La vida secreta del paisaje

La historia de la pintura moderna colombiana es la historia de la representación del territorio y su disolución en un hecho pictórico. Esto ocurre a diferencia de otras tradiciones artísticas latinoamericanas, donde las líneas predominantes del arte moderno están afincadas en la reflexión sobre el cuerpo, los objetos, la arquitectura o las formas puras.

Sábado, 3 Junio 2017 - 12:43am

La vida secreta del paisaje: Andrés de Santa María, la Hacienda El Vínculo, la propiedad de la tierra y los inicios de la pintura de paisaje en Colombia Halim Badawi 

Y luego os ponéis a mirar el paisaje; ya es día claro; ya una luz clara, limpia, diáfana,
llena la inmensa llanura amarillenta; la campiña se extiende a lo lejos en suaves
ondulaciones de terrenos y oteros. De cuando en cuando se divisan las paredes blancas,
refulgentes, de una casa; se ve perderse a lo lejos, rectos, inacabables, los caminos. Y una
cruz tosca de piedra tal vez nos recuerda, en esta llanura solitaria, monótona, yerma,
desesperante, el sitio de una muerte, de una tragedia.
Azorín1

La historia de la pintura moderna colombiana es la historia de la representación del territorio y su disolución en un hecho pictórico. Esto ocurre a diferencia de otras tradiciones artísticas latinoamericanas, donde las líneas predominantes del arte moderno están afincadas en la reflexión sobre el cuerpo, los objetos, la arquitectura o las formas puras. Esta reflexión sobre el arte y el territorio (que siempre deberá enmarcarse en el contexto de lucha por la propiedad de la tierra, en una persistente violencia rural y en una naturaleza exuberante que capturó la atención de los artistas viajeros del siglo XIX) encuentra una figura epigonal en Andrés de Santa María (1860-1945), en especial, en sus representaciones del paisaje sabanero realizadas en 1894, que, por primera vez en la historia de la pintura colombiana, buscaron desligar las características económicas, naturales o sociales del territorio del hecho pictórico mismo.

En efecto, la emancipación crítica de la pintura de los propósitos políticos de las representaciones documentales o pintorescas del paisaje natural y social (predominantes durante gran parte del siglo XIX) llegó de la mano con las ideas artísticas modernas instauradas con la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá (1886) y, en especial, con la creación de la Cátedra de Paisaje (1895), de la que hicieron parte los artistas Andrés de Santa María, Luis de Llanos y Enrique Recio y Gil. Ellos superpusieron los elementos pictóricos por encima de los elementos documentales, sociales y geográficos.

Luis de Llanos, Estanque, 1894. Óleo sobre cartón. Colección Banco de la República. AP3849.

Aunque este proceso iniciado por ellos sufrió altibajos durante todo el siglo XX, el carácter independiente de la nueva pintura logró instalarse plenamente en el campo artístico local durante la década de 1950. En este contexto, ¿cuál fue el papel germinal de Andrés de Santa María? ¿A qué genealogías sirve de raíz? ¿Qué se esconde detrás de los primeros paisajes representados? ¿A quién pertenece la tierra representada? ¿Cuál es el territorio que merece ser recordado? ¿Para qué representarlo? ¿Para quién? ¿En qué grietas se instala el origen de la pintura moderna en Colombia? ¿Cómo fue el camino hacia la disolución de la pintura? ¿Puede establecerse alguna relación análoga entre la disolución del paisaje en términos pictóricos, la modernización del arte colombiano y el ocaso de los valores feudales en Colombia? ¿Existe un arte de paisaje como modo de apropiación y posesión simbólico del territorio? ¿Los artistas pueden rebelarse contra ello?

Heredades de familia: la Hacienda El Vínculo y la imagen visual de la sabana

De los tíos de Andrés de Santa María, Magdalena Santamaría de Mier fue una de las más privilegiadas social y económicamente. Se casó en Bogotá el 11 de junio de 1852 con el acaudalado empresario y heredero samario don Joaquín Blas de Mier y Rovira (1823-1869), quien, junto a sus cuatro hermanos,2 había heredado el emporio empresarial de sus padres, el también samario Joaquín de Mier y Benítez (¿?-1861) y la payanesa Isabel Rovira y Dávila (¿?-1848), “los más prósperos comerciantes de Santa Marta durante gran parte del siglo XIX”3, así como grandes terratenientes e, incluso, propietarios de la Hacienda de San Pedro Alejandrino (en 1808), entre otros predios4.

La fortuna personal de Magdalena se vio multiplicada en 1869, año en que fallecieron, con once días de diferencia, su padre Raimundo (abuelo del pintor) y su esposo Joaquín Blas5.

La herencia paterna estaba conformada por los potreros de Garrapata y Olimpo en Ambalema (Tolima), acciones de la Sociedad Agrícola Anglo Colombiana (abastecedora de aguardiente en el Tolima), la novena parte del inventario de tabaco que la familia poseía en Europa y la novena parte de la Compañía Unida de Navegación por Vapor del río Magdalena6, tal vez, la compañía más grande en su género durante el siglo XIX, con una flotilla de siete barcos que operaron a partir de 1856. Los activos líquidos de Raimundo Santamaría Tirado, en el momento de su fallecimiento y antes de ser repartidos entre sus herederos, sumaban $939 888 pesos, equivalentes a una tercera parte de los ingresos totales del Gobierno central de Colombia en 1870 (estimados en $2 850 000) o a la mitad del ingreso de las provincias y estados del país en el mismo año ($1 850 000)7.

De todos los bienes, había uno especialmente importante, tal vez el más valioso de cuantos poseía la familia, una propiedad que se convirtió en musa y símbolo del periodo bogotano (1893-1911) de Andrés de Santa María y en excusa para los estudiantes de la Cátedra de Paisaje de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá: la Hacienda El Vínculo, con su vieja casona de finales de la Colonia, conjunto avaluado en $27 200 pesos de la época. Esta hacienda estaba ubicada al suroccidente de la sabana de Bogotá, en jurisdicción del municipio de Soacha, y fue adquirida originalmente a José Portocarrero por Raimundo Santamaría Tirado (quien entregó en permuta su Hacienda El Cacique)8, limitaba por el occidente con la Hacienda Canoas, adquirida en 1851 por José María Urdaneta Camero9, padre de Alberto Urdaneta, político, periodista, artista, promotor cultural y fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá en 1886, lugar donde impartió clases Andrés de Santa María a partir de 1894. Por consiguiente, los Santamaría y los Urdaneta, además de ricos terratenientes, vecinos y copartidarios, eran amigos de vieja data.

Este es el contexto social y económico de Andrés de Santa María, contexto que le permitió transitar libremente por los territorios del arte sin esperar ser comprendido por la élite local, el gusto predominante o el mercado.

Cuando el joven pintor Andrés de Santa María llegó a Bogotá, durante el primer semestre de 1893, la Hacienda El Vínculo pasó a convertirse, inmediatamente, en su lugar de descanso. El pintor y sus hermanos, quienes fijaron su residencia permanente en el centro de Bogotá, gozaban de una posición acomodada y un atractivo encanto cosmopolita: habían recibido la herencia de su abuelo paterno (Raimundo) a través de su padre (Andrés Raimundo), fallecido en París en 1882, herencia que estaba constituida por acciones y propiedades, como una casa al costado norte de la plazuela de San Carlos, conocida actualmente como Casa de los Derechos, propiedades en Ambalema (Tolima) y participaciones accionarias en las empresas familiares.

El único contacto de Andrés de Santa María con el paisaje sabanero lo constituyó la Hacienda El Vínculo, propiedad de su entrañable tía Magdalena, lugar donde pasó largas temporadas, nació su hija Elena el 28 de noviembre de 1894, y desarrolló su obra pictórica relativa a la sabana de Bogotá. El acceso de los artistas al territorio sabanero, para poder representarlo, estaba mediado por la propiedad de la tierra pues era prácticamente imposible para cualquier pintor de la época aproximarse al paisaje del altiplano y representarlo al aire libre, si no contaba de antemano con acceso directo a la propiedad en calidad de dueño o amigo de algún propietario. La representación del paisaje sabanero, que como veremos más adelante llevó a la modernización de la pintura local con una revolución plástica sin precedentes, solo era posible, al menos inicialmente, para la privilegiada élite terrateniente propietaria del territorio susceptible de ser representado.

Los trigales, tema del arte europeo 

Sabemos con certeza que, entre 1893 y 1901, muchos de los paisajes de Santa María fueron pintados al aire libre, a la usanza de las escuelas francesas modernas de paisaje, en esta vieja hacienda sabanera dedicada, desde la Colonia, al cultivo de trigo10. Tal y como describe Camilo Pardo Umaña a mediados del siglo XX:

El Vínculo, cuya casona enjalbegada, a distancia atrae tenazmente al caminante. Las ocres tierras se prolongan a lado y lado del camino, hasta perderse de vista, con grandiosidad y belleza infinitas, en un clamor desesperado por unas gotas de agua. Y cuando los extensos trigales —los de mejor grano que se conocen— doran el panorama en la lejanía, aquello es algo incomparable; y el alma se achica, se encoge y mejor quisiera vivir siempre allí, en la acogedora casona de la estancia, tan grata y llena de misterio11.

Precisamente, en 1895, Santa María utilizó las recogedoras de trigo de la Hacienda El Vínculo como excusa para hacer un homenaje al pintor realista francés Jean-François Millet (1814-1875), específicamente a su cuadro Las espigadoras (1857), obra que el colombiano debió conocer en el Museo del Louvre, donde estuvo expuesta desde 1890. Para construir su versión, Santa María se ubicó al frente de la casa de la hacienda mirando hacia el sur, enfrentándose a las tres montañas del fondo, yermas, heladas y paramunas, también visibles desde otro ángulo, en concreto, desde el balcón del estudio del pintor en el interior de la casa.

Las manos de las mujeres (tal y como aparecen en otros retratos elaborados posteriormente por Santa María) están apenas esbozadas y son manchas indefinidas. El rostro de una tercera mujer, ubicada de izquierda a derecha, aparece deliberadamente borroso, desdibujado, de ejecución rápida, un gesto que, con menos audacia, recuerda los rostros inacabados de algunos impresionistas, como Claude Monet, en especial, el de su Mujer con sombrilla (1875). A medio camino entre el realismo de Millet y el impresionismo de Monet, Santa María busca captar la tonalidad luminosa de un instante concreto, teniendo en cuenta que los efectos de la luz varían permanentemente mientras ejecuta la pintura, por lo que intenta retener la “visión inicial” o la “visión original”, la mirada rápida del pintor y el instante desprovisto de detalle o preciosismo. Tanto la obra de Millet como la de Santa María tienen exactamente el mismo formato y soporte (lienzo de 83 × 110 cm), tamaño que fue reutilizado por Santa María en otros cuadros de la época.

La pintura al aire libre

Andrés de Santa María nunca puso título a sus paisajes, ni los identificó con algún lugar específico, aunque afectiva y visualmente estuvieran relacionados con los territorios de su familia. Sus primeras obras en El Vínculo fueron una serie de aproximadamente veinte óleos sobre cartón,12 pintados al aire libre y datados por la mayoría de los historiadores en 1894, que representan luminosamente el paisaje sabanero a diferentes horas del día y desde distintos ángulos. De esta serie solo se conoce el paradero actual de nueve: tres se encuentran en la Colección de Arte del Banco de la República (Bogotá), cuatro en colecciones privadas bogotanas y dos en poder de los descendientes del pintor en Bélgica. La discusión sobre la datación de estos paisajes es bizantina. En 1971, Eugenio Barney Cabrera y Germán Rubiano Caballero dataron seis paisajes de la serie, incluso los tres de propiedad de la Colección de Arte del Banco de la República, en 1911.13 Tal vez por tratarse de la primera gran investigación sobre Santa María hecha en el país, la mayoría de las dataciones de Barney y Rubiano, publicadas en 1971, son erróneas, pues no contaron con revisión de fuentes primarias.

Andrés de Santa María, Paisaje, ca. 1894. Óleo sobre cartón. Colección Banco de la República. AP2280.

Andrés de Santa María, Paisaje, ca. 1894. Óleo sobre cartón. Colección Banco de la República. AP2281.

Por su parte, en 1978, Eduardo Serrano, atendiendo a un criterio que desconocemos, dató los paisajes en 1893, 1894, 1896, 1897, 1898 y 1911, sin tener en cuenta que estos eran una serie de cartones numerados por detrás, cada uno con el mismo formato, soporte, técnica y estilo, todo lo cual permite inferir que la serie fue hecha de corrido y no en años salteados. En su siguiente libro sobre Santa María, en 1988, Serrano data la serie entre 1894 y 1895, lo cual parece más probable en vista de que el interés de Santa María por el paisaje sabanero estuvo vinculado con la creación de la Cátedra de Paisaje de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1895, y con sus prolongados paseos a la hacienda, que, con certeza, podemos datar entre 1893 y 1895.

En la mayoría de estas obras, Santa María presentó, en primer plano, al antiguo humedal Tierra Blanca, ubicado a unos pocos metros de la casa principal de la hacienda, y formando la línea del horizonte una línea de trigales en ocres, vista desde el occidente hacia el oriente de la sabana de Bogotá, con las montañas de Soacha al fondo. Este humedal está actualmente dividido por la Autopista Sur y su principal reducto es conocido hoy como humedal El Vínculo.

En el paisaje número trece, perteneciente a una colección particular bogotana, la naturaleza domesticada es presentada con una pincelada visible y pastosa, evidente en las manchas verdes, moradas y grises del margen inferior izquierdo, en el primer plano, donde el toque brusco del pincel reemplaza al detalle minucioso. A la manera de algunos paisajes del impresionista Claude Monet (1840-1926) o de las primeras marinas del belga Jan Toorop (1858-1928), Santa María intuye tempranamente una pintura libre de las ataduras de la representación verista e introduce un recuadro en el primer plano, a la izquierda, pletórico en líneas y colores, un gesto meramente pictórico, casi abstracto si lo vemos sustraído del resto de la composición.

A diferencia del paisaje europeo más tradicional, fuertemente horizontal, Santa María decidió hacer sus paisajes de El Vínculo en formato vertical, en primer lugar, con la intención de construir una secuencia horizontal de pequeñas vistas verticales de la sabana; en segundo lugar, buscando no abarcar todo el territorio, sino plasmar pequeños detalles de luz y color, lo que sustrae la composición de la representación directa y vanidosa de las heredades de familia y, en tercer lugar, abriendo nuevas posibilidades a la representación pictórica de la naturaleza al emplear sutiles elementos en el primer plano que guían la mirada del espectador, aumentan la sensación de profundidad y potencian el sentido dramático del cielo y los contrastes, entre el árido trigal y la vegetación verde, amarilla y morada del primer plano, con las cañas de los juncales y las plantas sabaneras.

En estos paisajes, Santa María manifiesta contundentemente su voluntad por sustraerse de las vetustas e idealizadas representaciones románticas del paisaje (donde el cielo y los atardeceres son protagonistas, ocupando, por lo general, los dos tercios superiores de la composición) o del tradicional paisaje horizontal (que concede mayor importancia a la generalidad y al territorio tan del gusto terrateniente). Santa María, a pesar de ser el propietario de la tierra representada, prefiere observar minuciosamente el humedal Tierra Blanca con los tenues reflejos de la vegetación en el agua. Esta naturaleza silente, solo alterada por el silbido del viento, debió capturar toda la atención del joven artista recién llegado de la urbanizada, ruidosa y geometrizada París del barón Haussmann.

In-completo: abocetado e inacabado

En el paisaje número trece, el pintor ubicó atípicamente la línea de horizonte en el centro de la composición, resaltando la simetría de la imagen. En el margen derecho, dejó el cielo bellamente inacabado, con el cartón crudo y visible, gesto heredado del impresionismo e importado por Santa María a Colombia. En este sentido, recordemos que Claude Monet le había dicho a la pintora estadounidense Lilla Cabot Perry:

La primera mirada real al motivo era la más auténtica y sin prejuicios, y […] la primera capa de pintura debería cubrir todo el lienzo posible, no importa cuán toscamente, para determinar al inicio la tonalidad de todo el cuadro.14

El carácter inacabado está fuertemente presente en algunos trabajos de Monet, como la Catedral de Rouen, efecto del sol, final del día (1892), y otras pinturas del postimpresionista Paul Cézanne,15 a quien debemos la frase: “Veo. En manchas”. Cézanne dejó una gran cantidad de obras abocetadas, aparentemente inacabadas, aunque no se trataba de estudios, ya que no dibujaba bocetos previos. Según la investigadora Julieta Rudich:

En [algunas] imágenes [de Cézanne], del espacio del lienzo en blanco emana luz, como en Paisaje de invierno, Los grandes árboles o Médan, castillo y aldea. Una obra clave desde este punto de vista es el Retrato de M. Ambroise Vollard, pintado en 1899, ahora propiedad del Museo de Bellas Artes de París. Aquí, Cézanne solo dejó dos huecos de la mano del personaje sin pintar. Se trata de una de las pocas obras que hizo por encargo. Las crónicas cuentan que el artista interrumpió aquel arduo trabajo después de meses de sesiones para viajar al sur de Francia y nunca llegó a rellenar aquellos minúsculos vacíos de pintura por temor a malograr la armonía de color. En ese inacabado se percibe un acabado magistral.16

Este principio, que los impresionistas habían incorporado gracias a los textos de los críticos de arte John Ruskin17 e Hipólito Taine,18 está presente en el abocetado de los primeros paisajes sabaneros de Santa María, cuyos cartones fueron cubiertos con pintura rápidamente y sin retoques.

En términos generales, en los paisajes sabaneros de Santa María es perceptible la influencia del impresionismo francés, movimiento que determinó su producción durante sus primeros años bogotanos: la captura del instante; la fuerte presencia de la luz tonificando el agua; las nubes y la vegetación; la pincelada visible; las manchas de color “impresas” sobre el lienzo, y la representación rápida de la naturaleza in situ o au plen air, herencia que los impresionistas recibieron de la Escuela de Barbizon, tan popular, a partir de 1870, en el arte europeo gracias a la comercialización de los primeros envases en tubo para pintura al óleo que facilitaban su transporte al campo.

Sabemos que Santa María realizó estos paisajes al aire libre y no a partir de fotografías o recuerdos, por los gránulos de polen y vegetación incrustados en la pintura húmeda y sellados luego de la aplicación de la capa de barniz, gránulos que fueron movidos y fijados por alguna ventisca sabanera mientras el pintor, armado con su sombrilla solar, ejecutaba sus pequeñas pinturas sobre cartón a orillas del humedal Tierra Blanca.

¿Por qué usó el cartón y no el lienzo como soporte? Porque en el limitado mercado santafereño de insumos para la producción artística, la consecución del caballete del tipo French Box Easel (con patas telescópicas y espacio para la paleta y caja de pinturas), portátil y propicio para la pintura sobre lienzo al aire libre, era un lujo inalcanzable e innecesario en vista de la inexistencia local de pintores au plein air. Por esta razón, Santa María prefirió realizar sus pinturas en pequeño formato y sobre cartón, las únicas hechas en este soporte en toda su producción y las únicas realizadas sin estudios previos, directamente al aire libre. El cartón podía apoyarse fácilmente sobre cualquier superficie y se conseguía en el mercado local. Su uso suponía una adaptación de la exigente y refinada escena francesa a las circunstancias locales.

Posiblemente, estos paisajes constituyen las primeras representaciones del territorio de Colombia (descontando los paisajes del estadounidense Frederic Edwin Church) realizadas por un colombiano, libres de las ataduras de lo fidedigno, del costumbrismo, del verismo botánico, del ejercicio documental o del historicismo. Es perceptible un alejamiento del marco temático y estilístico academicista o de las representaciones perdurables y arquetípicas de la escuela de Humboldt. Los temas preferidos por los artistas colombianos precedentes, como el retrato y los motivos religiosos, se vieron reemplazados por la novedosa y fresca pintura al aire libre.

Con el tiempo, algunos discípulos de Santa María promovieron una regresión, con intereses comerciales, a un estado premoderno del paisaje. Tal fue el caso de Jesús María Zamora, quien elaboró visiones románticas del paisaje nacional, algo tardías si son vistas desde una perspectiva artística más global. Normalmente, los paisajes de Zamora eran de formato horizontal, con grandes atardeceres edulcorados que ocupaban las dos terceras partes superiores del lienzo, en ocasiones con vocación historicista y nacionalista.

Este tipo de pintura resultaba más del gusto de la élite santafereña del momento, un tipo de comprador que prefería ver sus territorios bellamente representados en el lienzo antes que pastosidades y colores carentes de “verdad”. Sin embargo, a pesar de las presiones del mercado, la herencia de Santa María perduró largamente en Zamora a través de ciertos detalles que, a veces, pueden parecer imperceptibles: la huella del color, la búsqueda de la luz, y la pincelada visible y arrebolada, siempre contraria al viejo paisaje documental que prefería desaparecer la huella del pincel.

Es altamente probable que la regresión de Zamora se deba a motivos comerciales: mientras Santa María podía pintar el paisaje de la forma que mejor le conviniera, ya que nunca necesitó vender para vivir (y de hecho, nunca vendió en vida obras en Colombia, no porque fuera incomprendido, sino que nunca necesitó hacerlo), para Zamora, en cambio, su trabajo como artista constituía la fuente de su sustento. Zamora era hijo natural de Reyes Rubio y Epifanía Zamora, y pertenecía a una familia humilde, probablemente campesinos oriundos de Miraflores (Boyacá). Así, vemos cómo en la pintura de paisaje de finales del siglo XIX el origen social es determinante en el carácter de la aproximación plástica.

En la polaridad entre Santa María como maestro y Zamora como discípulo, podemos ver cómo la revolución del arte moderno en Colombia solo pudo ocurrir, paradójicamente, desde los territorios sociales más conservadores: un rico terrateniente de filiación política conservadora como Santa María pudo precisamente revelarse contra el gusto y el mercado artístico predominante (ambos impulsados por su clase) al traicionar a su propia casta. Mientras tanto, los pintores más humildes, de vocación liberal y origen campesino, rara vez consiguieron orquestar revoluciones artísticas significativas o alejarse del canon.

Con Santa María, por primera vez en Colombia, la pintura de paisaje se despojó del carácter estético-documental presente en algunos paisajistas precedentes (en especial en los asociados con la Comisión Corográfica, como Manuel María Paz, Henry Price o Carmelo Fernández) y ganó en valores propiamente plásticos. Al contrario de lo que afirma una parte de la historiografía tradicional, que suele negar a Santa María haber ejercido una influencia de largo aliento en el arte colombiano o haber generado una “escuela”, la verdad es que sus primeros paisajes dejaron una honda huella en la praxis artística nacional y constituyeron un importante momento de inflexión, indispensable para entender los procesos que permitieron la entrada del arte moderno y la construcción del campo artístico en Colombia.

La Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes

Cuando Santa María llegó a Colombia, la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá contaba con escasos ocho años de fundación, y el arte nacional, regido por esta institución, seguía el ideal de la pintura academicista francesa con su respeto por las normas clásicas, herencia tardía de la Academia de Bellas Artes de París. Santa María, quien se vinculó a la Escuela como profesor de paisaje en 1895 y era un gran conocedor de los avances de la pintura francesa (Édouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Gustave Caillebotte), influyó notablemente en otros artistas locales, como Roberto Páramo, Fídolo Alfonso González Camargo, Ricardo Borrero Álvarez, Eugenio Peña y Eugenio Zerda, quienes representaron el paisaje como leitmotiv, en un lenguaje relativamente libre, con visiones íntimas, bordes inconclusos y colores antinaturales, como en González Camargo, pequeños formatos propicios para el au plein air, como en Páramo, y luminosidades rotundas de raigambre impresionista, como en Zerda y Peña, íntimos amigos de Santa María.

Ricardo Borrero Álvarez, Paisaje, ca. 1910. Óleo sobre madera. Colección Banco de la República. AP2283.

Fídolo Alfonso González Camargo, Rancho y árboles, 1910-1920. Óleo sobre cartón. Colección Banco de la República. AP3690.

Roberto Páramo, Paisaje sabanero, 1890-1930. Óleo sobre madera. Colección Banco de la República. AP2879.

Luis Núñez Borda, Paisaje, ca. 1930. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República. AP2350.

La serie de paisajes sobre cartón de Santa María debió ser conocida por Jesús María Zamora, quien elaboró una secuencia similar, también en formato vertical, posiblemente a finales del siglo XIX, con fondos ligeramente montañosos y cielos de pincelada visible y arrebolada. Un experimento bastante particular en la extensa producción de Zamora, quien a la postre se decantó por la representación casi documental del paisaje llanero (por ejemplo en 1899 durante su viaje a los Llanos Orientales como miembro de la Comisión de Límites con Venezuela) y por las visiones románticas del paisaje sabanero y del río Magdalena.

Jesús María Zamora, Paisaje del llano, 1905. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República. AP2353.

Jesús María Zamora, Paisaje, 1920. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República. AP1144.

Jesús María Zamora, Río Magdalena, 1947. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República. AP1429.

El trabajo de Santa María, que en su época y contexto podría leerse bajo el tamiz modernista de la vanguardia, con el tiempo tuvo una reapropiación conservadora, desprovista de potencia, en los paisajes verticales con cielos arrebolados y pastosos de Blanca Sinisterra de Carreño (1907-1995), discípula de Coriolano Leudo y Francisco Antonio Cano, en los que ella representaba la Hacienda San Francisco de Fontibón, propiedad de su familia. Este mismo ejercicio de reapropiación tardía, desprovisto de potencia crítica, resulta patente en algunas obras de Ricardo Gómez Campuzano, el perpetuador del paisaje realista en las postrimerías del siglo XX.

¿El academicismo como vanguardia? La preferencia por el desnudo y la discreta rebelión del paisaje

En su libro Teoría de la vanguardia,19 el crítico de arte Peter Bürger define el concepto de vanguardia a partir de tres variables: la antiinstitucionalidad, la ruptura con la tradición y la reinscripción del arte como práctica vital, esto, con una crítica al estatuto de autonomía del arte. Aunque estas tres condiciones parecen funcionar en el contexto europeo y estadounidense anterior a la Segunda Guerra Mundial, su aplicación a rajatabla, en el contexto latinoamericano, implicaría la inexistencia, durante toda la historia, de una vanguardia latinoamericana, máxime cuando una gran parte de los artistas colombianos más avezados, modernos o contemporáneos participó activamente en la construcción de la institucionalidad (como sucede con Alberto Urdaneta, Epifanio Garay, Andrés de Santa María, Roberto Páramo o Alejandro Obregón), y ninguno de ellos buscó una ruptura radical con el pasado, por el contrario, todos se apropiaron de las tradiciones cultas y populares, como ocurrió, ya en la década de los años setenta, con Antonio Caro, Beatriz González o Álvaro Barrios.

La definición de Bürger es inaplicable al contexto latinoamericano, a pesar de que, como afirman los investigadores argentinos Ana Longoni y Fernando Davis, muchos artistas de la región, anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, propendieron a

una crítica radical al orden existente, la invención de una energía transformadora del presente y la reintegración del arte en la vida, y […] en esas experiencias puede entenderse no la réplica inútil, sino la reactivación del sustrato utópico de las coordenadas más radicales de las primeras vanguardias.20

Teniendo en cuenta que el concepto de vanguardia no es intrínseco a las obras, sino que aparece cuando estas son puestas en diálogo con su específico contexto social y cultural, Longoni y Davis hablan de la pertinencia de señalar “episodios o zonas de vanguardia” en el contexto latinoamericano:

En la medida en que se trate de acontecimientos que redefinan el arte en su relación con la sociedad, la política o la vida cotidiana de los hombres, ya no en términos de exterioridad, sino desde múltiples puntos de fuga que vuelvan porosa su sospechosa autonomía [la del arte moderno] y sean capaces de activar instancias de reconexión con la praxis vital, interviniendo, desde complejos desbordamientos, en las dinámicas colectivas de cambio social.21

Valdría la pena preguntarnos si, en esta redefinición latinoamericana del concepto de vanguardia, y teniendo en cuenta el represivo contexto de la Regeneración en Colombia, ¿sería posible situar los desnudos relamidos y academicistas del artista colombiano Epifanio Garay como un gesto de vanguardia de finales del siglo XIX? ¿Es esta una posición ingenua? O, por el contrario, ¿sería la posición más acorde con su contexto histórico? ¿Qué papel desempeñaría en este nuevo contexto el surgimiento de la Cátedra de Paisaje con Andrés de Santa María a la cabeza? ¿Los paisajes de Santa María eran vanguardistas para sus contemporáneos? ¿O Santa María solo puede calificarse como vanguardista si lo vemos a través de nuestros ojos modernistas, esos ojos modernistas que persiguen afanosamente la búsqueda de la génesis de la autonomía del lenguaje? En la historia del arte colombiano, el proyecto moderno entró por las ranuras del proceso civilizatorio. Al contrario de lo que la historiografía y crítica de los siglos XX y XXI han afirmado reiteradamente, la valoración social sobre la figura de Andrés de Santa María, a su llegada a Colombia, debió ser bastante favorable, tanto por su intocable origen de clase como por la coyuntura que, en ese momento, atravesaba la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. A pesar de que Santa María introdujo una serie de valores que llevaron a una representación singular del paisaje nacional, lo cierto es que sus brochazos desprevenidos no escandalizaban tanto a la sociedad regeneracionista, como el desnudo femenino, verista, clásico y academicista puesto en práctica también en los salones de la Escuela.

Precisamente, cuando Santa María empezó a dictar clases de paisaje en la Escuela, Epifanio Garay, el pintor arquetípico del academicismo finisecular, acababa de separarse de la dirección de ella por presiones del ministro de Instrucción Pública, Liborio Zerda (1830-1919), quien, valga decirlo, era padre del artista Eugenio Zerda (1879-1945), discípulo aventajado y predilecto de Andrés de Santa María.

Liborio Zerda había sido nombrado en 1892 como ministro de Instrucción Pública por el vicepresidente conservador Miguel Antonio Caro, quien estaba encargado de la Presidencia de la República. Zerda se oponía a la utilización de modelos al natural (mujeres desnudas) como recurso pedagógico de los estudiantes de la Escuela. Garay, quien llevaba poco más de un año en la rectoría, se había formado en la Académie Julian de París, donde el desnudo era fundamental en el proceso de enseñanza. Por ello, Zerda y Garay fueron los protagonistas de un polémico altercado, hasta la fecha inédito, manejado a través de un intercambio de reprimendas orales y cartas privadas.

El 3 de febrero de 1894, Zerda ordenó verbalmente a Garay la supresión del modelo desnudo de mujer en los estudios de la Escuela. Sin embargo, Garay hizo caso omiso de la reprimenda y esta actitud produjo una nota de regaño, fechada el 4 de abril de 1894, en la que Zerda le exhortaba a suspender las clases:

En repetidas ocasiones ha hecho presente a Ud. el infrascrito Ministro, verbalmente, que no conviene el uso de modelos tomados de mujeres al natural, en esa Escuela, para las clases de Pintura y Escultura, porque eso pugna contra la moral y las costumbres de nuestra sociedad. Sin embargo, se han seguido pasando cuentas por salarios de dichos modelos, y desde ahora aviso á Ud. que en adelante no se reconocerán en este Ministerio servicios de esa naturaleza. Dios guarde a Ud, Liborio Zerda.22

Al día siguiente, cauteloso pero irónico, el rector Garay contestaba al ministro Zerda de la siguiente manera:

El modelo que se tiene en la Escuela es una criatura inocente que impone respeto a pesar de su niñez y su pobreza, y no está desnuda. A pesar de todo, celebro la ocasión que ha motivado el envío de la nota de S. S., porque ella, además de salvar responsabilidades del Rector, autoriza la dicha supresión de estudios académicos de mujer.23

El mismo día, Garay, en actitud retadora, le envió a Zerda la cuenta para el pago correspondiente a marzo de 1894 de las modelos de escultura. Nueve días después, el 15 de abril, Garay fue relevado de su cargo y en su reemplazo se nombró al arquitecto Mariano Santamaría como nuevo rector, este ya se desempeñaba como profesor de arquitectura en la Escuela y no representaba un problema para la “moral y las buenas costumbres” en vista de su aséptica formación como arquitecto, que distaba de las polémicas del desnudo, el cuerpo y la anatomía. Mariano Santamaría, de orientación conservadora, fue rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes hasta 1898.

Aunque en una misiva posterior, fechada el 2 de mayo, Garay manifestó que su renuncia estaba motivada por la intención de consagrarse a sus “negocios particulares”,24 es bastante probable que el ministro Zerda le haya pedido verbalmente su salida de la rectoría. La pelea continuó hasta 1895, ya que Garay había comprado con sus propios recursos, pero a nombre de la Escuela Nacional de Bellas Artes, una serie de materiales para uso de los estudiantes que Zerda no quería pagar excusándose en la falta de presupuesto público.

La historia tuvo su desenlace unos años más tarde, en 1899, cuando Garay pintó y expuso, en una actitud retadora frente a la moral regeneracionista (esa que le había costado su cargo como rector de la Escuela y la eliminación de la clase de modelo al natural), el célebre cuadro La mujer del levita en los montes de Efraím, prácticamente el único desnudo femenino al óleo conocido en el arte colombiano del siglo XIX, en el que, frontalmente y en primer plano, aparece una mujer muerta desnuda. Las acusaciones de la crítica local contra Garay, más allá de la moralina de rigor, apuntaron a que el cuadro había sido pintado a partir de una fotografía y que ahí estaba la trampa. Otros investigadores recientes arguyen (dando soporte a la descalificación de la obra de Garay por la crítica de entonces) que cualquier pintura, para participar en las exposiciones nacionales, debía estar exenta de principio mecánico alguno. Sin embargo, a pesar de esta norma, lo cierto es que el academicismo y el impresionismo europeo se valieron en numerosas ocasiones de la utilización de fotografías como recurso para el hecho pictórico.25 Más allá de la discusión sobre técnica fotográfica e imagen pictórica, La mujer del levita en los montes de Efraím parece ser la concreción pictórica y pública de la inédita discusión entre Garay y el ministro Zerda, y constituye la más dura bofetada cultural a la moral regeneracionista. Entonces, tras bambalinas, ¿qué esconde esta polémica? Y, a todas estas, ¿qué papel desempeñan en ella Andrés de Santa María y la pintura de paisaje?

No parece fortuito que las reprimendas de Zerda a Garay por las clases de desnudo hayan empezado en febrero, la Cátedra de Paisaje haya sido creada en marzo y hayan cesado a Garay en abril, dando un giro conservador al programa pedagógico de la Escuela con el nombramiento del nuevo rector-arquitecto, Mariano Santamaría. ¿Por qué iniciar las clases de paisaje y suspender las de desnudo casi simultáneamente? ¿Fue una coincidencia? ¿El ministro Zerda esperaba algo con esta jugada estético-política? Es fácil inferirlo.

Zerda buscaba eliminar cualquier brote de vanguardia, definiendo vanguardia como cualquier visión de la pintura capaz de romper los límites morales impuestos por el escenario político regeneracionista y cualquier producción cultural en contra de “las buenas costumbres”, que siempre serán una construcción propia de un tiempo y lugar específicos. Zerda estaba en contra de cualquier visión de la pintura que contraviniera el estricto carácter utilitario de la misión premoderna concedida al arte de decorar iglesias, retratar personas, alinearse con el gusto y construir nación al ilustrar el territorio.

Los desnudos académicos, con su pincelada relamida y aparente ingenuidad, constituían el brote de vanguardia de la Regeneración, el caldo de cultivo de la insurrección artística y el fuego que había que apagar, es decir, toda una visión antagónica a lo que hoy entenderíamos como vanguardia artística, ya sea desde la visión eurocéntrica de Peter Bürger, los discursos autonomistas del lenguaje artístico y la escena culta del arte contemporáneo. Sin duda, ver la pintura academicista del siglo XIX como un gesto de vanguardia, al menos en un contexto más global, hoy podría parecernos un tanto pueril; pues, el concepto de vanguardia nos parece lejano de los viejos desnudos académicos y de la corrección formal de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. En términos de la crítica modernista del siglo XX, resulta más fácil equiparar vanguardia con libertad de la pintura (presente en los paisajes desprevenidos de Santa María) y no con la ejecución de un desnudo realista. Valga decir que la pintura de desnudo, a partir de modelos al natural, tenía una amplia circulación pública en los salones y museos europeos, que para entonces parecían tener una moralidad más laxa que la santafereña.

Sin embargo, para el escenario cultural de la Regeneración, la vanguardia no estaba representada en los paisajes pletóricos de brochazos coloristas de Luis de Llanos y Enrique Recio y Gil, o el impresionismo, postimpresionismo, simbolismo y expresionismo de Andrés de Santa María. En el represivo contexto regeneracionista, la preferencia por la desnudez (del academicismo europeo) no solo era propia de una vanguardia irreverente y decadente, sino un hecho punible y delictivo. El Código Penal colombiano de 1890, en la sección “Delitos contra la moralidad pública”, advertía en su artículo 418 que

los que se presentaren en estado de desnudez o tan mal cubiertos que se ofenda el pudor, ante personas de otro sexo o en lugares públicos como teatros, calles, plazas, paseos, caminos u otros semejantes, sin algún motivo suficiente justificativo, sufrirán arresto por cuatro a treinta días.26

Huelga decir que la Escuela Nacional de Bellas Artes era un lugar público dedicado a la formación de hombres y mujeres de todas las edades (la mayoría menores de edad). Por su parte, el artículo 421 afirmaba:

Los que fabriquen, introduzcan, expongan en público, vendan, presten, regalen o de cualquier otro modo distribuyan pinturas, estampas o figuras deshonestas, o que sean a propósito para ofender el pudor y las buenas costumbres […], sufrirán un arresto de quince días a tres meses y pagarán una multa de treinta a doscientos pesos.27

Aunque el propósito de ofender el pudor y las buenas costumbres suele estar solo en la cabeza del denunciante, este tipo de normas apuntaba directo a la clase de Garay. A pesar del estatuto de excepción, que se esperaría para una clase de desnudo artístico en nuestros días, a finales del siglo XIX el arte colombiano apenas iniciaba el dispendioso camino hacia su autonomización, y eran tan inconvenientes y contrarios al orden natural y social la presencia de una mujer desnuda en el salón de clases (así se tratara de una clase de arte), como el derecho femenino a la propiedad privada y la herencia. De lejos, el Código Penal daba sustento a las discretas reprimendas del ministro, y a Garay no le quedaba más que alejarse del cónclave moralista y ultramontano de los conservadores. Esta es la verdadera discusión detrás de las críticas a La mujer del levita en los montes de Efraím. Y mientras Epifanio Garay servía de carnada, Andrés de Santa María hacía, silenciosamente, otra revolución.

***

En contraposición al desnudo, lo cierto es que para numerosos intérpretes finiseculares, la naturaleza y, por derivación, el paisaje, representaban la grandeza y la majestad de la creación de Dios. En este sentido, para los intelectuales colombianos del siglo XIX, el crítico de arte victoriano John Ruskin (1819-1900), defensor de esta idea, era una referencia ineludible en cuestiones estéticas. En esta línea, el lingüista Rufino José Cuervo (1844-1911) tenía en su biblioteca la edición de 1864 de L’esthétique anglaise: étude sur M. John Ruskin, de Joseph Antoine Milsand (1817-1886);28 el poeta José Asunción Silva (1865-1896) había leído en Londres algunas de sus obras, que le sirvieron de base para De sobremesa (novela publicada póstumamente en 1925), y se presume que Rafael Pombo, Baldomero Sanín Cano, Luis López de Mesa, Ernesto Michelsen y otra buena cantidad de intelectuales colombianos de los siglos XIX y XX leyeron sus libros.

Algunas ideas de Ruskin debieron llegar a Colombia a través de las publicaciones y la correspondencia del naturalista Alexander von Humboldt, y en el catálogo de la exposición de Andrés de Santa María en el Museo Marmottan, publicado en 1986, se llegó a afirmar, sin pruebas documentales, que Ruskin y Santa María se habían conocido en una cena ofrecida por la Embajada de Colombia en el Reino Unido, donde habría trabajado el padre del pintor. Ruskin era el padre intelectual del simbolismo inglés y su obra fue la lectura recurrente de algunos impresionistas, como Claude Monet.

Establecer claramente la relación intelectual de Ruskin con Colombia viene a lugar para clarificar cuál era la concepción moral que sobre el paisaje tenía la élite cultural nacional. En su conferencia sobre el pintor inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Ruskin concibe la naturaleza unida profundamente con la idea de creación divina. Ruskin creía que “la belleza del mundo natural [es el] reflejo de un orden superior y de los planes de Dios”. Por su parte, para el naturalista Alexander von Humboldt (1769-1859), quien visitó la Nueva Granada entre 1799 y 1804, y cuyas ideas influirían a los artistas y científicos que visitaron el país durante el siglo XIX, “la exuberancia y las peculiaridades de los paisajes […] podrían ser vistos como la manifestación extrema de la fecundidad creativa de Dios”.30

En esta misma línea, recientemente, el investigador colombiano Pablo Navas Sanz de Santamaría, al referirse a la Escuela del Río Hudson (grupo de paisajistas surgido en Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XIX), de una manera similar a como podríamos hacerlo sobre los paisajistas colombianos, afirmaba que estaban inspirados

en una visión espiritual romántica, que resaltaba la unión del hombre con Dios y con la naturaleza y, en ausencia de una historia cultural como la europea, [los estadounidenses] buscaban un renacimiento espiritual en los monumentos de la naturaleza y en su propio paisaje salvaje y sublime.31

Este carácter teologal y piadoso del paisaje era un valor perfectamente articulable con la estructura social y cultural de la sociedad regeneracionista colombiana y, por ello, los paisajes de Andrés de Santa María (al menos los de su primera estancia en el país) parecían alineados con este propósito purificador, por lo que no despertaron las reprimendas, las censuras y las polémicas (no estéticas, sino morales) que sí provocaron los desnudos relamidos de Garay. Por ello, el lenguaje pictórico de Andrés de Santa María, con sus libertades, pastosidades, luminosidades, indefiniciones y manchas, encontró un escenario propicio para instalarse silenciosamente en medio de la grieta abierta por Garay.

Santa María parecía ser la figura idónea de la aristocracia santafereña, por su origen de clase y formación europea, para apagar el fuego encendido por Garay, fuego atizado por otros pintores, como Dionisio Cortés, de quien la Colección de Arte del Banco de la República conserva un inusual desnudo masculino y una serie de fotografías de modelos femeninas. Santa María, como un caballo de Troya, no solo se instaló y dinamitó el gusto verista de la aristocrática sociedad santafereña, sino que, desde el corazón de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá, a través de la aparentemente serena Cátedra de Paisaje, transformó los límites mismos del lenguaje y la creación artística, todo esto sin inmutar a los responsables de la política y las buenas costumbres. Para el escenario social y político regeneracionista, la vanguardia grotesca estaba encarnada en la figura de Garay, mientras que Santa María era otro socio, un miembro más de la élite conservadora, terrateniente y gobernante. En otras palabras, el tipo de artista que no representaba ningún problema para el establecimiento al salir a pintar sus vastas heredades, y enseñar a otros a representarlas debidamente, pues plasmaba un territorio o un tipo de paisaje que, además, encarnaba la grandeza de la creación divina y daba forma visual a una República que, durante todo el siglo XIX, había transitado por innumerables y cruentas guerras civiles.

Solo con el tiempo y con la irrupción plena de los valores modernos en el arte colombiano, los paisajes de Santa María, que en su momento pasaron prácticamente desapercibidos, pero que a la postre influyeron en una serie de artistas sucedáneos, cobraron su actual dimensión precursora y lograron su inscripción, histórica y crítica, como un episodio significativo de los primeros brotes de la vanguardia moderna en Colombia. Sin duda, Santa María constituye una figura clave para entender las transformaciones de la sensibilidad colectiva en el difícil tránsito del siglo XIX al XX.

Andrés de Santa María, Palmeras, paisaje de Macuto, 1904. Óleo sobre tela. Colección Banco de la República. AP2903.

 

 

  Referencias

1 Azorín, La ruta de don Quijote, ed. Leonardo Williams (Madrid: Biblioteca Nacional y Extranjera, 1905), 26. . Volver arriba

2 Sus cuatro hermanos eran Manuel, Juan Cancio, Antonio Proto y José María. Ver Joaquín Viloria de la Hoz, “Empresarios de Santa Marta: el caso de Joaquín y Manuel Julián de Mier, 1800-1896”, Cuadernos de Historia Económica y Empresarial 7 (2000). La información procede de José M. de Mier, Don Joaquín de Mier y Benítez (Bogotá: Kelly, 1975). . Volver arriba

3 De Mier, Don Joaquín de Mier y Benítez. . Volver arriba

4 De Mier, Don Joaquín de Mier y Benítez, 27. . Volver arriba

5M. V. U. [iniciales de autor], Raimundo Santamaría (Bogotá: Imprenta de Gaitán, 1869), 3. . Volver arriba

6 Mortuoria del señor Raimundo Santamaría Tirado. Archivo General de la Nación, Fondo Notaría Segunda de Bogotá, 1870. . Volver arriba

7 Jorge Orlando Melo, “La evolución económica de Colombia, 1830-1900”, en AA. VV., Manual de Historia de Colombia, t. 2 (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982), 187. . Volver arriba

8 Para mayor información sobre la permuta, ver Camilo Pardo Umaña, Haciendas de la sabana: su historia, sus leyendas y tradiciones (Bogotá: Kelly, 1946), 202. Como afirma Germán Colmenares, la tradición colonial de la Hacienda es la siguiente: perteneció inicialmente al capitán Lope de Céspedes, la Compañía se desprendió de ella en favor del capitán Francisco Cortés Vasconcelos, regidor perpetuo de Santafé, en 1712 la poseía Francisco Fernández de Heredia, quien dio de contado por la Hacienda $18 000. . Volver arriba

9María Fernanda Urdaneta, Alberto Urdaneta: vida y obra (Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992), 8. . Volver arriba

10 Pardo Umaña, Haciendas de la sabana, 241. . Volver arriba

11 Pardo Umaña, Haciendas de la sabana, 203. . Volver arriba

12Se ha establecido que la serie podría tratarse de, aproximadamente, unos veinte estudios, debido a que fueron numerados por el artista en la parte posterior del cartón. El número más alto que se ha encontrado es el 20. . Volver arriba

13 Eduardo Mendoza Varela, Eugenio Barney Cabrera y Germán Rubiano Caballero, Andrés de Santa María, 23 de febrero a 23 de marzo, 1971 (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1971), 22-23. . Volver arriba

14 Citado en Paul Smith, Impresionismo: bajo la superficie (Madrid: Akal, 2006), 27. . Volver arriba

15 Paul Cézanne, Felix Andreas Baumann y Friedrich Teja Bach, Cézanne: Finished-Unfinished [exhibición en Kunstforum Wien, 20 de enero-25 de abril de 2000 y en Kunsthaus Zürich, 5 de mayo-30 de julio de 2000]. (Viena-Zúrich: Kunstforum Wien y Hatje Cantz Verlag GmbH & Company KG, 2000). . Volver arriba

16Julieta Rudich, “El Kunstforum de Viena expone más de 100 obras inacabadas de Cézanne”, El País, el 26 de enero de 2000, acceso el 10 de diciembre de 2015, http://elpais.com/diario/2000/01/26/cultura/948841208_850215.html . Volver arriba

17 John Ruskin, The Element of Drawing: In Three Letters to Beginners (Londres: Smith, Elder, and Co., 1857). . Volver arriba

18 Hipólito Taine, De L’Intelligence (París: Librairie Hachette et Cie, 1870). . Volver arriba

19 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Península, 1987). . Volver arriba

20 Ana Longoni y Fernando Davis, “Las vanguardias, neovanguardias, posvanguardias: cartografías de un debate”, Katatay: Revista Crítica de Literatura Latinoamericana 5, n.º 7 (2009), 7. . Volver arriba

21 Longoni y Davis, “Las vanguardias, neovanguardias, posvanguardias”, 9. . Volver arriba

22 Carta de Liborio Zerda a Epifanio Garay, 4 de abril de 1894. Archivo Central e Histórico, Universidad Nacional de Colombia, Fondo Escuela de Bellas Artes, Carpeta de Correspondencia, oficios al rector, presupuesto y gastos, 1894-1899. Caja 1, carpeta 6. . Volver arriba

23 Carta de Epifanio Garay a Liborio Zerda, 5 de abril de 1894. Archivo General de la Nación, Fondo Ministerio de Instrucción Pública, expediente número 689. . Volver arriba

24 Carta de Epifanio Garay a Liborio Zerda, 2 de mayo de 1894. Archivo General de la Nación, Fondo Ministerio de Instrucción Pública, expediente número 689. . Volver arriba

25Un excelente estudio da cuenta de esta situación, ver Dominique De Font-Réaulx, Painting and Photography, 1839-1914 (París: Flammarion, 2012). . Volver arriba

26Código Penal colombiano, 6.ª edición dir. por Eduardo Rodríguez Piñeres (Bogotá: Librería Colombiana, Librería Americana, 1934), 34. . Volver arriba

27Código Penal colombiano, 35. . Volver arriba

28Joseph Antoine Milsand, L’esthétique anglaise: étude sur M. John Ruskin (París: Germer Baillière, 1864), xii, 180, 8. . Volver arriba

29 Franklin Kelly, Stephen Gould, James Ryan y Debora Rindge, Frederic Edwin Church (Washington: National Gallery of Art, Smithsonian Institution Press, 1989), 34. Citado en Pablo Navas Sanz de Santamaría, El viaje de Frederic Edwin Church por Colombia y Ecuador, abril-octubre de 1853 (Bogotá: Universidad de los Andes y Villegas Editores, 2008), 24. . Volver arriba

30 Andrew Wilton y Tim Barringer, American Sublime: Landscape Painting in the United States, 1820-1880 (Princeton: Princeton University Press, 2002), 22. . Volver arriba

31 Navas Sanz de Santamaría, El viaje de Frederic Edwin Church por Colombia y Ecuador, 14. . Volver arriba

Bibliografía 

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