunfal 
a través de los Llanos Orientales (proeza digna de ser
cantada en versos de epopeya) en las noches del llano, 
maravillosamente blancas, tibias y perfumadas con el
aroma sensual de las resedas, Bolívar solía escuchar 
complacido el ingenuo canto de los soldados llaneros 
que al son de tiples y al compás de maracas poblaban 
el ambiente con las notas de su música evocadora del 
lejano hogar, donde la compañera y el hijo de su alma 
y de su carne, esperaban llenos de fe el regreso del
padre, soldado de la libertad y héroe en gestación (4). 

Con el ingreso victorioso de las tropas libertadoras a Bogotá, después de la batalla de Boyacá, llega también el tiple en manos del general Santander; aún se recuerdan las coplas que alegremente cantaba, compuestas por José Félix Merizalde, refiriéndose a las damas españolas que precipitadamente abandonan la ciudad: 

Ya salen las emigradas, 
ya salen todas sin juicio 
con la noticia que trajo 
el general Aparicio. 

Ya salen las emigradas, 
ya salen todas llorando, 
detrás de la triste tropa 
de su adorado Fernando. 

Se asegura que un bambuco, La guaneña, es el ritmo que imprime el ánimo a las tropas de Córdoba para su “paso de vencedores” en la jornada de Ayacucho (23, p. 63). No sería de extrañar. Los aires populares regionales han empezado ya por esas fechas a extenderse y conocerse por todos los confines del territorio grancolombiano. 

El pueblo adivina su nueva libertad para encauzar a su arbitrio la creatividad artística. Porque ya no es necesario aceptar sin beneficio de inventario todo aquello que viene de la península y que ha sido admitido siempre porque sí, sin reflexión ni voluntad. Los patrones culturales importados de la metrópoli ya no pueden ser impuestos de manera oficial. 

Como sucede siempre y en todas partes, una pequeña minoría de la clase burguesa continuaba volviendo los ojos hacia tierras extranjeras, para buscar allá los moldes y prototipos de un “buen gusto” por imitar o copiar. 

El pueblo desconoce e ignora esos cánones estéticos. Quiere pensar por cuenta propia, decir lo que desea, a su manera. Pero no puede deshacerse de una herencia laboriosamente incubada por misioneros y gobernantes del prolongado lapso virreinal. Es una herencia que circula por la sangre, se acumula en la conciencia colectiva, permanece enraizada en las fibras del ser y del sentir. El pueblo tiene que recurrir a esa cantera, único recurso de que dispone, para extraer de ella sus recursos expresivos. Los ritmos, cantares e instrumentos que le han sido enseñados, deben colocarse ahora al servicio de un nuevo lenguaje, de una nueva identidad. Es la construcción, con materiales heredados, del nuevo edificio cultural de la patria. 

La guerra de independencia es fermento y catalizador de ese proceso. Antes de ella, todo viene de afuera. En ella, el pueblo empieza a adquirir la noción de su autenticidad. Después de ella, ya dentro del régimen republicano, se da un nuevo uso a los viejos elementos; se reorientan los rumbos; desaparecen para siempre los valores extraños que no se han incrustado suficientemente dentro del alma colectiva; crecen y prosperan los que tienen algún significado en la necesidad o el afecto. 

Al principio, como es de esperarse de un pueblo que siempre ha sido llevado de la mano, los pasos son vacilantes. Las primeras manifestaciones artísticas son, y tienen que ser, copiadas de lo anterior. Pero poco a poco se va independizando el arte, como sucedió con la política. Ante la displicencia de los “cultos”, galerones, bambucos y torbellinos empiezan a difundirse en círculos cada vez más amplios. Las emociones represadas por el temor a la ira del amo o al ridículo de los compañeros, asoman en cantos que ya tienen aceptación general. Porque el mestizo reconoce en ellos su rostro y su figura. Cada región del continente adquiere fisonomía y originalidad, se distancia paulatinamente de los prototipos ajenos y rubrica el sentir propio. Es el folklore. 

 

B. El tiple a mediados del siglo diecinueve 

Luego de una infancia de varios siglos en que nadie se toma el trabajo de bautizarlo con nombre propio, el tiple adquiere uso de razón durante la gesta emancipadora. Parte de allí un proceso de desarrollo que le permite identificarse a mediados del siglo diecinueve. 

Y llega finalmente a su mayoría de edad con los años postreros de la misma centuria, cuando adopta de manera definitiva las características que han de proyectarse hasta nuestros días y que lo distinguen de todos los demás tiples del mundo: tamaño mediano, cuerdas metálicas repartidas en cuatro órdenes triplicados, con sendas cuerdas octavadas en medio de los órdenes segundo, tercero y cuarto. 

Para entender ese proceso, es necesario analizar primero el estado en que se encuentra durante el período 1840-70, de cuando datan las primeras noticias específicas y concretas del instrumento en dibujos, descripciones detalladas, métodos de enseñanza y menciones de carácter literario. Con esa perspectiva, se podrá recapitular todo el panorama evolutivo desde los años de la Conquista y, posteriormente, seguir su huella hasta la época centenarista en que puede hablarse ya, con propiedad, del tiple colombiano. 

En 1843 llega a la Nueva Granada el diplomático y pintor inglés Edward W. Mark. Durante su viaje de Cartagena a Bogotá, demora en Guaduas, estación obligada para los viajeros de esa ruta. El 28 de junio de 1845 pinta en acuarela la Plaza de mercado de Guaduas y en ella, por primera vez en la historia plástica de nuestro país, figura el tiple. Un campesino descalzo, de pantalón azul y sombrero alón, tañe con la mano zurda un pequeño cordófono de cuatro clavijas cuyo tamaño contrasta con el inmenso bayetón azul de rayas rojas. En diciembre de ese mismo año, Mark lleva su paleta a Ráquira, Boyacá, donde dibuja un Baile campesino. Los instrumentos de la orquesta están apenas bosquejados, pero no queda duda de que se trata de cordófonos similares al de Guaduas (116).

 

Detalle de la acuarela Plaza de mercado de Guaduas, de Edward Mark, 1845. 
Es esta la primera representación gráfica conocida del tiple colombiano 
Biblioteca Luis-Angel Arango Bogotá

 

¿Cómo es el tiple por esas épocas? Caicedo Rojas lo describe en la primera monografía escrita sobre el instrumento (1849), refiriéndose a las guerras civiles de 1840 en tierras de Santander:  

Hecho toscamente de madera de pino, sin pulimento ni barniz, 
no excede en su mayor longitud de cincuenta centímetros. 
El mástil o cuello ocupa, por lo regular, más de la mitad de esa 
extensión, y en él se hallan incrustados los trastes de metal 
o de hueso, cuyo número varía mucho; pero no siendo de uso sino 
los dos o tres más cercanos a la ceja, en los demás poco se curan 
los fabricantes de colocarlos a distancias convenientes y según 
las reglas de la guitarra. Por lo regular llevan cuatro cuerdas 
de las que se fabrican en el país; algunos suelen tener encordado 
doble, pero es más común el sencillo. Estas cuatro cuerdas, tan 
altas o agudas como lo permite la extensión del instrumento, están 
templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi, si, 
sol, re; pero siendo demasiado débil esta última, por lo
delgado de la cuerda, para que pueda distinguirse con claridad 
su sonido, se requinta ordinariamente, agregándole otra cuerda 
unísona con ella y en octava aguda. Suele templarse de alguna 
otra manera, pero esta es la más común y usada (37, t. I, p. 77). 

 

 

Este párrafo merece un examen detenido. Destaca en primer lugar el tamaño, de apenas cincuenta centímetros, o sea poco más de la mitad de la longitud actual, de ochenta y nueve o noventa. La utilización común de los dos o tres primeros trastes indica que no se puntea en él, sino que sirve para rasguear con los acordes básicos de la armonía. Las cuerdas, “de las que se fabrican en el país”, deben ser de tripa animal, como las mencionadas en la copla tenzana: 

Güenas cuerdas tien’el tiple, 
son de tripas de cordero, 
y ¡ah bonito que lo toca
ese muchacho soltero! (120, t. I, p. 27). 

La afinación, como las cuatro primeras de la guitarra. Y por último, y no menos importante, habla con la misma palabra tiple de tres modalidades distintas del instrumento: el de cuatro cuerdas; el de cinco cuerdas con tres órdenes simples y uno (el cuarto), duplicado; y el de ocho cuerdas, con los cuatro órdenes duplicados. 

El de cuatro cuerdas, que parece ser el más común, está representado en muchas pinturas de la época. Ya fueron descritas las acuarelas de Mark. Ramón Torres Méndez publica en 1851 el Álbum de costumbres granadinas y elabora otros cuadros que hoy se exponen en el Museo Nacional de Bogotá. En Torbellino - Baile de tierra caliente, el tiplecito de cuatro cuerdas es acompañado por un pandero. Este mismo instrumento se muestra en el Album de la Comisión Corográfica (1850-54), lámina 12, Tipos de Boyacá (83) y aparece también en la conocida pintura coetánea Camino del mercado, de Eugenio Zerda. 

El tiple con cinco cuerdas, por duplicación de uno de los órdenes, debido a la fragilidad de las cuerdas graves, curiosamente no se muestra en los cuadros de la época. Hay que advertir que en éstos, por causas tales como la perspectiva del dibujo, el mínimo tamaño de la figura, la colocación de la mano del ejecutante, etc., no es posible generalmente diferenciar el número de cuerdas. Pero en la mayoría de los casos sí puede contarse el número de clavijas. Los instrumentos representados son de cuatro a seis clavijas, nunca de cinco. 

De los ejemplares de seis clavijas, sí hay testimonio gráfico. El baile de campesinos - Sabana de Bogotá, de Torres Méndez, muestra dos tiples que forman la orquesta para la danza. Uno de ellos, con cuatro clavijas. El otro, con seis. Del mismo autor, el Vendedor de sombreros, que ostenta su tiple de seis cuerdas. Y la lámina 28 de la Comisión Corográfica, pintada por Manuel María Paz en 1856, se ha hecho famosa con su representación del diminuto instrumento de seis clavijas en manos de un indio sáliva de la provincia de Casanare (51). 

Puede ser que, para efectos de simetría en la cabeza del instrumento, algunos ejemplares se construían con seis clavijas, dejando en libertad al ejecutante para añadir una quinta cuerda a las cuatro tradicionales, si lo consideraba necesario. De esta manera quedaba sin ocupar una de las clavijas. Esta explicación no parece muy convincente. En cambio, puede sugerirse otra teoría: que no se tratara de tiples de cuatro órdenes, sino de guitarras pequeñas de seis órdenes simples, llamadas también tiples en el sentido más castizo de la palabra. 

Hay que tener presente que de esas guitarrillas hay constancia por esas épocas. La Ley Orgánica del Comercio de Importación de 1847 incluye dentro del arancel las “guitarrillas o tiples pequeños” (164). Los instrumentos con tales características, provenientes de España no tienen por qué ser distintos a los construidos allá, con seis cuerdas simples.  

La última modalidad mencionada por Caicedo es la de ocho cuerdas en cuatro pares. Aunque el mismo autor advierte que no es muy común, resulta muy significativa su presencia coexistente con las otras variedades más sencillas. Este instrumento quedó plasmado en un hermoso dibujo de A. de Neuville (1869), con Ñapangas jóvenes del Valle del Cauca. Es verdad que el dibujo es posterior en casi treinta años a la época descrita en el artículo de Caicedo, pero las características son las mismas que pueden inferirse de ese texto. 

Tenemos, pues, que el mismo nombre sirve para tres versiones distintas del mismo instrumento. Es el fenómeno que ha sucedido desde los tiempos de los Reyes Católicos para la identificación organográfica. Un sustantivo, como vihuela, o un adjetivo calificativo, como tiple, designan series instrumentales de familias similares en su forma y función musical, por la identidad que en ellas supone el concepto popular, aunque contengan sutiles diferencias sólo accesibles a unos pocos entendidos.  

 

 

CAPITULO OCTAVO

CAPITULO OCTAVO  

EL TIPLE EN LA VIDA NACIONAL 

 

A. El ámbito social 

La herencia que el tiple recibe de la guitarra renacentista no consiste únicamente en las características morfológicas. Adquiere, además, la misma condición dentro del entorno social. Mientras las clases nobles y palaciegas españolas prefieren sofisticados medios sonoros como la vihuela cortesana y el laúd, el pueblo raso encuentra en la sencilla guitarra de cuatro órdenes, que no ofrece complicaciones teóricas, la herramienta adecuada para expresar sus gustos y necesidades. Es un instrumento mirado con desdén por los nobles refinados y por eso Covarrubias se duele de que la guitarra pueda ser interpretada por cualquier mozo de caballerías (55). 

Son esos los términos en que viene a las Indias. Traída y tañida, no por músicos eminentes de alta formación académica, sino por soldados y segundones, tripulantes y subalternos, campesinos empobrecidos en estériles parcelas de Andalucía o Extremadura, que anhelan encontrar fortuna en la generosidad de nuestro suelo. 

Durante varios siglos, la guitarrilla permanece de manera humilde pero decidida en el complejo cultural del virreinato. Es al principio un germen de transculturación. Pero a medida que el criollo se va aferrando a la tierra que lo sustenta; al paso que el mestizo incrementa su participación dentro del volumen poblacional, el instrumento ve crecer sus raíces y hundirse con mayor vigor en el campo demográfico, como patrimonio colectivo y popular. 

Para los artesanos, servidores y campesinos es compañera indispensable en bodas y funerales, en duelos y parrandas. Allá las clases pudientes con sus violines y arpas. La gleba que no ostenta escudos ni blasones, que carece de apellidos importantes o prebendas económicas, echa mano del guitarrillo, lo convierte en emblema, canta con él sus bundes y torbellinos, no tan elaborados quizás como los paspiés, boleros y contradanzas, pero de sabor más genuino y sentido. 

Con el despuntar del alba republicana, cambian los personajes pero no las circunstancias. En los salones de la aristocracia criolla, delicadas manos femeninas tañen la guitarra de seis cuerdas acompañando al piano o al violín. María del Carmen, hija del presidente Domingo Caycedo, hace de la guitarra española su amiga y confidente en páginas ingenuas que llegan hasta nuestros días, como eco de la música de los años 1825-40. 

El tiple se ha quedado en las manos callosas de la gente común; mirado como instrumento de segunda categoría, minimizado, despreciado, subvalorado. Pero vivo, actuante, con vigencia solidaria, cotidiana y permanente. 

Antonio José Restrepo, con la gracia de su castizo estilo y el valor de la experiencia propia, narra cómo es la diferencia social entre los instrumentos: 

En Colombia se hace completa diferencia que ya marcamos, 
entre el canto de los blancos de la clase superior y el canto popular 
neto de las clases inferiores en cultura y riqueza (...) 
Cuando yo tuve uso de razón, como dice Astete, 
y comencé a darme cuenta de las cosas, a gustar del canto 
y de la música, por allá en medio de la guerra civil de 1860-64, 
en mi glorioso pueblo de Concordia (...) no había en aquel 
mi pueblo sencillo más instrumentos músicos que la guitarra gaditana (...) 
rasgueada y cifrada por los blancos y aun por las señoras de ellos, 
algunas de las cuales solían cantar sus canciones en las tertulias caseras (...)
Con la guitarra sonora se acordaba en raras ocasiones un violín 
desperdigado, de aquellos “templados por el trisagio”, que inmortalizó 
el doctor Hermenegildo Botero y que algún sacristán de gorja 
bajaba del coro angélico al modesto salón de la alcaldesa. 

Pero imperaban siempre entre la gente del bronce, de bayetón o ruana, 
guarniel repleto de chismes, machete al cinto, garrote 
de guasco o verraquillo colgado al brazo, el ojo del zurriago, 
descalzo el pie o alguna vez con alpargatas, sombrero de caña de iraca, 
caído maliciosamente de un lado, baja el ala y quebrada la copa; 
imperaban siempre, digo, la vihuela barrigona, el tiple cenceño, 
acompañados del tamboril (si acaso había baile), del guache estrepitoso, 
y todos ellos secundando el canto bravo
(cante jondo, que dicen en España) de los fornidos jayanes que 
los tocaban, ya reposadamente como en la guabina, los monos o el bambuco, 
ya en las notas apresuradas y vehementes de la caña, el gavilán, el bizarro, 
el salgaelsol, el amanecer, la cartagena, el sapo, el gallinacito, el currulao, 
el mapalé o la frenética carrumba (175, p. 390-92). 

Hacia 1837 acude a la plaza de mercado de Sonsón un hombre del pueblo llamado Roso Valencia, a improvisar ensaladas o trovas marcando sus acordes en el tiplecito cuatrero”. Por esas mismas fechas, el poeta Gregorio Gutiérrez González ignora a Roso y se hace acompañar en sus serenatas por la elegante guitarra que toca Félix Mejía (29, p. 46 y 71). 

En Santander, hacia 1840, se habla de los “bailes de tercera, que eran los de la gente de baja condición, que se verificaban en las afueras del pueblo (...) se amenizaban con tiple y pandereta” (80, p. 68). 

Cuando la Comisión Corográfica sale en 1850 a dejar testimonio gráfico y literario de la vida de la nación, da sin proponérselo el mejor ejemplo de las diferencias sociales de los instrumentos. Cuando hay que pintar un paseo de “gente bien” en los alrededores de Bogotá (Lámina 30 del Album), aparece la guitarra en manos de un solemne cachaco de bigote, vestido de paño y sombrero de fieltro. Cuando se trata de campesinos o proletarios, es el tiple el que asoma, con su escaso tamaño, entre curtidas manos semiocultas por ruanas descomunales. 

En los escritores del grupo de El Mosaico, el ámbito descrito para el tiple huele a trapiche y a guarapo: fondas camineras, serenatas aldeanas, fiestas patronales en pueblos de tierra caliente, aglomeraciones donde las clases inferiores no precisan tarjeta de invitación. 

Pero, por otro lado, el instrumento ha ido calando en la clase media. Los lánguidos acordes tipleros empiezan a escucharse en reuniones familiares, en noches de bohemia estudiantil, donde los señoritos se contagian del gusto por una música que les llega de estratos inferiores. En tiendas y ventorrillos urbanos se forma el caldo de cultivo para un creciente romanticismo que conducirá a la emotiva expresión centenarista. Por eso empiezan también a surgir las voces angustiadas de quienes creen que la infiltración del tiple en las altas esferas sociales conlleva la pérdida del buen gusto y el refinamiento. Manuel Pombo exclama: 

Hay guitarras comunes que sólo sirven para acompañar cantos vulgares; 
instrumentos de baja condición, alma de la parranda y de la orgía;
pero la guitarra aristocrática, educada en los salones y gabinetes (...),
esa guitarra distinguida que recuerda los tiempos poéticos de los
trovadores y las frescas veladas del caballero (...), la guitarra de Sor, 
de Aguado, de Huerta, de Londoño, de González, de Franco, de Padilla 
y varios otros; esa guitarra que mereció los elogios de poetas como Thomas 
y Chateaubriand y que privó con honra en la corte de Luis XIV, no tendrá 
dentro de poco reemplazo en la buena sociedad (162). 

Es batalla perdida. El tiple se ha consolidado. Pero no en desmedro de la guitarra, a la que hace compañera en morganática unión. No importa que un secretario del Arzobispo de Bogotá lance fulminantes anatemas como éste, de 1864: 

Se avisa al público en general (...) que no habrá en las
próximas fiestas de aguinaldos chirriadera en los templos, 
como las funciones de zarzuela que se dieron en los dos años pasados. 
Por consiguiente no habrá títeres en la iglesia, ni música de tiples, 
guacharacas y panderetas; ni se tocará la jurga, ni el bambuco ni el palito
ni la caña ni alguno de los sones populares de las ventas y los figones (16, p. 4). 

En las novelas de Tomás Carrasquilla queda resumido el proceso de ascenso social del tiple, similar al experimentado en todas las comarcas del país. 

En El zarco se encuentra el siguiente diálogo: 

- Andá, tráete el capador y el cuatrico - manda el cura
al primer trago - para que me toqués y me cantés mientras
me tomo el cacao. 

-   Si ya no surrunguea en el cuatrico - indica mano Higinio –
Si pu’ai se consiguió una vigüela (41, p. 1414). 

En Frutos de mi tierra, la primera vez que el tiple es mencionado por su nombre, está en manos de “negros de la crema fina”, mientras la orquesta del Jockey Club de Medellín tiene “guitarras, bandolas y acompañadores” (41, p. 81). En Grandeza, el tiple es ya ejecutado por “artesanos y artistas de todo género, hasta del comercial” durante una gallinación en Campoalegre (41, p. 259). Luego, en la misma novela, para el baile de máscaras “unos vienen de tiple y canciones por lo serio; otros de carrascas y de coplas por lo charro” (41, p. 336). Ese es, ni más ni menos, el proceso: desde el bunde popular, hasta el baile de máscaras de la alta sociedad. Y todo en un lapso no mayor de cuarenta años, los que van de 1850 a 1890. 

A partir de la última década de ese siglo se halla el tiple en manos “blancas y de buena familia”. Alterna con la guitarra en los salones bogotanos, en las casonas solariegas del Valle, en la intimidad de las tertulias paisas. Pero sin haber dejado de pertenecer al jolgorio de un San Pedro huilense, una molienda en Vélez, un piquete bogotano o una lechona ambalemuna. 

Porque desde entonces el tiple adquiere dimensión de símbolo. Invade todos los estratos sociales. Se convierte en arma, utensilio y herramienta. Se humanizan sus cuerdas y con ellas se dice y expresa todo lo que el pueblo necesita decir y expresar. Es “mi sentir hecho canción” para un huilense como el Papi Tovar, mientras para un santandereano como José A. Morales es “clarín y bandera, alma comunera, rencor y querer”. En ese “tiple sentimental y macho” encuentra un caldense como Bernardo Arias Trujillo “todos los tonos que traducen estados de alma colombiana. 

Nadie mejor que Jorge Robledo Ortiz, cantor de la raza, para evocar en sentidas palabras lo que el tiple significa en el ámbito social colombiano. Que esa voz telúrica irrumpa desde la atalaya montañera para tocar a rebato por todos los confines de la patria, en un texto inédito gentilmente cedido para este libro: 

En esa caja de madera frágil, de cintura de mujer y
anatomía de violín maicero, está el proceso anímico
de una raza invencible, de un pueblo nacido para la
grandeza, para la conquista y el triunfo. 

Un tiple fue el compañero de nuestros abuelos cuando
se aventuraron en la selva a sembrar caseríos y a descuajar
el porvenir. En sus cuerdas está la historia de todos los maizales
de Antioquia y del Quindío, de los cafetales que crecen a la sombra 
de los yarumos y de las chapoleras en flor; de los arrieros de Bolívar 
y del Cauca, de Anserma y de Sonsón, de esos hombres
que se enfrentaban al monte y al camino sin otras armas que un
escapulario, un corazón sin miedo y una frente limpia como sus 
apellidos de ascendencia vasca. 

Por las cuerdas de un tiple descendían los mineros al 
socavón para arrancarle a las entrañas de la tierra 
el oro para la argolla de la amada y el resplandor 
para la custodia de la iglesia campesina. 

Un tiple ha sido el consejero inseparable de nuestros 
ingenieros. Ellos saben que antes de nivelar el teodolito, 
es preciso apretar las clavijas de ese instrumento que 
les ha de recordar la buena fe, el cumplimiento, la 
responsabilidad y la entereza de unos viejos cuya palabra 
valía más que una escritura. 

Cuando un tiple suena, el alma tiene temple de virilidad 
y las manos que lo rasgan son callosas y los ojos son 
firmes y el gesto es resuelto y el amor es sincero. 
Para que un tiple suene con su sabor de casta, es preciso que 
esté respaldado por diez generaciones de hachas, que se
estremezca con el recuerdo del abuelo y que se conozca de 
memoria todos los senderos de arriería, todas las fondas 
camineras, las fatigas del trabajo y las alegrías y penas del amor. 

El tiple que descansa en un clavo y recuesta su carga de 
bambucos a la blanca pared de la casita campesina, tiene 
nuestro mismo apellido y se sabe los nombres de nuestros 
seres queridos. Cuando lo tomamos en las manos, nos 
parece que acariciamos el cofre de la abuela; la trenza 
sin pecado de una novia lejana que se peinaba con la misma 
loción con que se peinan la yerbabuena y el tomillo; el rústico 
bastón que servía a nuestro padre para apoyar su buena voluntad 
y la paz de esas horas en las que Dios llenaba todos los rincones 
del alma y la vida era simple y abierta como los corredores, 
por donde se entraba el crepúsculo en busca de canciones.

En el tiple están los sueños de los hijos, la juguetona
inexperiencia de los nietos, la oración de la madre, el
retorno del hermano mayor, el canto de un río que se quedó
en la infancia, la copla del arriero, la madrugada de los surcos,
las noches que en Titiribí copaban los socavones para jugarse
al dado una constelación y las serenatas que servían de prólogo
a un nuevo hogar honrado, con manteles humildes, con pan en
abundancia y con la fe colgada como una hamaca entre el crucifijo y los maizales.  

No es gratuito el afecto con que Robledo Ortiz menciona a Titiribí. Esta población, engastada como una joya en los riscos del suroeste antioqueño, es cuna de grandes hombres en la política, las artes, las ciencias y las letras. Nombres que no pueden leerse sin emoción: Nito Restrepo, Salvo Ruiz, Jaime Llano González, Fernando Calle Garcés, Jorge Montoya Toro, José González (José Buche), Pedro Bedoya, Licio Restrepo, Eduardo Cadavid Angel, Alejandro Correa, Santiago Vélez Escobar, Francisco Betancur, entre otros muchos, pertenecen a la pléyade de valores musicales de Titiribí, para quienes el tiple ha sido cómplice y testigo permanente de aventuras en los etéreos dominios del arte, rociado a veces generosamente con el gustoso guaro regional. 

A manera de concreción práctica de toda esa suma de sentimientos y gracias al fervor de Fernando Calle Garcés, la municipalidad de Titiribí dio el ejemplo de incorporar el tiple como elemento primordial a su escudo de armas, convirtiéndose de paso en la primera región del mundo que utiliza este instrumento con propósitos heráldicos. Por tratarse de una hermosa simbología, vale la pena transcribir la explicación que Calle Garcés, como autor del proyecto, da de su concepción: 

En el primer cuartel superior izquierdo, está un arcabuz 
con tres flechas que significan que nuestros aborígenes
fueron indios; el fondo verde de ese cuartel nos indica
la agricultura de nuestra tierra. 

En el segundo cuartel superior derecho se encuentra una 
rama de cafeto enfrutecida, indicativa de la riqueza
cafetera de la comarca. Se ha rescatado para la heráldica
un instrumento típico colombiano como es el tiple. Colocarlo
en este cuartel significa un reconocimiento a los viejos troveros 
que sembraron de coplas y canciones las fondas camineras y
las veredas de nuestro pueblo como lo hacían los antiguos juglares 
en épocas remotas. El fondo de este segundo cuartel es oro que
significa la minería que ha sido fuente de trabajo y riqueza de la comarca. 

El tercer cuartel lo comprende la mitad del escudo. En él 
se plasma la salida del oro y del carbón de la mina, que
como se dijo anteriormente, forman la principal riqueza de la población. 

Sobre las montañas, en la parte superior izquierda de este cuartel, 
aparece un sol naciente que nos cubre a todos por igual sin distingos 
de raza, de creencias ni colores; y en la parte superior derecha, 
la rueda dentada que demuestra el trabajo de nuestros hombres 
en lucha permanente por la subsistencia. Hacen parte también del 
escudo cuatro banderas astadas del municipio: dos a cada lado, 
que se pierden en la mitad de la parte inferior del escudo. 
En la parte superior, entre un óvalo, aparece el nombre del municipio.
Allí mismo se incluye el año de fundación del caserío, 1775, que 
posteriormente fue elevado a la categoría de municipio, 
al ser trasladado al sitio actual. 

Cuando el tiple se lleva a los altares patrios, dentro de los símbolos terrígenas, alternando con los hontanares genéticos, los medios de subsistencia y los paisajes del entorno telúrico, es porque definitivamente se ha incorporado a la vida más íntima de un pueblo. Ante esto, no queda nada por decir.  

 

 

 

B. Los intérpretes 

Por las breñas del Chicamocha, entre los cañaduzales de Tipacoque y las datileras de Soatá, limitado al suelo por sus pies descalzos y al hombro por su tiple chiquinquireño, anda desde hace tiempos un humilde labriego. Es el primero que llaman cuando hay boda o velorio fino. Es el primero que se trepa a la flota, en medio de gallinas sudadas y calabazos de guarapo, cuando se arma la romería a Chiquinquirá. Toca para los godos paramunos y los liberales calentanos. Suena su tiple en los rincones de las fondas mientras los demás hablan gravemente de tumbar al alcalde, correr la acequia o arreglar el camino real.  

Su nombre lo conocen todos: Agapito. Su apellido solamente lo sabe Eduardo Caballero Calderón, que lo aventó al oficio de tiplero por el mundo agreste de su Tipacoque. Pidámosle a Agapito que abandone esas páginas inmortales, que trascienda su atmósfera literaria y venga aquí en nombre y representación de todos los tipleros campesinos. Los que han hecho la historia verdadera del tiple, que no está contada en fríos tratados académicos ni consta en archivos o notarías, porque se escribe cada noche en moliendas, serenatas y toldas de arriería. Que Agapito rasgue unos acordes elementales para recordar a todos sus congéneres anónimos y proletarios, los “tipos del campo que dibujaba la Comisión Corográfica, los Agapitos que desde la noche de los tiempos han cargado en sus hombros el madero sonoro, para redimir a su pueblo de penas y fatigas. Y que sea el primero en la lista, para que su nombre reemplace a todos los que inadvertidamente han quedado omitidos. 

Porque estaría incompleto este recorrido por los dominios del tiple si no se consignaran los nombres de aquellos ejecutantes poseedores de diversos grados de maestría pero igualados en el entusiasmo, que escribieron a golpes de bambuco la sonora historia del instrumento. Sus nombres, recopilados escarbando crónicas y tratados, repasando periódicos y programas viejos, esculcando memorias de amigos y archivos, entran a estas páginas por derecho de conquista, como guardianes del tesoro cultural de la patria.

 

1.  Siglo diecinueve  

Ante todo, el general Santander. Con su ejemplo de calentano desenvuelto, enseñó a los cachacos santafereños que el tiple podía ser aceptado en los más remilgados salones. A tal punto lo logró, que en tertulias de 1847 un inglés, Mister Sheridan, había aprendido a rasgar el tiple con perfección y cantaba los más lindos bambucos. 

Santos Mogollón hizo gala de virtuosismo en los pesebres de 1856, interpretando en el tiple los valses de moda.  

José Eleuterio Suárez, Lorenzo Lleras, Ramón Ordóñez, José Viteri y Telésforo D’Alemán llegaron a tan altos grados que se dieron el lujo de escribir sus métodos de enseñanza. 

Diego Fallon, que sabía de todo. Poeta, compositor, pedagogo, ingeniero, matemático, tiplista eximio y reformador de la bandola. 

Roberto de Narváez, hombre exquisito y culto. Tocaba tan dulce y sentido, que llegó a afirmarse que “antes de tocar, mojaba los dedos en el alma”. 

Antonio Morales, tunjano y rimador, “en cuyas manos el tiple hacía bailar las piedras”; autor de aquella cumbre poética que empieza:  

Soy José Risurrición 
y mi apelativo es Ramos; 
toy pa’servirle a mis amos 
con toda satisjaición. 

Se recuerda también en Bogotá al Chato Ayarza, quien con el Chato Melo a la bandola y Nicomedes Mata a la guitarra, conformó un trío del que se habló hasta en la Academia de la Lengua. 

El Ciego Carlos Escamilla, tan genial como músico y tiplista, que se recurría a sus dictados para los arreglos de acompañamiento de la “Lira Colombiana”. Morales Pino dejó el recuerdo de su impecable rasgueado y es factible que a él se deba la evolución en el número de cuerdas. Hay que mencionar a su maestro en Cartago, José María Hoyos. 

Mateo Tibidor, casanareño de Yopal, para quien el tiple era un juguete y hacía figuras con el instrumento. 

Narciso Mora, caballero de bien al viejo estilo, constructor y ejecutante de guitarras, bandolas y tiples. 

Eusebio, el Motoso Uribe y Heliodoro, de quienes no queda constancia de sus nombres completos, pero cuyas voces y tiples continúan vibrando en la historia musical del altiplano.  

Severo Berrío, militar y músico - confluencia común en una época de guerras civiles e hidalguía espiritual -, quien al compás de un tiple guaduero entonaba canciones tolimenses. 

David Arévalo, intérprete de las canciones del Catire Aureliano González. El caleño Luis Carlos Alvarez, maestro en la ebanistería y en el tiple de bambuquero. 

Y aquel Perico, el zipaquireño Pedro C. Peña quien, en 1856, abandona la costumbre tradicional de rasgueado y empieza a puntear las mejores melodías de su tiempo. De Perico se recuerda aún el gracioso aviso con el que anunciaba los productos de sus misceláneas en la Ciudad de la Sal: 

Aquí encuentra usted pabilo,
lápices, plumas y tinta,
polvos, jabones y cintas, 
telas de bonito estilo, 
camisas y pantalones, 
peinillas, ganchos, botones, 
y hasta cuajo comprimido. 
Para todo mal remedio 
menos, ay, que triste suerte, 
ni droga contra la muerte 
ni antídoto contra el tedio. 

Ñito Restrepo expande esta lista, consagrando su evocación a copleros y rimadores a lo divino o a lo humano, dentro de la más pura estirpe de Quevedo o Calderón, según el caso:

Rafael Londoño, cantor de agarre, hijo del ño Mateo que peleó en Ayacucho; Carmen Lora, del Tonusco; Indalecio Ortiz, titiribiseño; Martín López, Sampayo y Trinidad Rodelo, de la tierra abajo, de Remedios al Magdalena; Cocoa, el cantor manizaleño; Vicente González, alias Vicentón; Pastor Correa; Milagros Cachón, que produjo sensación en Quibdó; Juan Yepes, musicalizador del Canto del Antioqueño, obra del malogrado Epifanio; el negro Emiliano Pasos, cuya voz de bajo profundo hacía el dúo a Yepes; Valentín Diosa, cantor de cartel; José Miguel Córdoba, empecinado serenatero en Concordia y luego próspero comerciante en la Villa. 

Hay otros que merecen figurar: Roso Valencia en Sonsón; Cesáreo Mesa y Francisco Ortega en Medellín, cantores famosos hacia 1830-40. 

Salvo Ruiz, digno rival del gallo que le saliera en coplas y tiplería, trovador legendario de quien vale al pena recordar los versos en que hace testamento, 

Pa’dejále a la familia 
mis versos, mi viejo tiple, 
la copa y una peinilla. 
Y el mundo pa’que lo breguen 
ahora que está tan bueno, 
lleno de acaparadores 
ventajosos y rateros (185). 

Sin dejar de mencionar por eso al mismo Ñito, “que les podía dar a todos la ventaja de la semana por el sábado”. 

De la mano de Hernán Restrepo Duque podemos conocer a otros personajes del tiple en el siglo pasado: 

Ricardo Acevedo Bernal, Alejandro A. Flórez Roa, Ernesto Neira, Roberto Mesa, Pablo J. Valderrama y el Ciego Ras, entre quienes descollaron en Bogotá. Nicolás Soto, Germán Benítez, Clímaco Vergara, el Manco Eduardo Arango, Chucho Garcés, Quico Puerta González, entre la bohemia de Guanteros en Medellín.

 

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ANEXO # 1  

ANEXO No. 1

DESCRIPCION DEL TIPLE COLOMBIANO ACTUAL

 

 

Nota General  

Al mencionar las afinaciones, se adopta una nomenclatura internacionalmente aceptada, así: 

1.  Cuando no es necesario fijar las alturas absolutas de los sonidos, las notas se designan por sus nombres usuales: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.  

2.  Si se requiere especificar el registro u octava dentro de la gama sonora, las notas se denominan con letras iniciales afectadas por índices. Según este código, las letras A, B, C, D, E, F, G, corresponden respectivamente a La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, así:  

3.   Los diversos órdenes de cuerdas se mencionan empezando por las primas (o agudas) y luego, en sentido descendente, hasta los órdenes de sonido más grave.

 

Tiple colombiano actual - Momenclatura Tiple colombiano actual - Dimensiones típicas

 

1.  Clasificación  

El tiple colombiano es un cordófono (instrumento cuyo sonido se produce por vibración de cuerdas) de pulsación (PUL), con mástil dividido en trastes y caja de fondo plano. Normalmente, la pulsación se logra con las uñas y yemas de los dedos. En ocasiones se puntea con plectro o plumilla; en algunas regiones, como Santander, el plectro más común es una hoja o cuchilla de afeitar. Bermúdez lo clasifica como laúd de mango con caja de pulsación S-H: 321.322.5 (230, p. 92).

 

2.      Especificaciones típicas de construcción 

ELEMENTOS	MATERIALES USADOS
a. Tapa armónica	Madera de pino, abeto, comino, nogal.
b. Aros laterales y espalda	Madera de palo de rosa, cedro, comino.
c. Mástil y talón	Madera de cedro, guayacán.
d. Diapasón (tablilla o tablero adosado al mástil)	Madera de ébano, nogal.
e. Cejuela	El elemento superpuesto a la tapa en madera de ébano, nogal, chuguacá. Las cuerdas reposan en una tirrilla similar a la cejuela, en cacho, hueso, tagua, plástico.
g. Trastes	Alambre de cobre rojo o amarillo, incrustado en el diapasón.
h. Clavijas	Hoy están normalizados los clavijeros mecánicos, de patente comercial. Para clavijas de madera se usa chuguacá, ébano, cedro, naranjo, coralito.
i. Lacas, barnices y pegantes	Hoy en día existen excelentes productos comerciales. Tradicionalmente se usó para los barnices una mezcla de alcohol, goma laca y aceite mineral; como pegante, una mezcla de cola, ácido oxálico, jugo cítrico y albayalde. Las proporciones fueron siempre secreto de fabricante.

 

Para una descripción detallada del proceso constructivo y los elementos estructurales internos, ver la obra (150) de Bibliografía general, que describe la artesanía instrumental en Chiquinquirá. Los detalles varían con la técnica empleada por cada fabricante y con el mayor o menor precio de venta final del instrumento.

 

3. Encordado  

Se usan doce cuerdas metálicas distribuidas así: 

	Calidad	Sonido	Diámetro aproximado
			pulgadas	milímetros
a. Primas	3 aceros	e’	0.009 a 0.012	0.229 a 0.305
b. Segundas	2 aceros laterales 1 cobre o	b’	0.007 a 0.008	0.168 a 0.203
	entorchado central	b	0.018	0.457
c. Terceras	2 aceros laterales    1 cobre o	g’	0.008 a 0.010	0.203 a 0.254
	entorchado central	g	0.020	0.58
d. Cuartas	2 aceros laterales	d’	0.010 a 0.014	0.254 a 0.356
	1 entorchado central	d	0.025	0.635

      

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ANEXO # 2

ANEXO No.2 

 

TIPLES EN OTROS PAISES

  

En España y en aquellos países que recibieron su influencia cultural a través de la colonización, la palabra tiple ha servido para denominar instrumentos de variada índole con registro agudo que, en ocasiones, presentan algunas características comunes con el colombiano. Existen también cordófonos llamados de distinta manera, que ostentan algunas semejanzas morfológicas con el tiple. Se reseñan brevemente a continuación, según sus países de origen.

 

1. España 

Tras un largo proceso evolutivo, las guitarras españolas vinieron a formar una familia completa. Sus principales elementos son (178):

	Encordado			Afinación
a) Guitarra común	6 simples	e’	b’	g       d	A	E
b) Guitarra tenor	5 órdenes	g’	d’	bbem f	C	-
c) Guitarra requinto	6 órdenes	b’	f’#	d’       a	e	B
d) Guitarra de jota	5 órdenes	g’	d’	bbem f	C	-
e) Tiple o guitarrillo	5 órdenes	e’	b	g       d	A	-

 

Es Murcia la provincia donde mayor utilización se da al tiple español, en medio de un folclor mediterráneo, vivo y palpitante, que hoy recoge una herencia acumulada de varios siglos. La historia de las “Cuadrillas de Hermandades’ murcianas, ha sido trazada hasta el siglo trece. Estos grupos musicales son conocidos según su función como auroros, anímeros, cuadrillas de Pascua, etc. Recorren las calles de pueblos y aldeas (Lorca, Caravaca, Blanca, Fuente Alamo, Moratalla, Yecla) solicitando ayuda económica con fines benéficos. Los animeros lo hacen para las ánimas del purgatorio: 

Todos los años venimos 
a pedir como es notorio 
limosna para las almas
que están en el Purgatorio.
Dadle limosna a las almas 
que ya las teneis aquí
que pueda ser que mañana 
la pidamos para ti. 

Los instrumentos usados, además de percusiones, violín, bandurrias y laúdes, incluyen toda la familia de la guitarra, que Luna Samperio describe así: 

Zaramanguel, requinto, tiple o timple, guitarro tenor y bajo, 
citados por orden de tamaño de menor a mayor, formando un 
conjunto en el afinamiento de todos ellos. Constan de ocho
cuerdas, tres dobles y dos sencillas, correspondiendo las
las sencillas a la prima y la quinta. Las dobles, segunda, tercera
y cuarta. Todos ellos de forma parecida a la guitarra (113).  

Los tiples así definidos son variantes regionales murcianas de aquel que, desde 1754, apareció en el tratado de Pablo Minguet. En Cataluña, la tiple es una especie de oboe o chirimía que forma parte de la orquesta típica que interpreta la sardana, baile popular catalán; en Canarias, existe el timple descrito detalladamente en el capítulo sexto de este libro. En las demás provincias de la península se prefiere la denominación de guitarrillo a la de tiple, pero se usa este último vocablo con sentido genérico para instrumentos de registro agudo (bandurria tiple, laúd tiple, etc.).

 

2. Islas Filipinas 

Cuando en 1521 llegaron los europeos a estas islas asiáticas ya existían en ellas los instrumentos de cuerda, importados probablemente de las culturas china y japonesa. 

El cronista López de Gómara, al describir la isla de Cebú (Zebut), narra: 

El rey Hamabar vestía solamente unos pañicos de algodón y una 
escofia bien labrada... Tañía vigüela con cuerdas de alambre
y bebía de las porcelanas con una caña, cosa de risa para los
nuestros (110).  

El proceso de transculturización fue, durante varios siglos, en un todo similar al de las Indias Occidentales. Actualmente, el folclor musical presenta todas las características de mestizaje y, a pesar de la implantación oficial del idioma inglés, los instrumentos conservan sus nombres castellanos originales. 

Algunos de los aires tradicionales filipinos recuerdan a los colombianos. Hay danzas en ritmo de 2/4, marchas en 4/4 y valses en 3/4. Estos últimos, en ocasiones presentan esquemas de guabina. 

El grupo instrumental, que en su conjunto sonoro evoca las tunas españolas, está constituido por: 

a. La guitarra española de seis cuerdas. Con ella se marcan los bajos y se rasguean acordes. 

b. La bandurria, idéntica a la bandola colombiana. Se afina: g’, d’, a, e, B, F#. 

c. El pícolo, es una bandurria pequeña, afinada: e”, g’, d’, a, e, B. 

d. La octavina, con forma y tamaño similares al tiple colombiano. Tiene 14 cuerdas, se tañe con plectro, punteando la melodía con las bandurrias. No se usa en acordes rasgueados. Las 14 cuerdas están repartidas en 6 órdenes, así: tres primas en g’; tres segundas en tres terceras en a; dos cuartas en e; dos quintas en B; un bordón de sexta en F#. Esta octavina es análoga a un instrumento usado en Casasimaro, provincia de Cuenca, en España, y conocido allí como octavilla.

 

3. Argentina, Uruguay, Chile. 

Los cordófonos usados principalmente en estos países son la guitarra (llamada también vihuela) y el charango. Para los campesinos y payadores argentinos, el tiple es sólo la denominación de un temple o afinación, entre los veinte o más que se utilizan para la guitarra de seis cuerdas. 

En épocas pasadas, se conoció como tiple una variedad de guitarra de tamaño menor y con afinación especial. Carlos Vega informa: 

Todos recuerdan que el tiple es una guitarra de menor tamaño. 
Rara vez se encuentra, y en muy pocas provincias argentinas. 
Tuve ocasión de ver y estudiar el tiple en Córdoba. Su afinación, 
basada en la de la guitarra, lleva la sexta cuerda a Sol y la 
cuarta, Re, a una Octava superior. Las otras cuerdas conservan la 
altura normal (219).  

También se denominan como tiples las tres primeras cuerdas agudas de la guitarra normal, como aparecen en la copla de Atahualpa Yupanqui: 

Tiene la guitarra mía 
tres tiples y tres bordones; 
con unos canto alegrías, 
con otros lloro pasiones. 

En Chile se usa todavía la guitarra de cinco cuerdas; en ocasiones se igualan la sexta y al quinta cuerdas de la guitarra normal; en este caso se llaman cincos o quintos.

 

4. Bolivia y Perú 

El instrumento típico es el charango. Se caracteriza por su caja de resonancia, hecha con la caparazón de un armadillo, o imitando en madera esa forma peculiar. Tiene tamaño reducido y consta normalmente de 5 órdenes dobles, con las terceras octavadas; se usan cuerdas de nylon, afinadas así, de primas a quintas: e” e”, a’ a’, e’e”, e’, e”, g’g’. 

Los investigadores han detectado hasta once variantes del charango: de cáscara, de 5 cuerdas, de 6, de 8, de 10, de 12 y de 20; de 6 órdenes simples o dobles. Hay también charangos con cuerdas metálicas, llamados chilladores, con otras tantas modalidades (18). 

La guitarra pequeña se llama requinto, cuando va afinada una Quinta superior a la guitarra normal; y octavín, cuando se templa a una Octava superior. 

Los tiples peruanos son de cuatro órdenes; hay una modalidad de cuatro cuerdas, afinadas f”#, b’, e’, a; otra, con ocho cuerdas pareadas y la misma afinación; y otra variedad, con diez cuerdas, más grande que el colombiano, que puede ejecutarse rasgueando o con plectro.

 

5. Brasil 

La viola o pinxo es el instrumento más popular. Consta de cinco o seis órdenes dobles, con diversas afinaciones. La más usual para cinco órdenes es: e”e”, b’b’, g’g, d”d’, a’a’; la de seis órdenes añade a la anterior un sexto par, afinado ee. 

El cavaquinho tiene cuatro cuerdas, generalmente metálicas, afinadas d”, b’, g’, d’.

 

6. Panamá 

Existe en este país una guitarrilla típica llamada mejoranera. Consta de cuatro órdenes simples, aunque a veces se duplica la tercera cuerda. Se usan varias afinaciones. Las más usuales son: e’, b, aa’, d’; b, a’, d’, g; e’, b, gg’, d’.

 

7. México 

Existe una variedad del charango, con la caparazón del animal llamado mulita; la jarana es un guitarrillo de cinco órdenes dobles. En la misma familia, pero de mayor tamaño, figura la vihuela, que se ejecuta rasgueada. Con cinco cuerdas simples, la huapanguera es una guitarra corriente en la región huasteca.

 

8. Cuba 

Las décimas se hicieron para que Maceo, Máximo Gómez y Quintín Banderas las cantaran sobre el mástil del tiple, al decir de Alejo Carpentier (40, t. II, p. 520). Es este un instrumento muy usado en la música campesina cubana. Tiene forma de bandurria pequeña, con cinco cuerdas dobles, afinadas por Quintas descendentes. 

El cordófono típico más representativo es el tres, que Orovio describe así: 

Consta de tres cuerdas dobles, de acero, sobre brazo y caja 
de madera, afinados al unísono, dos en Octava alta y la otra 
en una Octava más baja, en Re menor. Se toca con púa de carey. 
Su uso fundamental es en los grupos de son y en el punto guajiro. 
Según testimonios recogidos por Alberto Muguercia en Oriente, 
zona de su origen, “los primitivos eran hechos con cajas de 
madera de las usadas para envolver bacalao. El brazo se hacía 
de una madera más fuerte y las cuerdas de curricán encerado. 
Nené Manfugás, personaje casi legendario, lo tocaba, sobre 
1892, por las calles de Santiago de Cuba, traído de Baracoa’ (141, p. 413).  

La afinación corriente del tres, es: d”d”, g’g’, b’bem b’bem. Cuando los órdenes van octavados, se afinan: e”e’, b”b’, g’g.

 

9. Puerto Rico y República Dominicana 

En “Cantos Dominicanos”, de Nicolás Ureña de Mendoza, hacia 1855, se lee: 

En una noche de luna, 
libre el pecho de cuidado, 
del tiple al son acordado 
cantaba la mediatuna...

Los guajiros se acercaban 
del Ozama a la ribera
y aquella voz hechicera 
arrobados escuchaban.  

El tiple dominicano “es una especie de guitarra pequeña, de 5 cuerdas dobles, caja plana de forma aperada como la bandurria española. Está completamente extinguido”, según Luna de Espaillat (112, p. 223). Antiguamente esas bandurrias se distinguían por el número de cuerdas y se llamaban cuatros, seises, doces, etc. (93, p. 254). 

En Puerto Rico, el tiple es un instrumento muy pequeño; consta de cuatro o cinco cuerdas, que se afinan de dieciséis maneras diferentes (18, p. 117).

 

10. Venezuela 

El instrumento por excelencia es el cuatro, en un todo similar al llanero colombiano. Es más pequeño que un tiple; consta de cuatro cuerdas. Se conocen innumerables afinaciones. El llamado “temple normal” o “por requinto” es b”, f’#, d’, a’; la afinación más usada, sin embargo, es la que se canta como “cambur pintón” con las siguientes notas: b’, f’#, d’, a. En este último caso se denomina “temple por natural”. Para mayores detalles sobre este instrumento, por lo demás tan popular en Colombia, ver los trabajos de Miguel Angel Martín (117) e Isabel Aretz (18).  

Existen también en Venezuela diversas variedades de cinco o quinto. Es esta una guitarrilla algo mayor que el cuatro, con cinco cuerdas simples aunque, en ocasiones, conserva cuatro órdenes por duplicación de la cuarta cuerda. 

Una curiosa modalidad de este último instrumento, es el cinco y medio. Se añade al cinco una sexta cuerda, llamada tiple, afinada a una cuarta superior de la cuerda normal más aguda. La cuerda tiple no va sujeta al clavijero de la paleta, sino a una clavija que atraviesa el talón. 

Con similares características, y propio de la región de Falcon, existe el instrumento llamado cuatro y medio. La cuerda de resonancia o tiple, sujeta a una clavija que atraviesa el talón, se afina a la Cuarta inferior de la cuerda grave del cuatro normal.

 

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AGRADECIMIENTOS

AGRADECIMIENTOS

 

 

Son muchas las personas y entidades a quienes debo constancia expresa de mi agradecimiento por su valiosa cooperación para este trabajo. 

Mi esposa, Amelia Mora, compañera solidaria de todos los momentos, angustias, peripecias y satisfacciones. 

Las doctoras Ellie Anne Duque y Florencia Pierret me ilustraron acerca de la metodología de investigación. 

El maestro Guillermo Abadía Morales, constante animador de esta tarea, dedicó muchas horas al análisis y discusión de los problemas inherentes a la formulación de las teorías sobre el origen del tiple. 

El insigne poeta Jorge Robledo Ortiz facilitó gentilmente los textos inéditos de su autoría, que engalanan estas páginas. 

El historiador R.P. Juan Manuel Pacheco, S.J., orientó la búsqueda del material original acerca de las doctrinas jesuitas en la época colonial. 

El escritor y periodista Hernán Restrepo Duque suministró oportunos consejos para la redacción definitiva y autorizó la reproducción de las fotografías de la “Lira Colombiana”. 

El periodista Luis Mario Medina obsequió la fotografía de Ernesto Salcedo y Ricardo Vargas. 

Los maestros Vicente Niño y Fernando León acopiaron muchos de los nombres que figuran en la lista de intérpretes del tiple. 

Teresita de Sánchez, en Caracas; Elena Mora, en Nueva York; Ramiro Puerta, en Toronto; Fernando Calle, en Medellín, y María del Carmen Saavedra, en Funmúsica, Cali, colaboraron con la adquisición del material bibliográfico y documental. 

El embajador de Colombia en España, Dr. J. Emilio Valderrama; el ministro consejero, Dr. Guillermo Mejía; la agregada cultural, Tere Barvo Bárcenas; el cónsul de Colombia en Madrid, Dr. Alberto Velásquez Martínez, así como los demás funcionarios de la embajada y el consulado, facilitaron los contactos y abrieron las puertas de los centros de documentación en ese país. 

El gerente de la Federación de Cafeteros de España, Dr. Luis Ignacio Múnera, patrocinó una serie de conciertos y permitió así financiar parcialmente los costos de documentación. 

El distinguido intérprete y folclorista español, Manuel Luna Samperio, me condujo a la fantástica experiencia del folklore de la provincia de Murcia. 

Doña Rosario Parra, directora del Archivo General de Indias, en Sevilla; doña Pilar Redondo Salinas, directora de la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid; don Hipólito Escolar, director de la Biblioteca Nacional en Madrid; el maestro Romá Escalas Llimona, director del Museo de Música del Ayuntamiento de Barcelona; el maestro José Ma. Llorens Cisteró, director del Instituto Español de Musicología, en Barcelona, y todos los funcionarios de esas entidades que me atendieron amable y eficazmente. 

En Bogotá, los directivos y empleados de la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional, el Museo Nacional, el Museo de Arte Colonial y la Biblioteca Luis Angel Arango. 

El Dr. Jorge Enrique Sáenz efectuó una invaluable labor en la corrección final del manuscrito. Asimismo, debo destacar la colaboración de Blanca Pinzón y Cecilia Rosenvaig en la mecanografía, y de Mary Correa y Gloria Segura en las ilustraciones. 

Germán Puerta, como director editorial, sacó adelante esta publicación, con afecto y dedicación. 

Por último, pero no menos importante, todos los autores e investigadores cuyo trabajo previo sirvió de base y apoyo como fuente de consulta. Este libro no hubiera podido escribirse, de no existir la ingente labor de tantas y tan meritorias personalidades. Gracias a ellas, se comprueba la antigua verdad de que “lo poco que sabemos, lo sabemos entre todos”.

 

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