Genealogías del paisaje colombiano (1700-1873)

La interpretación del paisaje, lo que consideramos que puede ser o dejar de ser un paisaje, está sujeto a unas condiciones culturales desde las cuales una comunidad comprende el mundo y lo representa.

Jueves, 11 Mayo 2017 - 5:24pm

Carlos Rojas Cocoma
Docente asociado, Universidad EAN

La interpretación del paisaje, lo que consideramos que puede ser o dejar de ser un paisaje, está sujeto a unas condiciones culturales desde las cuales una comunidad comprende el mundo y lo representa. Aparentemente, entender que la imagen surge de una relación humana elemental entre un hombre y su entorno es algo simple y, aun así, la manera en que esa relación se define es tan intensa que cada cultura la compone a su manera. Detrás de una imagen “del afuera” se da un encuentro entre un ser y la cosmogonía con la que interpreta su universo. Por eso, aproximarse al paisaje supone, además de reconocer una iconografía, descubrir formas de pensar y entender el entorno en una cultura y un tiempo específico.

Ahora bien, es la historia la que define, con el tiempo, las iconografías de una época. De tal manera que, al encontrarnos frente a lo que hoy denominamos paisaje, debemos ver también lo que se entendía al respecto en una sociedad, pues, lo que hoy se encuentra cubierto desde una categoría única, desprovista del sentido funcional que pudo tener en una época, podía tener diversas funciones bajo los rótulos de “vistas”, “símbolos”, “alegorías” o “impresiones”. En el caso del paisaje en Colombia solo podemos llegar a descubrir su carácter eminentemente estético a finales del siglo XIX, pues, hasta entonces, todo paisaje cumplía una función técnica, epistemológica, religiosa o descriptiva. Esto no limita su condición artística, por el contrario, permite entender la riqueza del entramado que el arte tejía con la cultura y las ideas de su tiempo.

Desde esa perspectiva, y tomando con prudencia y humildad los testimonios históricos, hemos querido analizar el paisaje por fuera de categorías formales (romanticismo o clasicismo), historiográficas (colonial o republicana) o tecnológicas (grabado, acuarela o fotografía), porque nos parece que sesgan los grados de continuidad e interacción que tiene el paisaje con el pensamiento y la visualidad de su época. Por ende, presentamos el recorrido histórico desde cinco fases específicas acordes con su propia visualidad. La primera condición del paisaje, que hemos denominado simbólica, está inscrita en el significado y uso que tenía la representación del entorno en el arte religioso; la segunda, condición de verdad, la hemos centrado en la importancia de la Ilustración y el conocimiento empírico en el uso y reconocimiento de la imagen; la tercera, condición de experiencia, establece la autoridad del viajero conocedor como imagen legítima del paisaje; la cuarta, condición de impresión, es el momento en que la observación está dada por el contacto con el ambiente y, por último, la condición técnica, establece el momento en que la fotografía otorga al paisaje un nuevo grado de objetividad.

Bajo la noción de genealogía, el presente texto busca alejarse de totalizar, en un contexto, dos siglos de paisajismo y, en cambio, rastrea los puntos de contacto donde ciertas continuidades o rupturas establecieron un cambio al integrar el pensamiento de la época y la forma como afecta la visualidad de su tiempo.

Condición simbólica

Cuando se separan las categorías de “arte” y la de “religión”, se desarticula un principio fundamental que la imagen occidental tuvo desde los primeros años del cristianismo: la trascendencia. Muchos aspectos del Barroco definieron la manera cómo se producía y se interpretaba la imagen en la Iglesia. El Concilio de Trento, un encuentro obispal cuyo fin era restablecer los fines y alcances de la religión católica en el mundo, fijó la importancia del uso de la imagen en el templo, por una parte, para combatir la iconoclastia del protestantismo y, por otra, para unificar la visualidad católica. A partir del trabajo de Carlos Borromeo, la Iglesia católica pasó a tener una estrategia visual, que se vio en los templos y en las imágenes que los ornamentaban. De esta manera, la incursión en el territorio americano, la evangelización y la fundación tanto de ciudades como de pueblos de indios en América involucraron la importancia de recalcar, a través del universo visual religioso, el orden social que el catolicismo buscaba consolidar en el mundo.

Sin embargo, aunque el carácter pedagógico de la imagen religiosa se reforzó con el Concilio, en realidad esta cumplía, desde mucho antes, un carácter de culto específico. La imagen actuaba como un intermediario entre lo sagrado y lo profano, era un puente entre la vida temporal y la vida eterna, operaba en sí misma como un elemento material que, a la vez, transmitía un contenido espiritual. Es lo que Hans Belting definiría como “medio”, y que reivindicó en la imagen religiosa el papel de culto por encima del papel artístico. La motivación tenía que ver con el culto de la imagen y con la trascendencia de su propia materialidad. Por ello, es un arte que tiende a dar importancia al carácter simbólico de lo que representa, más allá de su condición “real”. El símbolo construía un mensaje de forma alegórica, que el cristiano instruido no podía llegar a comprender.

La Virgen de Monserrate, atribuida al taller santafereño del siglo XVII, es un ejemplo notable. En el centro de la imagen, se encuentra la imagen de la Virgen de Montserrat, emblema de la región de Cataluña, que difiere bastante de la que se encuentra en España de estilo románico y que tiene como particularidad la tez morena de la Virgen y su hijo. La imagen de una Virgen blanca, con su hijo sentado en las piernas y portando el universo y su cetro en la mano izquierda, se puede ver, a partir del siglo XVI, en el grabado de Cornelius Gale sobre san Ignacio o en las imágenes españolas del siglo XVII. Al costado izquierdo y derecho de la zona inferior de la imagen, podemos ver dos santos con hábitos oscuros, si bien podemos asegurar que la santa de la derecha, por su hábito, es santa Clara de Asís, el santo resulta más complejo, pues, aunque el sol en su pecho remite directamente a santo Tomás, el hábito completamente oscuro puede hacer referencia a otro bienaventurado.

Anónimo (taller santafereño [atribuido]), Virgen de Monserrate, s. XVIII.AP5203

En el espacio superior de la imagen, podemos ver lo que para el autor de la obra pudo ser Montserrat, o en este caso Monserrate. Dado que desde el siglo XVII existían una ermita y un convento de cartujos en el cerro santafereño, y su ausencia da lugar a pensar que se trata más de una referencia simbólica a la montaña catalana que al espacio neogranadino. Bajo la montaña, una pequeña villa de templos con sus campanarios evoca lo que podría ser la ciudad que cobija esta montaña sagrada, sea Barcelona o Santa Fe. La pregunta no es sobre la ciudad a la que hace referencia, sino sobre su potencial simbólico.

La iconografía de la montaña y la Virgen tiene una fuerte tradición en el arte colonial hispanoamericano. La fuerte presencia de los cerros de Potosí en la actual Bolivia y su sincretismo con la imagen emblemática de la Virgen ha sido el caso que varios estudiosos, como Teresa Gisbert, Margarita Gentile y Pedro Querejazu, han analizado a fondo, y es un punto de vista coherente. En años recientes, diversas investigaciones, como las de Alejandro Gangui y Fernando Guzmán, han permitido demostrar que la orientación de los templos en la América andina tuvo que ver menos con la importancia de los astros que de su relación con la montaña. En América, la montaña hizo parte de la iconografía de lo sagrado y, por tanto, podemos deducir que en la Virgen de Monserrate, como ícono, establece una eficacia simbólica con la fe católica adquirida.

La condición simbólica de la imagen no significa, por ende, que haya sido una representación falsa o idealizada del mundo, pues, aunque en la mirada contemporánea estos paisajes alegóricos se alejan de la realidad, es importante considerar que la realidad misma es algo que muta de acuerdo con la percepción y las cosmogonías de quien juzga desde su tiempo y su propia mirada. En la imagen religiosa, si el fin supremo era la verdad divina, representar el mundo era aproximarse al ideal sagrado.

Condición de verdad

La imagen del mundo persigue la verdad, pero con Nietzsche sabemos que la verdad es el engaño del hombre con su saber.Y, quizá, la ruptura en la que la iconografía del paisaje encontró, a finales del siglo XVIII, sus mayores puntos de tensión tiene que ver con el esfuerzo de alimentar una nueva verdad: la verdad ilustrada.

Al contrario de lo que se suele creer, a finales del siglo XVIII ni el pensamiento religioso carecía de interés por lo que hoy llamamos ciencia ni el pensamiento ilustrado era completamente objetivo. Uno de estos casos complejos tiene que ver con los jesuitas que recorrieron parte del espacio de la actual Colombia, y que lo representaron con grabados que definieron la forma de entender el paisaje americano. Sobre la región del Orinoco, el jesuita expulsado Filippo Salvatore Gilij, quien vivió durante décadas en las misiones de los Llanos Orientales, publicó entre 1771 y 1774 en cuatro tomos el Saggio di storia americana.10 

El libro respondía a los cartógrafos y “filósofos naturales” (la antesala del científico contemporáneo) que juzgaron la obra de otro jesuita: Joseph Gumilla, por el carácter retrógrado y místico con el que explicaba una región desconocida a fines del siglo XVIII, como era la región orinoquense. Siguiendo de cerca el pensamiento empírico de David Hume,11  así como la lectura de otras obras de la época, como la Historia natural de Buffon12  y la célebre Enciclopedia de Diderot,13  el trabajo buscaba integrarse al pensamiento de la época, que perseguía la verdad a través de la experiencia y el conocimiento directo. Para Gilij, solo el contacto directo podía ser capaz de transmitir conocimiento verdadero, y la imagen, como testimonio, podía servir de apoyo para garantizar la verdad de lo visto:

Yo me afano por decir la verdad y no me importa nada que alguno tenga contrario parecer. Presente cada uno lo que le parezca mejor. Yo así lo siento no después de haberme consumido sobre una mesa en Europa, sino después de haber visto con mis propios ojos y oído con mis propios odios a los americanos no menos de veinticinco años.14 

El carácter del paisaje lo podemos interpretar en la lámina denominada Vista de una ranchería. En esta lámina, el autor dispuso en escena diversos elementos a los que hizo mención en su escrito. En el primer plano, tenemos diversas situaciones narradas. Se encuentra en el costado izquierdo un indígena preparando la carne de un animal que reconocemos como un manatí. En el centro, vemos a un hombre holandés, causal del contrabando y de la rebelión de los indios contra los jesuitas, según Gilij, comerciando con la comunidad. Al costado derecho, un grupo de tres corpulentos indígenas prepara una sopa que, sabemos por el texto, está hecha con los huevos que las tortugas dejan en la ribera del Orinoco y que, según el italiano, “no se guisa de modo común sino se condimenta a la orinoquense”.15  En un segundo plano, encontramos una choza en el costado izquierdo, un gracioso cocodrilo en el río y, al costado derecho, una canoa indígena impulsada por los remos de cinco hombres. Al fondo, vemos en el horizonte la proyección de un extenso paisaje plano, no montañoso.

G. Faccenda y N. Guerrini, grabador y dibujante de las láminas de Gilij, respectivamente, fueron quienes brindaron al mundo la primera imagen del paisaje orinoquense. Se trataba de artistas hábiles que habían trabajado en publicaciones de diversa índole en el entorno romano de fines del siglo XVIII, incluida la edición en lengua italiana de la obra de Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad,16  lo que podría quizá justificar el carácter neoclásico que se evidencia en la representación del indio. El conocimiento de la perspectiva, tanto en el aspecto geométrico como en la soltura del trazo, es notable, y el seguimiento riguroso entre texto e imagen hace que la lectura y su análisis se desarrollen de forma paulatina, como una conversación entre lo escrito y lo dibujado.

Se podría pensar que por haber estado ausentes en la experiencia de observar, los artistas carecían de una noción de verdad sobre la imagen, pero una vez más esto es una consideración que pertenece a otra época. La obra de arte se hacía a partir de la impresión que el viajero tenía y de su testimonio, y la garantía de su observación residía en la pericia del artista para transmitir estas impresiones. Cada paso de creación de la imagen, desde la observación del viajero, su descripción oral o escrita, la interpretación del dibujante y el grabado final, involucraba una escala de objetividad que garantizaba la verdad que portaba la imagen. La función de la imagen era aportar el conocimiento del otro a la esfera del mundo impreso, desplazar los lugares y reconocer en la extrañeza de lo presentado una población o un paisaje completamente inédito ante los ojos europeos. Esto es evidente en láminas, como la Vista de un campo indio, en la que las plantas exóticas se agrupan, a modo de inventario, de izquierda a derecha y algunas, como la yuca que extrae del suelo el indio del primer plano de la imagen, están más enfatizadas.

Al ser un antiguo jesuita (la comunidad fue expulsada del territorio hispanoamericano en 1767), en Gilij se ven las pautas estéticas que definían la imagen del pensamiento ilustrado: 1) la importancia de la imagen como herramienta de clasificación, 2) los formatos de vistas, costumbres y tipos y 3) la imagen como un conocimiento que se compone de diversos elementos. Este último punto explica la difusión de la imagen a fines del siglo XVIII, pues, Gilij toma elementos de otras obras gráficas, como es el caso del manatí del boceto de Gumilla de 1741.17  Su estilo de representación funcionó también como testimonio para otras obras del periodo ilustrado, así ocurrió con la fisionomía del hombre caribe y su presentación en otros textos sobre historia civil y natural.18 

Condición de experiencia

Estas pautas de la imagen “histórica” de la Ilustración contribuyen a explicar la intención del trabajo de Alexander von Humboldt, el científico prusiano a quien se le atribuyó, con frecuencia, la transformación de la representación del paisaje americano.

Alexander y su hermano Wilhelm von Humboldt se educaron en su propia casa bajo la fría autoridad de su madre, quien atrajo a las mentes más ilustres del entorno prusiano para enriquecer la educación de sus hijos. De la mano de intelectuales notables, como Wolfang Goethe, o de artistas como Daniel Chodowiecki, recibieron una educación integral que para la época era un lujo exclusivo de unos pocos. Esto explica que los hermanos integraran diversos tipos de conocimiento, desde la filología en lenguas, como español, francés, italiano, latín, inglés, griego y alemán, hasta conocimientos “prácticos”, como la geología, o artísticos, como el dibujo.19  No obstante la diversidad de temas, cada hermano orientó sus propias inquietudes a saberes específicos: Wilhelm escogió la lingüística, y Alexander se inclinó por el trabajo de la filosofía natural. En el caso del científico, su obra integró todos estos saberes, pues, está acompañada de una condición esencial para el conocimiento del mundo de la época: el viaje.

El viaje como acto de descubrimiento y conocimiento del mundo, que tenía como antecedente las memorias de misioneros jesuitas, estaba bastante establecido a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Por una parte, la historia natural estaba completamente integrada a la historia civil, y por otra, se creía que en el viaje se podían reconocer los estratos de los tiempos pasados de la civilización “moderna”, lo que hoy podríamos denominar con prudencia “Occidente”.20  La geología comenzaba a enseñar que la tierra también tenía una historia, por lo que explorar volcanes, montañas o cavernas era tan relevante como descubrir las ruinas de civilizaciones antiguas. Por ello, varios pensadores, como Chateaubriand, Goethe o Stendhal, hacían parte de una tradición que complementaba el conocimiento de los textos con las experiencias sensibles personales que se tenían en las ruinas de Pompeya, los volcanes de Sicilia o las ruinas grecolatinas de Nápoles.

Tanto la narrativa de viaje como la representación pictórica de la naturaleza eran ya condiciones inmanentes de un saber que se recogía en impresos que recorrían Europa a través de las academias reales de las principales ciudades. Era en este círculo donde Humboldt quería aportar su grano de arena y, por ello, adoptó dos modelos de investigación: de Buffon, su sistema de clasificación y conocimiento, y de Georg Foster, un viajero y naturalista alemán a quien Humboldt se acercó en los últimos años de su vida, la ambición por un proyecto global de exploración.

El viaje de Humboldt a América se hizo entre 1799 y 1804, y el recorrido por la Nueva Granada comenzó el 25 de marzo de 1801 y concluyó el 29 de noviembre de 1801. Fue accidental su recorrido por el Virreinato, como lo había sido igualmente su viaje hacia América, lo que no resta mérito a la exploración del prusiano y a sus descripciones. Entre 1805 y 1834, Alexander von Humboldt publicó, en 34 volúmenes, diversos tratados en los que abordó todo tipo de temáticas del territorio americano: geografía, política, zoología, botánica, relato de viajes y, por supuesto, vistas. Las cerca de 1500 láminas impresas para su obra, costeadas con el dinero de su propia herencia, son una referencia clara para entender la importancia de la imagen en el pensamiento científico.

Alexander von Humboldt, Paysage of Quindiu in los Andes, 1812. Colección Banco de la República. AP2121

En Humboldt, la representación visual del paisaje permite ver cómo los diferentes saberes y reflexiones, tanto los de su época como los personales eran integrados en un solo elemento. La lámina denominada Viaje por el paso del Quindío es un claro ejemplo de ello. La vista panorámica del espacio permite establecer planos espacialmente distantes entre sí. En el plano más lejano, integrados al atardecer que el colorista de la lámina difuminó en tonos rosáceos, se encuentran un nevado y dos grandes montañas que se imponen en la dimensión del grabado. El paso se dio en lo que actualmente es el Parque Los Nevados y el autor alude igualmente a Ibagué, por lo que podemos creer que se trata del nevado del Tolima, nevado del Ruiz y el paramillo del Quindío.21  La precisión geográfica, así como el bosquejo de la montaña, eran preocupaciones del autor que trasladó, en bocetos y descripciones geográficas precisas, a coordenadas y ángulos, pues, el esclarecimiento de la cartografía era una prioridad en su exploración.

La presencia en el centro de un sendero involucra la narrativa de viajes. Para Humboldt, el paso en octubre por la región fue “el paso más penoso de la cordillera de los Andes”. La importancia de contar una historia hacía parte, en algunas ocasiones, de la descripción de las láminas. Las narrativas de viaje, si bien eran documentos de exploración y conocimiento, también ilusionaban a los lectores con sus descripciones; en el caso de Humboldt, fue el trabajo de La Condamine,22  a quien alcanzó a conocer, lo que lo impulsó a incorporar, en su narración escrita y visual, las experiencias de sus recorridos. En el valle cercado de montañas, así como en las plantas que se encuentran en un primer plano, también se puede percibir la especificidad de la botánica. Los primeros textos que editó Humboldt —de la mano de su compañero de viaje el botánico francés Aimé Bonpland—, en 1805, fueron los tomos de plantas melastomáceas, publicados en latín y fieles al rigor de la disciplina botánica, que desde el siglo XV organizaba un inventario de la flora del mundo y que Linneo había contribuido a sistematizar. Las plantas obedecen a dicho inventario y, por eso, se puede reconocer al costado derecho la Mutisia grandiflora. Su referencia no puede ser más pertinente, pues, los científicos, además de incorporar esta planta a sus inventarios denominados atlas, tuvieron un contacto de características trascendentes, al menos en la Nueva Granada, con José Celestino Mutis, el gestor de la Real Expedición Botánica, y con parte de su círculo al que pertenecía Francisco José de Caldas. Por ello, la planta actúa como un símbolo significativo en la lámina.

Al álbum de geología, botánica y narrativa de viaje, que se entrelaza en la lámina sobre el paso del Quindío, se debe incorporar otro elemento: la política y, con ella, el liberalismo moderno. La manera en que para Alexander von Humboldt resultaba ofensivo el trato a los “cargueros”, así como a los pobladores —mestizos y criollos—, que aceptaban esta clase de trabajos, se expone en el grabado sobre el paso del Quindío. Sus ideas se acercaban a la denuncia, era un poderoso opositor del esclavismo, creía firmemente en el progreso y apoyaba las dos ideas que exaltan el pensamiento político de la época: libertad e igualdad del individuo. En la lámina, ejemplificó en detalle su extrañeza a través de los tres cargueros.

Ahora bien, si Humboldt seguía de cerca un proyecto ilustrado en la representación del paisaje, esto no explica del todo la razón por la cual sirvió de inspiración para otros viajeros que, alejados de un interés científico, tenían como punto de partida las imágenes y el punto de vista del explorador prusiano. La razón, por extraña que puede sonar, radica en la “fuerza vital”.23  Esto es un concepto que Humboldt desarrolla a edad temprana y que publica en 1796 en el periódico editado por Gottfried Schiller titulado Las Horas, en un ensayo alegórico denominado: “El genio de Rodas”.24  Este periódico, piedra angular para lo que se definiría como el Sturm und Drang alemán y la base del Romanticismo del siglo XIX, se basaba en los textos de Rousseau como motivo de integración entre la poesía y los múltiples saberes del momento.

El ensayo era muy apreciado por Humboldt, pues, lo reeditó en sus imágenes de la naturaleza de 1828, y nuevamente en la imponente obra titulada Cosmos, su trabajo más conocido. “El genio de Rodas” era una alegoría del impulso interior que los individuos debían perseguir, pues, esa fuerza salvaje les permitía encontrar su libertad. Esta idea se integraba al pensamiento de Schiller de la época, quien pensaba que el juicio estético, al contrario de lo que planteaba Kant, era conocimiento objetivo, y que emerge en el encuentro entre el instinto del individuo y la naturaleza exterior.25  Humboldt, quien admiró a Schiller aunque no pudo prolongar su amistad por la temprana muerte del poeta, coincidía con él, bajo la noción de fuerza vital, en que la experiencia sensible era el impulso desde el cual era posible descubrir la forma en que estaba constituido el universo. En Humboldt vemos cómo la experiencia estética era parte integral del principio de verdad del paisaje, y su legitimación está justificada en que, en gran parte de sus láminas, como se ve en el paso del Quindío, su nombre es más relevante que el del grabador, y muchas veces lo que él denominaba como dibujo podía ser tan solo un esbozo ligero.

Alexander von Humboldt, Salto de Tequendama, 1812. Grabado iluminado. Colección Banco de la República. AP2122.

Alexander von Humboldt, Puentes naturales de Icononzo, 1812. Grabado iluminado. Colección Banco de la República. AP2123.

Alexander von Humboldt, Cascada del río Vinagres, 1812. Grabado iluminado. Colección Banco de la República. AP2124.

Condición de impresión

A mediados de 1800, la nación colombiana comenzaba a definir sus fronteras políticas y naturales y, con ello, debía emprender un nuevo reconocimiento cartográfico y social del paisaje que le correspondía. Era necesario que, desde el país, se estableciera un nuevo proyecto que permitiera reconocer su población, su potencial extracción, sus rutas fluviales o terrestres y su topografía. Fue desde estos interrogantes que se le encargó al geógrafo italiano Agustín Codazzi realizar una comisión en la que pudiera reconocerse, dentro de un atlas minucioso, la entonces denominada República de la Nueva Granada. Más parecidas a las de las expediciones de límites españolas de Carlos III en América que al viaje de Humboldt, las imágenes de la Comisión Corográfica se clasificaron dentro de los mismos parámetros que las expediciones dieciochescas y produjeron cartografías, vistas, tipos y costumbres de una parte considerable de los actuales territorios colombiano y panameño, gracias a nueve viajes realizados durante un periodo de doce años, entre 1850 y 1862. Por su dimensión, es considerado por los historiadores uno de los proyectos más ambiciosos realizados en América Latina en el siglo XIX.26 

Hasta que la fotografía llegó a posicionarse como la forma “verdadera” de hacer imágenes y a presentarse como la forma objetiva por excelencia, el modelo proyectado por Humboldt de presentar una imagen que transfiriera una narración minuciosa y una experiencia sensible se vio replicado y definido como el modelo de viaje ideal. Los expedicionarios de la Comisión Corográfica, como Manuel Ancízar, narraban en textos e imágenes los impactos de sus impresiones ante el paisaje con adjetivos como sublime, indefinible, puro o estremecedor.27 Aunque el carácter progresista y el inventario económico que debía tener la Comisión eran prioritarios, la presencia de una idea de objetividad visual acompañó el trabajo de muchos de ellos. Tal fue el caso del inglés Henry Price quien, entre 1846 y 1856, tuvo un cargo diplomático en Bogotá, que le permitió realizar diversos viajes por las regiones aledañas. Esto no resta mérito a su trabajo como acuarelista, pues, de acuerdo con Beatriz González, su técnica es “transparente, para que recuerde los tonos de la naturaleza”.28 

Muchas veces, al analizar la incorporación de la tecnología en una sociedad, se tiende a creer que el artefacto modifica las formas de pensar de una población. A veces, por el contrario, la inquietud de una época es la que incita a que los cambios tecnológicos se den. Sin embargo, es la operación dialéctica entre tecnología y adaptación lo que produce que una comunidad transforme su forma de pensar. En el caso de la visualidad, las técnicas del arte dependen del significado de la observación y de la intención de trasladar una verdad al lienzo o al papel. Durante la época de la Comisión Corográfica, la pintura au plein air y la técnica de la acuarela impulsaban que no solo el dibujante se trasladara a la zona de la imagen, sino que llevara consigo un material de interpretación del color. No era un detalle pequeño y, en 1810, Jorge Tadeo Lozano intentó establecer un mecanismo científico con el cual fuera posible estandarizar y medir las propiedades del color, llamado chromapicilo, para poder medir y transportar objetivamente una parte del paisaje que quedaba indefinida.29  Mucho antes de la fotografía a color, la portabilidad y la practicidad de la acuarela sobre el papel permitían al pintor crear impresiones en las que los pigmentos no eran solo un ornamento o una interpretación tardía, sino una verdadera impresión de una realidad vista.

Henry Price, Estudio de palmas, 1852, Acuarela sobre papel, Colección Banco de la República. AP4326.

Henry Price, Palmas [Provincia de Antioquia], 1852, Acuarela sobre papel. Colección Banco de la República. AP4328.

Henry Price, Palmas [Provincia de Antioquia], 1852, Acuarela sobre papel. Colección Banco de la República. AP4325.

Vemos la importancia del color en las acuarelas de Henry Price en el Estudio de palmas. El estudio abandona, en un segundo nivel, la precisión botánica y, en cambio, resalta aspectos más cercanos a su impresión directa. El fondo del paisaje suple la proyección de una perspectiva con la creación de una atmósfera densa y compuesta de un aire verde y gris. Tres palmas se erigen al frente y, aunque pertenecen a la misma especie, se rescata la singularidad de cada una de ellas. El artista había realizado bocetos dibujados sobre la planta, pero, en este caso, quien define la forma de las copas y las ramas es el pigmento. El uso del color es preciso, las hojas de los árboles pasan por tonalidades claras y oscuras, frías o cálidas de un mismo tono verde. En la acuarela, la intensidad del color y la tonalidad están dadas por la precisión en la mezcla con el agua y por la adecuada interpretación del tono. Así que este estudio, en su aparente simpleza, da muestra de una pericia técnica notable.

Por su parte, en las acuarelas de Mark, las impresiones también simulan un gesto rápido, un acto veloz, un antecedente tanto del drop out como de la fotografía instantánea. La impresión deja de estar en el acto narrado tanto como en la forma cómo se fija en el recuerdo, pues, el color no se presta para detalles tanto como para texturas.

Edward Mark, Emerald mines of Muzo, 1843-1856. Acuarela sobre papel, Colección Banco de la República. AP0151

Edward Mark, Sin título (Boceto), 1843-1856. Acuarela y lápiz sobre papel. Colección Banco de la República. AP0163.

Edward Mark, Salto de Versalles, Guaduas, 1843-1856. Acuarela sobre papel. Colección Banco de la República. AP0152.

Condición técnica

Entre la experiencia sensible y la experiencia empírica, las imágenes hacían uso de las fórmulas de la objetividad para crear una visualidad “verdadera” del paisaje colombiano. La condición del artista, como el que es capaz de transportar el espacio y plasmar en la imagen su propia impresión del paisaje y ofrecerla a los otros, se mantendrá vigente, y su lugar como conocedor será una constante hasta fines del siglo XX. A pesar de que la fotografía ya establecía, desde 1839, una nueva forma de pensar el paisaje, era aún una máquina sospechosa y sin validez en el mundo científico. No en vano Agustín Codazzi desconfió del uso de la imagen fotográfica como parte de la Comisión Corográfica.30 

Otras ideas iban integrando esta forma de hacer imágenes. Lo podemos ver en las imágenes de Édouard-François André, botánico francés, en cuyas láminas se puede ver cómo se transmiten las nuevas ideas alrededor de la evolución, que surgieron con Charles Darwin, otro viajero seguidor de los pasos de Humboldt. En una discreta lámina en la que representa una caza de simios en los Llanos Orientales, se puede ver cómo la representación de los monos tiene la proximidad humana surgida a partir de la reinterpretación del mundo animal que suscitó la obra del naturalista inglés. Hasta antes de Darwin, como lo plantea la historiadora Julia Voss, el simio ocupaba el lugar simbólico de las ratas y otros animales innobles.31 

Édouard-François André, Caza de simios en los Llanos, mediados del s. XIX. Colección del Banco de la República. Identificador: 309 colección imágenes de viajeros biblioteca Luis Ángel Arango

En el entorno literario europeo del siglo XIX, la escritura de viajes pasó de ser una crónica de descripción y descubrimiento a ser, en sí misma, una narrativa literaria que tenía su propio público. Lo mismo ocurriría con las imágenes. Por ello, después de los viajeros con misiones científicas, otros viajeros, como Auguste Le Moyne, Charles Saffray, Eugène Morisot o Edwin Church, vendrían al territorio nacional a hacer impresiones de sus viajes, transmitir la experiencia de viaje con la experiencia visual y descubrir en el exotismo la identidad de su propia mirada. Estos nuevos artistas del paisaje, que renunciaron a la pretensión epistemológica de los viajeros previos, estuvieron más cercanos a las condiciones románticas de la imagen, al reconocimiento de la subjetividad y a la presencia de la mirada del artista como autoría. A veces, la condición simbólica de la imagen se reivindicó en las narraciones. En otras, la descripción buscó la poética de las condiciones “patéticas” del romanticismo: el vértigo, la angustia, el vacío y lo sublime. Sin embargo, aun en el más romántico de los viajeros era posible reconocer una reflexión sobre lo que había de real en el paisaje representado.

Entre 1871 y 1873, José María Gutiérrez de Alba, español que llegó a la Nueva Granada por un encargo diplomático y se estableció durante trece años en el país, realizó una minuciosa crónica visual y escrita que recogió en trece tomos. Su texto está impregnado del romanticismo del viajero y sus impresiones están cargadas de las evocaciones poéticas que implican el desplazamiento y la condición de distancia, que es inevitablemente nostálgica. Sin embargo, entre acuarelas originales y copias, notas y bocetos, hay 57 fotografías recopiladas en sus notas. Solo seis tienen autoría, y es poco probable que él las haya tomado, ya que es una constante en sus diarios copiar imágenes de otros artistas, como Torres Méndez o el mismo Price, a veces, sin hacer referencia a su autor. Si bien la historia de la fotografía en el país comienza en 1841 con Luis García Hevia en Medellín, las fotografías del álbum de Gutiérrez de Alba son pioneras en la historia del paisajismo colombiano, pues, vinculan una tradición de exploración, viaje y testimonio, con la ilusión de verdad que la técnica fotográfica puede transferir. En la fotografía sobre las minas de esmeraldas en Muzo, el registro de la profundidad de campo permite prolongar la perspectiva de la cadena montañosa, la composición dispuesta con los peones contribuye a dar una dimensión física al volumen y las grietas de la montaña contrastan y producen un volumen que integra el paisaje al testimonio social. Recuerdan la fotografía de denuncia que Sebastião Salgado efectuaría sobre los mineros en Brasil, más de un siglo después. Una verdad desnuda, sin composiciones premeditadas —o al menos ante la ilusión de serlo—, era el potencial que la fotografía ofrecía como testimonio y que iría dejando de lado la mano del artista como quien desplaza una impresión. No es de extrañar, entonces, que para comienzos del siglo XX, las siguientes elaboraciones “verdaderas” del paisaje tuvieran en el fotógrafo un nuevo acompañante, que dejó, en el proceso mecánico, lo que los artistas proponían en el proceso compositivo y plástico. No obstante, las viejas ideas sobre lo que era un paisaje, herencia de la imagen pintada, dejaron sus huellas en la composición fotográfica, como ocurre en el texto de H. J. Mozans, Up the Orinoco and Down the Magdalena, de 1910, donde, si bien la imagen fotográfica es testimonial, algunas, como la titulada A Valley in the Cordilleras, no pueden evitar el guiño a la composición pictórica de la tradición paisajística.32 

Conclusión

En el paisaje, los diversos elementos que lo interpretan y la forma de disponerlos en un plano se integran con las formas de ver. La visualidad incorpora, en cada imagen, detalles, símbolos, técnicas y procesos que juntan el pensamiento de una época con las formas de representarlo. La necesidad de una verdad de lo visual llevó a la producción de unas imágenes que, sea en el plano de lo simbólico o lo representativo o a través de una técnica artesanal o una industrial, autorizaban lo visto dentro de una época que veía en estas imágenes una verdad.

El paisaje depende de la cultura que lo interpreta, pero también de la forma como se componen las maneras de observarlo. La identidad del paisaje colombiano se constituyó a partir de ciertas imágenes que actuaron como íconos y permanecieron en la memoria visual de lo que constituyó la actual Colombia. Este acto aleatorio, producto de la propia evolución de las formas de observar, consolidó pequeñas estampas del país sobre lo que es caribe, andino, rural, urbano, moderno o tradicional. Es difícil construir los orígenes del paisaje en Colombia si no se entiende que, antes que un género iconográfico, en cada imagen la percepción de nación transforma de manera dialéctica a la comunidad que interpreta su entorno.

Anónimo (Charles Stuart Cochrane), Salto de Tequendama con follaje y Arco Iris. Acuarela sobre papel. Colección Banco de la República. AP4094.

Referencias

1 El Concilio de Trento se hizo cumplir tempranamente en América, el 28 de octubre de 1565, y se reiteró en el Concilio Provincial de Lima llevado a cabo en 1585. Al respecto, ver Cesare Mozzarelli, I tempi del Concilio (Roma: Bulzoni, 1997) , 172. . Volver arriba

2 El texto de Carlos Borromeo es Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, 1577. Al respecto, ver: Carole Evelyn Voelker, Instructions (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1977). . Volver arriba

3 Hay autores que cuestionan el papel de Trento y su exaltación historiográfica. Al respecto, se destaca: John W. O’Malley, Trent and All That: Renaming Catholicism in the Early Modern Era (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000), 8-25. . Volver arriba

El autor reitera su concepto en dos de sus obras: Hans Belting, Antropología de la imagen (Madrid: Katz, 2007) y Hans Belting, Likeness and Presence (Chicago: University of Chicago Press, 1993). . Volver arriba

Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte (La Paz: Gisbert y Cia., 1980). . Volver arriba

Margarita Gentile, “Pachamama y la coronación de la Virgen-Cerro: iconología, siglos XVI a XX”, en Advocaciones marianas de gloria (Madrid: San Lorenzo del Escorial, 2012), 1141-1164. . Volver arriba

Pedro Querejazu, “Iconografías marianas locales y la pintura de imágenes durante el siglo XVIII en la Audiencia de Charcas”, en Memorias Tercer Simposio Internacional de Barroco Iberoamericano (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2012). . Volver arriba

Alejandro Gangui, Fernando Guzmán y Magdalena Pereira, “Estudio arqueo-astronómico de las iglesias andinas de Arica y Parinacota, Chile” (presentación, VIII Encuentro Internacional de Barroco, Arequipa, 9-13 de junio de 2015). . Volver arriba

Friederich Nietzsche, Humano, demasiado humano (México: Editores Mexicanos Unidos, 2005), 17. . Volver arriba

10 Filippo Salvatore Gilij, Saggio di storia americana; o sia, storia naturale, civile e sacra de’regni, e delle provincie spagnuole di Terra-Ferma nell’America Meridionale (Roma: Luigi Perego Erede Salvioni, 1780). . Volver arriba

11 Nos referimos a la obra: An Essay Concerning Human Understanding, que vería su primera edición en italiano en: John Locke, Saggio filosofico (Milán: Gaetano Motta, 1775). . Volver arriba

12 Georges-Louis Lecrerc Buffon, Histoire naturelle, générale et particulière: avec la description du Cabinet du Roi (París: de L’Imprimerie Royale, 1777). . Volver arriba

13 Sobre la enciclopedia, destacamos el trabajo de Philip Blom, Encyclopediè, el triunfo de la razón en tiempos irracionales (Barcelona: Anagrama, 2010). . Volver arriba

14 Gilij, Saggio di storia… t. 2, 9. . Volver arriba

15 Gilij, Saggio di storia… t. 1, 105. . Volver arriba

16 La obra es Hans Joaquin Winckelmann, Storia delle arti del disegno presso gli antichi di Giovanni Winkelmann (Roma: Stamperia Pagliarini, 1783). . Volver arriba

17 Extraído de Joseph Gumilla, El Orinoco ilustrado, ed. por Constantino Bayly (Madrid: M. Aguilar, 1945). . Volver arriba

18 Esto es evidente en la imagen del indio del Caribe, en Christian Ernst Bünsch, [Kosmologische Unterhaltungen] Unterhaltung über Den Menschen (Leipzig: Bei Joh. Gottl. Imm. Breitkopf, John u. Comp., 1796). . Volver arriba

19 Sobre su infancia, recomendamos los siguientes textos: Helmut de Terra, The Life and Times of Alexander von Humboldt 1769-1859 (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1955); Douglas Botting, Humboldt and the Cosmos (Londres: M. Joseph, 1973). . Volver arriba

20 Al respecto, ilustra el texto: Susan Keller, Naturgewalt Im Bild. Strategien Visueller Naturaneignung in Kunst Und Wissenschaft 1750-1830. (Weimar: Verlag und Datenbank for Geisteswissenchafte, 2006). . Volver arriba

21 Santiago Díaz Piedrahíta, “El trayecto colombiano de Humboldt: los Andes, gran revelación para el naturalista”, Credencial Historia 122 (2000). . Volver arriba

22 Nos referimos al famoso viaje de La Condamine, ver Charles Marie de La Condamine, Relation abrégée d’un voyage fait dans l’intérieur de l’Amérique méridionale, depuis la côte de la Mer du Sud, jusqu’aux côtes du Brésil & de la Guyane (Maestricht: Jean-Edme Dufour et Philippe Roux Imprimeurs-Libraires Associés, 1778). Sobre su expedición y el encuentro con América (y el paisaje americano), ver Neil Safier, Measuring the New World: Enlightenment Science and South America (Chicago: University of Chicago Press, 2008). . Volver arriba

23 Sobre el concepto y su uso en el paisaje de Humboldt, ver A. Lubowski-Jahn, “A Comparative Analysis of the Landscape Aesthetics of Alexander von Humboldt and John Ruskin”, The British Journal of Aesthetics 51, n.º 3 (2011): 321–-333, doi:10.1093/aesthj/ayr017 . Volver arriba

24 El ensayo se encuentra en: Alexander Von Humboldt, Tableaux de la nature (París: Theodore Morgand, Éditeur, 1865). . Volver arriba

25 Los textos de Schiller fueron publicados en varias entregas en Die Horen, y compiladas póstumamente. En español encontramos: Friedrich Schiller, Kallias: cartas sobre la educación estética del hombre (Barcelona: Anthropos, 1990). . Volver arriba

26 Para estudiar en detalle la expedición y sus documentos, ver: Efraín Sánchez, Agustín Codazzi y la Comisión Corográfica de la Nueva Granada (Bogotá: Banco de la República y Áncora Editores, 1999). . Volver arriba

27 Ver Manuel Ancízar, La peregrinación del Alpha (Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, 1956). Sobre la expedición y el paisaje, ver Esteban Rozo Pabón, “Naturaleza, paisaje y sensibilidad en la Comisión Corográfica”, Revista de Antropología y Arqueología 11 (1999): 71-116; Álvaro Villegas Vélez, “Paisajes, experiencias e historias en las dos primeras expediciones de la Comisión Corográfica”, Historia y Sociedad 20 (2011): 91-112. . Volver arriba

28 Beatriz González, “Ramón Torres Méndez y Edward Mark, una afortunada confrontación de miradas”, acceso el 10 de diciembre de 2015, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/conmi/conmi03a.htm. Otro trabajo descriptivo que permite elaborar un panorama de los artistas de la Comisión es el de Verónica Uribe, “Translating Landscape: The Colombian Chorographic Commission”, Journal of Arts and Humanities 3, n.º 1 (2014): 126-136. . Volver arriba

29 En Mauricio Nieto, Orden natural y orden social, ciencia y política en el “Semanario del Nuevo Reyno de Granada” (Bogotá: Universidad de los Andes-Ceso, 2009), 282-293. . Volver arriba

30 Juanita Rodríguez, “El arte en las láminas de la Comisión Corográfica” (presentación, XVII Congreso Colombiano de Historia, Bogotá, 5-10 de octubre de 2015). . Volver arriba

31 Julia Voss, “Monkeys, Apes and Evolutionary Theory”, en Darwin and the Visual Arts, ed. por Diane Donald y Jane Munro (New Haven, Conn. y Londres: Yale University Press, 2009). . Volver arriba

32 H. J. Mozans, Up the Orinoco and Down the Magdalena (Londres: D. Appleton and Company, 1910). . Volver arriba

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