De Bogotá a España

De Bogotá a España

Identidad nacional e hispanismo

Ricardo Gómez Campuzano es una de las figuras más destacadas del arte colombiano del siglo XX. Su paso por la Academia de Artes de San Fernando en Madrid le permitió consolidar un estilo con claras referencias a una estética española. El cuidado en la técnica, la luminosidad y la influencia que recibió de artistas como el pintor español Joaquín Sorolla son un sello distintivo en su pintura.

Su amplia producción da cuenta de la cultura bogotana de comienzos de siglo XX, y con ella, de una sociedad conservadora y religiosa que insistió en la primacía del academicismo. En esta época, la pintura contribuyó a iniciar la búsqueda de una identidad nacional en la que aspectos como el hispanismo, el catolicismo y la consolidación de la élite bogotana fueron referentes determinantes en la configuración del medio artístico. La preocupación por lo nacional, que reinó en las artes plásticas a comienzos del siglo XX, se asociaba así con la idea de crear un arte propio, ajeno a las tendencias de vanguardia y con la estima del modelo hispano como un signo distintivo de nuestra cultura.

Durante las tres primeras décadas del siglo XX, Colombia retomaba su estabilidad política después de las frecuentes guerras civiles de la segunda mitad del siglo XIX y, en especial, de la Guerra de los Mil Días (1899-1902) que enfrentó a conservadores y liberales. El proyecto político de la Regeneración (1886-1899), liderado por Rafael Núñez, se propuso unificar la nación a costa de limitar las libertades individuales y políticas de la población. Asimismo, reunió una serie de provincias dispersas alrededor de Bogotá. A partir de entonces, se instauró la República Conservadora (1886-1930) que, entre otros, llevó al poder al general Rafael Reyes (1904-1909), quien bajo su programa de restauración nacional, fomentó la paz, el mejoramiento de la economía y el saneamiento de las finanzas públicas.

La política de Reyes estuvo orientada hacia el fortalecimiento del comercio y la industria, gracias a la instauración de medidas proteccionistas. Bajo este gobierno se creó la banca central y se dio impulso a obras públicas, como la construcción de carreteras y ferrocarriles. Desde el punto de vista social, la administración de Reyes creó ciertas condiciones para las manifestaciones de una cultura propiamente burguesa, la cual afirmó una conciencia nacionalista e impulsó el despertar colombiano hacia la modernización.1 La economía colombiana, por su parte, experimentó uno de sus momentos más importantes a inicios de siglo, cuando el café se consolidó como el producto de exportación más relevante del país.2

La bonanza cafetera de comienzos de siglo permitió hacer más rápido el desarrollo de la industria, del proletariado y de la vida urbana, lo que traería mayor impulso a las ciudades. Igualmente, por esta época, se forjaron intereses internacionales alrededor del petróleo y del canal de Panamá que por los ánimos separatistas se perdió en 1903. La colonización antioqueña del occidente de Colombia, basada en un modelo de pequeñas y medianas propiedades, permitió el desarrollo de esas tierras y se constituyó en un hecho significativo para la economía nacional.

En este contexto, Bogotá se configuró como el principal centro político, religioso, financiero y educativo del país. Igualmente, la cultura bogotana se constituyó en la cultura regional dominante, modelo para el resto de la nación. En la capital se gestaron con mayor fuerza fenómenos como el de la urbanización, que frente a su acelerado desarrollo a comienzos del siglo XX, experimentó décadas de particular auge en los años cincuenta y sesenta. La aparición de nuevas industrias en Bogotá, principalmente de alimentos y bebidas, y el desarrollo de actividades comerciales y financieras alteraron los marcos de referencia con que los habitantes asumían la vida diaria en la ciudad. Así por ejemplo, mientras en el centro urbano se consolidaron los primeros barrios obreros, los sectores medios y la burguesía en ascenso empezaron a trasladarse a la periferia, lo que originó el desarrollo de sectores como Chapinero.

Lo que encontramos particularmente en Bogotá, durante las primeras tres décadas del siglo XX, es la ejecución del proyecto político conservador que instauró un modelo de nación. Asimismo, y gracias a la circulación del capital, la ciudad fue testigo del nacimiento de nuevas clases sociales como la burguesía y la clase obrera.

Si bien, durante este periodo, Colombia registró importantes avances en cuanto a desarrollo urbano, industrialización y mejoras en los medios de transporte, en el campo de las artes plásticas mantuvo una actitud conservadora.3 La noción de modernidad no se aproximaba al arte colombiano, que en la época se concebía apegado a un discurso estético tradicional, que muy poco —o nada— tenía que ver con las inquietudes de vanguardia que se empezaban a gestar en otros países de Latinoamérica. La sociedad conservadora, en especial la clase alta, compartía su entusiasmo por el academicismo recalcitrante que con su verismo, su solemnidad e idealismo adornado encarnaba las técnicas de representación propias del clasicismo europeo. La Bogotá de gran gusto se inclinaba, pues, ante la obra relamida de los cien mil brochazos. Para este grupo, el arte no debía proponerse nuevas metas y Colombia mucho menos.4

Guiada por la Regeneración, la institución eclesiástica impuso el dogma católico y los conceptos morales como normas para controlar la vida de la sociedad civil. La educación, la ciencia y la cultura estaban al servicio de la moralización de la conducta y respondían al proyecto de contra-modernización del clero y del Estado, lo que resultó definitivo en campos como las artes plásticas. La Iglesia y las ideas conservadoras marcaron así pautas en la elección de los temas que podían pintar los artistas. Las temáticas más comunes en la época fueron esencialmente el retrato, las imágenes religiosas, el paisaje y los acontecimientos históricos, que respondían al gusto convencional de la sociedad del momento.

Inmerso en esta sociedad, el pintor Ricardo Gómez Campuzano, cuya obra tuvo su punto máximo en las tres primeras décadas del siglo XX, plasmó en sus pinturas la esencia de su entorno y su identidad capitalina y nacional. Fue retratista de las clases acomodadas bogotanas, paisajista de la Sabana y un destacado exponente de la tradición hispana. Su obra está marcada por el periodo histórico conocido como la Regeneración y por la hegemonía conservadora que dirigió al país hasta 1930. En esta época Bogotá es descrita como: “tradicional en la medida en que mantiene ciertas diferencias sociales, culturales y políticas imperantes en la Colonia; es paternalista, clasista y racista; y es modernizadora por cuanto incorpora ciertos elementos simbólicos de la burguesía dominante en Europa y los Estados Unidos“.5

Ricardo Gómez Campuzano fue un bogotano culto y letrado que perteneció a una distinguida clase social. Era católico, disciplinado y buen hombre de familia. Dotado con una condición humana especial, que señalan quienes lo conocieron, era un personaje sonriente, despreocupado y de buen humor. Representó, sin duda, a una sociedad blanca, hispanizada y con un marcado gusto por el arte español.

Nació en Bogotá en 1891. Hijo de padres antioqueños, fue descendiente de la casa bogotana Gómez Saiz, la cual lo emparenta con el precursor Antonio Nariño y con el poeta José Asunción Silva y Gómez, de quienes fue tataranieto y primo segundo respectivamente. Gracias a su entusiasmo por el arte y a una temprana inquietud por la pintura, inició, desde muy joven, sus estudios artísticos, por ello su madre delegó su formación a Ricardo Borrero Álvarez (1874-1931). De él heredó el amor por el paisaje y el gusto por la pintura al aire libre, que practicó a lo largo de su carrera.

En 1910 ingresó a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, donde fueron sus profesores los reconocidos pintores colombianos Andrés de Santa María, Ricardo Acevedo Bernal, Ricardo Moros Urbina, Roberto Páramo, Ricardo Borrero Álvarez y Francisco Antonio Cano. Ese mismo año participó en la Exposición del Centenario, su primera exhibición pública. Sus obras La niña y el caballo (sin fecha) y Sendero de Fusagasugá (Ca. 1910) no solo le valieron los elogios de la crítica sino una mención de honor por parte del jurado que, al premiar en la muestra una mayoría de paisajes, ratificó la importancia del género como expresión artística nacional.6 Esta exposición marcó el principio de una sobresaliente carrera para el artista bogotano y el inicio de una época en la pintura colombiana. Claramente, la celebración del Centenario de la Independencia se constituyó en un medio para definir lo nacional al presentar a las élites conservadoras una imagen visual de la nación y un símbolo de reconciliación con la Madre Patria.7

Para 1914, Gómez Campuzano era reconocido como una joven promesa de la pintura. Ese año expuso más de sesenta paisajes en el Pabellón de Artes del Bosque junto a Pedro Quijano (1878-1953). Fue entonces cuando la crítica lo relacionó por primera vez con el paisaje de la Sabana al referirse, de la siguiente forma, a sus afortunadas expresiones de la altiplanicie: “Lo que mejor comprende Gómez Campuzano es el paisaje, sobre todo si es de nuestras altiplanicies: tiene de él muy afortunadas expresiones“.8 La pintura de paisajes constituyó buena parte de los intereses del artista bogotano. Es así como, ante su admiración por la Sabana de Bogotá, impregnó sus pinturas con un notorio nacionalismo derivado del orgullo y la fascinación que sintió por este territorio.

En 1916 Ricardo Gómez Campuzano viajó por primera vez a España para adquirir mayor seguridad técnica. De Barcelona pasó a Madrid, donde dibujó intensamente e hizo copias de las obras maestras en los museos. Esta experiencia, que se resume en un año de intensa labor, fue de gran provecho para el pintor bogotano quien, además de anticipar sus deseos de formarse en Europa, pudo asimilar ciertos rasgos de la tradición plástica ibérica. En 1917, al volver de su viaje, pintó Desolación (1917), una de las obras más emotivas de su producción. En este lienzo de grandes dimensiones, el artista bogotano recrea la naturaleza como fondo al triste drama de una vaca que llora, con un bramido desgarrador, a su ternero recién despeñado y muerto. A lo lejos un grupo de aves, que bien podrían ser buitres, sobrevuelan la escena. El crítico de arte Roberto Liévano describió la obra así:

Todo es discreto en este paisaje de penumbra. El picacho árido, de pedruscos y espartos. El cielo anubarrado por donde, ante el presagio de tormenta, unas aves inician la huída. Y, en consonancia de esa desolación incomparable, el bramido que casi nos es dado para escuchar, el bramido que ha de repercutir como un clarín de alerta.9

En las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX, la formación académica de los artistas comenzó a ser complementada con una educación principalmente europea que se mantuvo aislada de las propuestas de vanguardia. Representada en instituciones como las academias Colarossi y Julien en París, y la Academia de San Fernando en Madrid, en esta época la academia europea gozaba de una reputación mundial. Para los artistas colombianos era un privilegio pasar por estas escuelas, donde aprendían a pintar y esculpir según el canon de belleza convencional.

No obstante, y debido a que Francia era demasiado liberal en sus intentos de vanguardia, muchos artistas jóvenes, como Ricardo Gómez Campuzano, tomaron como guía la academia española. Es así como en 1921, gracias a dos becas ofrecidas por el rey Alfonso XIII de España a artistas americanos, Ricardo Gómez Campuzano y Domingo Moreno Otero (1882-1948) viajaron a España para ingresar a la Academia de Artes de San Fernando en Madrid. El paso por la Escuela de San Fernando fue determinante en la formación del artista bogotano, quien gracias a las lecciones recibidas allí amplió los recursos de su técnica y reforzó su interés por el arte español.

En este su segundo viaje a España, en el que también desempeñó algunos cargos diplomáticos, el artista fue alumno de importantes figuras del arte ibérico como Manuel Benedito (1875-1963), Julio Romero de Torres (1874-1930), Cecilio Plá (1860-1934) y Joaquín Sorolla (1863-1923) por quien sintió gran admiración. Asimismo, entre sus condiscípulos estaba el famosísimo Salvador Dalí (1904-1989), a quien Gómez Campuzano recordaba así:

¿Salvador Dalí? Ah, sí, le llamaban “El hombre anuncio“. Me acuerdo que en las clases de escultura de Moreno Carbonero llegaba Dalí y se quedaba mirando el suelo hasta que encontraba un sitio que le gustara, se sentaba y desenvolvía un papel delante de él (parecía anunciando algo y de ahí su apodo) y empezaba a dibujar sin siquiera mirar a la modelo ni a nadie. Tenía su originalidad desde entonces. Una persona que de una cabeza de vaca saca un Cristo, eso no se le ocurre a ninguno. No se puede aprender a ser genio sino que eso nace con el individuo.10

El gusto de la sociedad bogotana estaba muy ligado al arte español. Esto se debe a que, en los intentos por definir una identidad nacional, fue prioritario enfatizar los lazos con España,11 que legó su idioma, religión y cultura. La pasión por lo español se revela así en la proliferación de encargos pictóricos y escultóricos a artistas peninsulares en nuestro país, en la influencia que ejercieron los artistas españoles radicados en Colombia, así como en los intereses que manifestaron los artistas colombianos por la academia española y sus temas.

Este interés también se hizo evidente al apelar a una práctica que bien podría imaginarse eliminada y no obstante seguía vigente, la copia de grandes maestros.12 Un recurso que les permitió a los artistas ejercitarse en las destrezas esenciales de la pintura y personificar los valores del arte universal. Así, pues, durante su estadía en Madrid el artista bogotano obtuvo un permiso para copiar en el Museo del Prado. Allí realizó copias de Goya, Velásquez, Rubens, Rafael y Murillo, de los cuales reprodujo, a tamaño natural, obras como Las hilanderas de Velázquez, San Juan Bautista niño de Murillo, El cardenal desconocido de Rafael, Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros de Rubens y La maja desnuda de Goya, de las que seleccionó varias para su exposición de 1926. En esa oportunidad, las copias de Goya, Velásquez y Rubens obtuvieron mayor cantidad de elogios que las mismas creaciones del pintor. El crítico Alberto González Fernández se refirió, entonces, a la Maja:

De un lado la Maja, recostada con mucho estudio y poca comodidad sobre un sofá de tono oscuro, en la mirada y en el gesto un poquitín de vergÜenza por verse tan desnuda. La cabeza sobre las simétricas almohadas, forradas en encajes blancos. Las formas demasiado rotundas, pesadas, hechas para resaltar bajo la amplia crinolina y para vibrar bajo la opresión del justillo. La piel de un blanco mate a fuerza de estar escondida. La mujer, en fin, muy solemne, tomando aquel retrato muy en serio, toda ella convencional y un poco complacida por sus formas opulentas.13

Mientras Ricardo Gómez Campuzano todavía se encontraba en España, en la capital colombiana se empezaron a reseñar sus progresos. Llamaron la atención los elogios que con su obra le arrancó a la crítica extranjera, así como su participación en prestigiosos salones de pintura como el Salón de Otoño y el Nacional del Retiro, en los que expuso entre 1922 y 1925. El crítico de arte Gustavo Santos se pronunció sobre este hecho así:

Hoy nos llegan de Madrid fotografías de sus últimas obras expuestas en los salones de pintura de aquella ciudad, y en verdad nos sorprenden los adelantos alcanzados por el simpático artista. De las figuras acartonadas y frías de sus primeros ensayos a los que hoy nos envía, hay un largo camino recorrido, camino de estudio, de empeño, de observación, que muy alto habla del pintor bogotano.14

Al regresar de Europa, en 1926, Gómez Campuzano presentó su obra en los salones de la Academia de la Lengua. Sus pinturas fueron recibidas en aquel momento como una muestra de su dedicación en la Escuela de San Fernando, donde estudió por cinco años. El viaje a España fue, sin duda, un hecho determinante en la carrera del pintor bogotano, quien adquirió la maestría de la escuela paisajística española y una especial predilección por los tipos humanos femeninos, en los que sobresalen las pinturas de damas de sociedad y los motivos de gitanas que pintó influenciado en la obra del maestro cordobés Julio Romero de Torres y que ilustran la asimilación de la pintura regional hispana.

La obra de Romero de Torres, profesor de ropajes del artista bogotano, se enmarca en el costumbrismo popular y se caracteriza por la exaltación de los valores típicamente andaluces como el cante, la pasión y el amor. En sus retratos, de gran realismo, el artista español imprime un carácter simbólico y atemporal a la imagen seductora ?casi profana? de la mujer gitana que siempre fue su inspiración. Como Romero de Torres, Ricardo Gómez Campuzano dedicó una buena parte de su tiempo al retrato femenino. Sus gitanas, cercanas a las del artista cordobés, tienen el encanto y la sensualidad de la mujer morena de mirada misteriosa y distante.

Si bien Ricardo Gómez Campuzano pintó variedad de retratos de damas de la alta sociedad, sus mejores intentos pictóricos están resumidos en los retratos de su mujer, Inés Delgado Padilla, con quien contrajo matrimonio en 1928, y a quien pintó hasta su madurez. De los innumerables retratos que el artista bogotano pintó de su esposa, el más significativo es Luz artificial (1934), una pintura que él mismo calificó como su ‘obra maestra‘. En ella priman el detalle, los efectos de la luz y el tratamiento de las telas. También se destaca el retrato titulado Inés Delgado Padilla (1928), obra suavemente modelada, de tonos elegantes y con los rasgos característicos de la pintura española. En este cuadro, como en varios de sus retratos femeninos, la mujer viste a la manera europea, ataviada con sedas importadas que, junto con chales, mantillas y pañolones, fueron signos distintivos del buen vestir en la época.

Posteriormente, en 1931, el pintor bogotano consiguió el primer lugar en el Primer Salón de Artistas Colombianos y se exaltó el recogimiento con que llevó a sus lienzos las riquezas del país. Era común que la crítica se refiriera a Campuzano como ‘el pintor nacional‘. Su arte era, sin duda, el del sentimiento de lo bogotano unido al carácter de lo español.15 Así lo expresó un crítico anónimo en 1928:

Su arte es regional. Son los tipos maestros, nuestros paisajes y nuestra sensibilidad, los motivos y la base de toda su labor. Ocho años ha estado en España, en su segundo viaje ha corregido la primera impresión que recibió de los grandes maestros y ha ampliado considerablemente los recursos de su técnica, pero todo lo ha utilizado en beneficio de una concepción colombiana, bogotana de la pintura. El espíritu castellano, pero de un castellano que no es de Castilla sino de esta zona de América, la profundidad que es nuestro carácter en verdad apenas disimulada, no son cosas que Gómez busca afanosamente, y que muchas veces, encuentra.16

Volver la mirada hacia España condujo la obra de Gómez Campuzano hacia una inminente ‘españolería‘, sin duda agradable para la aristocracia clerical del momento, que buscó en el arte elementos afines con las ideas conservadoras. El dibujo correcto, el modelado preciso y el detalle minucioso fueron las características que la sociedad y la crítica encontraron en la obra del pintor bogotano, quien, inmerso en esta suerte de estilo nacional, bien podría pensarse, acudió con sus pinturas para apoyar los esfuerzos de reconstrucción que guiaron a los colombianos en las primeras décadas del siglo XX.

Finalmente, se debe decir que Ricardo Gómez Campuzano contó con el entusiasta apoyo de las revistas Cromos y El Gráfico en la difusión de su labor. Las numerosas pinturas suyas, utilizadas en la cubierta de estas publicaciones —pioneras en la divulgación del arte nacional a inicios del siglo XX— colaboraron sin duda a familiarizar al público con su trabajo. Así por ejemplo, la participación de Gómez Campuzano con la revista Cromos, tuvo lugar a partir de 1919 con la reproducción de la obra La portera, en la edición número 149 del 8 de febrero. De ahí en adelante, y hasta los años cuarenta, se publicaron variedad de cubiertas con sus pinturas.

Redes

Referencias

  • 1. Javier Ocampo López, Historia básica de Colombia (Bogotá: Plaza & Janés Editores, 2010), 277.
  • 2. “La economía cafetera que tuvo su inicio hacia 1830 entró en un proceso de consolidación a partir de 1860, y entre 1890 y 1895 experimentó la bonanza más importante del siglo XIX, ubicándose como el principal producto de exportación a inicios de siglo XX“. Santiago Londoño Vélez, Breve historia de la pintura en Colombia (Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005), 87.
  • 3. Ivonne Pini, En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2000), 18.
  • 4. Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 119.
  • 5. Miguel Ángel Urrego, Sexualidad, matrimonio y familia en Bogotá 1880-1930 (Bogotá: Fundación Universidad Central, Editorial Ariel, 1997), 14.
  • 6. La Exposición del Centenario y su premiación, ratificó la relevancia y jerarquía del género de paisaje como expresión artística nacional. Los premiados, entre otros, fueron: Ricardo Acevedo Bernal (medalla de honor); Eugenio Zerda, Jesús María Zamora, Domingo Moreno Otero, Pablo Rocha (primeros premios); Miguel Díaz Vargas, Eugenio Peña (segundo galardón); José María Portocarrero, Roberto Páramo (terceros premios); Fídolo Alfonso González Camargo y Ricardo Gómez Campuzano (menciones honoríficas).
  • 7. Santiago Londoño Vélez, Pintura en América Hispana (Bogotá: Universidad del Rosario, Luna Libros, 2012), 144.
  • 8. Sin firma, “En la exposición de pintura“, El Gráfico XXII, núm. 215 (Bogotá, 21 de noviembre de 1914).
  • 9. Roberto Liévano, “Último cuadro de Gómez Campuzano“, El Gráfico Vol. 54, núm. 542 (Bogotá, 12 de marzo de 1921).
  • 10. Sin firma. “La exposición de Gómez Campuzano“. El Gráfico, núm. 876 (Bogotá, 28 de abril de 1928).
  • 11. Gloria Valencia Diago, “Setenta años ‘pinte que repinte. . . ‘ ¡todos los días!“, El Tiempo (Bogotá, 29 de enero de 1981).
  • 12. Ivonne Pini, En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2000), 212.
  • 13. Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 149.
  • 14. Alberto González Fernández, “La Maja de Goya y la Maja de Gómez“, El Gráfico XVI, núm. 811 (Bogotá, 4 de diciembre de 1926).
  • 15. Gustavo Santos, “Ricardo Gómez Campuzano“, El Gráfico XIII, núm. 631 (Bogotá, 10 de febrero de 1923).
  • 16. Alejandro Garay Celeita, “Ricardo Gómez Campuzano visto por la crítica, 1910-1930“, Memoria y sociedad núm. 12 (24): 63-71 (enero-junio de 2009), disponible en aquí