Naturaleza, paisajes, territorios. Una reflexión sobre el paisaje en el arte colombiano reciente

Naturaleza es tal vez la palabra más compleja del idioma. [...] La complejidad de la palabra apenas sorprende, habida cuenta de la importancia fundamental de los procesos a que se refiere.

Viernes, 19 Mayo 2017 - 2:48am

Naturaleza es tal vez la palabra más compleja del idioma. [...] La
complejidad de la palabra apenas sorprende, habida cuenta de la
importancia fundamental de los procesos a que se refiere. Pero como
naturaleza es una palabra que, a lo largo de un período muy extenso,
contiene muchas de las grandes variaciones del pensamiento humano, a
menudo, en cualquier uso determinado, solo implícitamente, pero con
intensos efectos en el carácter del argumento, es necesario ser
especialmente conscientes de su dificultad.

Raymond Williams

Los términos que están implicados en este ensayo, entre ellos, “naturaleza”, “paisaje” y “territorio”, de continuo sufren desplazamientos y dislocaciones, reciben diversas acepciones, se cargan de distintos sentidos y se contradicen o contrastan sus significados. En el tiempo que llevo trabajando el tema, ya hace varios años, me he sentido desbordada y aun obnubilada por la ambigüedad inherente a la idea de naturaleza y de paisaje. El que los dos términos puedan intercambiarse, por otra parte, aporta sustratos de confusión que complejizan aún más la inteligibilidad del problema y que, no obstante, resultan supremamente interesantes y, en términos ideológicos, ofrecen un arsenal de indicios y de emergencias de la episteme que es dilucidador ver en su operar. Así que, aquí, la incertidumbre será una presencia continua.

Alain Roger, en su Breve tratado del paisaje, da herramientas para pensar las relaciones entre naturaleza, territorio y paisaje. La tesis central de su tratado subvierte lo que el sentido común dicta sobre el paisaje. Primero que todo anuncia la existencia de un prejuicio de vieja data que plantearía, como obviedad, el hecho de que una de las funciones del arte y razón de ser del mismo es la de imitar la naturaleza. Ese operar del artista “trata en primer lugar de tachar la naturaleza, de desnaturalizarla, para dominarla mejor y convertirnos, por medio del proceso artístico y del progreso científico, en ‘dueños y poseedores de la naturaleza’”. Roger sostiene que la naturaleza es una función de la cultura, pues es intervenida de continuo por medio de un accionar estético/cultural que denomina “artealización”, empleando un término introducido por Montaigne.De cara a las anteriores afirmaciones, el autor sostiene que el paisaje es una construcción cultural, no una emergencia natural. Al paisaje, y con él a las formas de representar la naturaleza, les antecede una historia de formas y técnicas del ver y del representar que probablemente se consolidaron hacia el siglo XV en Occidente. Esas tecnologías de la mirada constituirán un lugar cultural e ideológico que hará parte del entramado de relaciones que se establecen entre un observador y el objetivo de su mirada, en este caso, la naturaleza. Esa mirada, vale decirlo, trazada desde la estética en confluencia con la óptica y los dispositivos tecnológicos que la extienden, modulará las formas de entender lo natural en los diferentes órdenes del conocimiento y estará impregnada de modelos desde los cuales es ejecutado ese mirar.

Para conseguir una mayor precisión en su aparato conceptual, Roger propone, en relación con la “artealización”, dos distinciones o modalidades de esa operación. Distingue así, entre “artealización in situ” y “artealización in visu”. La primera es directa, es decir, se inscribe directamente sobre su objeto; la segunda modalidad es indirecta y sucede por mediación de la mirada. La modalidad in visu tendría que ver con la intervención en la realidad por medio de la producción de imágenes. Ejemplos obvios de ello son la fotografía, la pintura, la literatura y, creo yo, las descripciones que del paisaje se hacen desde disciplinas diversas como la biología, la historia, la historia ambiental o el urbanismo. Pongo estos ejemplos, con el fin de plantear que la mirada “artealizada” hace parte de las adscripciones culturales que conforman a todo sujeto y se encuentra tan naturalizada que difícilmente puede ser objeto de revisión y distanciamiento crítico.

Siguiendo esa idea, podría decirse que el paisaje es una forma construida y elaborada de ver el territorio. En esa medida, posee unos principios y está regido por un canon que es, a todas luces, una construcción social e histórica. Así mismo, no todo lugar podría entonces devenir en paisaje, pues la formalización de un terreno, en términos de paisaje, más que provenir de atributos del terreno mismo, lo hace de una sumatoria de características adjudicada por el observador. De hecho, la mirada antecede al territorio y lo formula. El territorio debe ser sometido a la intervención de la mirada cultural para que devenga en paisaje, esto es, como muestrario de una formulación estetizada que le antecede y autoriza. Para Denis Cosgrove, el paisaje es, antes que cualquier otra definición, un punto de vista, la constatación de una mirada a la que denomina “mirada paisajista”:

[…] landscape represents a way of seeing- a way in which some Europeans have represented to themselves and to others the world about them and their relationships with it, and through which they have commented on social relations. Landscape is a way of seeing that has its own history, but a history that can be understood only as part of a wider history of economy and society; that has its own assumptions and consequences, but assumptions and consequences whose origins and implications extend well beyond the use and perception of land; that has its own techniques of expression, but techniques which it shares with other areas of cultural practice.

Esta mirada requiere de la presunción de objetividad y distanciamiento crítico, físico e intelectual, cuyas implicaciones, como lo anota Cosgrove, se adentran mucho más allá de una percepción del paisaje para, por ejemplo, poblar de metáforas “paisajeras” al lenguaje común y al especializado como el de la filosofía o las ciencias. Es la mirada desde arriba que describe Donna Haraway, ubicada en ningún lugar, ejercida por un sujeto que ve pero no permite ser visto, esto es, la mirada de la ciencia, pero es también la mirada de la historia e incluso de la historia del arte.

Sería pues difícil decir o afirmar que existe “naturaleza” como algo foráneo al paisaje y, con este, a la acción humana. Por el contrario, su enunciación misma proviene de una práctica discursiva y una fábula fundacional que la construye y le da sentido. Así, parte de lo que hace el pensamiento “paisajero” es, entonces, producir las oposiciones naturaleza/paisaje, país/paisaje o natural-rural/natural-urbano olvidando que esta enunciación ya trae consigo sobreentendidos y constructos culturales históricamente situados. Esta matriz discursiva se hace ver, por ejemplo, en las formas de narrar el páramo o la selva, como lugares prístinos y autónomos y como núcleos de una fuerza vital irresistible que precisamente parece existir a pesar de y a espaldas de la acción humana.

II

Hace varios años asistí a una conferencia de Carlos Rincón en la que hablaba de los símbolos de los nuevos Estados-nación. Se refería a la producción de emblemas en los Estados Unidos, Francia, Argentina, México, Italia, muchos de los cuales pasaron por los cuerpos de las mujeres, es decir, muchos de esos símbolos, como sucedió antes con los continentes, fueron personificados en cuerpos femeninos. Ejemplos de ese ejercicio de simbolización son la Estatua de la Libertad en Estados Unidos y Marianne en Francia. Rincón también hablaba de la fuerte laicización que había detrás de esos cantos a la nación, emergentes y solemnes, y de su reclamo de autonomía y énfasis en los principios democráticos. La pregunta, que flotaba a lo largo de su conferencia, era: ¿Qué símbolos había levantado la nación Colombia para representarse y ficcionalizarse? En su búsqueda para dar respuesta a esa pregunta, Rincón había identificado al Sagrado Corazón, emblema completamente atípico, contradictorio y anacrónico en relación con los identificados en los países europeos e incluso latinoamericanos, con gestas independentistas simultáneas y procesos republicanos similares. Rincón invitaba a pensar, con él, sobre otros emblemas de nación existentes en el país.

Esa pregunta me dio vueltas en la cabeza durante mucho tiempo mientras iniciaba mis estudios de maestría en los que me interesaba observar las continuidades y discontinuidades evidentes entre el arte decimonónico colombiano y el contemporáneo. Pensando esto, poco a poco, entendí que el paisaje constituyó en el país ese emblema de nación. Al respecto, me resultó esclarecedora una reflexión de Franz Fanon:

No debemos entonces contentarnos con las indagaciones sobre el pasado de un pueblo con el fin de encontrar elementos coherentes que contrarrestarán los intentos del colonialismo por falsificar y perjudicar. Una cultura nacional no es folclor, ni una alabanza al pueblo, ni un populismo abstracto que cree que puede descubrir la verdadera naturaleza de un pueblo. Una cultura nacional es el conjunto de esfuerzos hechos por un pueblo en la esfera del pensamiento con el fin de describir, justificar y elogiar la acción a través de la cual ese pueblo se ha creado y se mantiene a sí mismo en existencia.10 

El territorio representa lo dado, lo primordial, el punto de partida y el origen. De allí que haya tantos lugares de conexión entre la idea de nación y la de territorio y por ello mismo el paisaje, medio de engranaje de estas dos instancias, es un eficiente modulador de las expectativas identitarias y de la correspondencia entre nación y un territorio que ha estado siempre presente, que es inmutable y está dotado de tales características que lo hacen digno de ser solemnizado por una representación pictórica o literaria. El tiempo del territorio, entendemos, es lo atemporal y estable y lo suprahumano y trascendente. Palabras que podrían emplearse cuando se habla del tiempo imaginado de la nación. Sería factible pensar que, de hecho, la asociación entre el territorio y lo originario proviene igualmente de esta mirada, a la que denominaríamos, siguiendo a Augustin Berque,11  “mirada paisajera”.

En Europa, el género había recibido una gran acogida desde el siglo XVIII y era muy seguido en el siglo XIX. El caso de los pintores alemanes e ingleses fue determinante en ese escenario. Para un artista y científico como Carl Gustav Carus, mostrar un paisaje era exponer un orden humano, que replicaba el orden universal, y desplegar un orden ético en el que el territorio, que se ponía ante la mirada, era el de la nación a la cual se rendía homenaje, pero también era el del bien y la moral.12 

En el arte nacional ha habido una singularidad y para este ha sido fundamental la presencia de los hombres de ciencia, naturalistas, geógrafos y botánicos, quienes influyeron poderosamente en las más disímiles disciplinas en el país desde el siglo XVIII. La Expedición Botánica, la Comisión Corográfica y la obra de numerosos expedicionarios y costumbristas partieron de una gestación de la imagen asociada con el interés por capturar hechos, documentar geografías y dar cuenta de morfologías y cuerpos de manera cuidadosa y descriptiva. De esta manera, el arte nacional se fundó desde la comprensión de la propuesta creativa como parte de una captura documental de lo real, al tiempo que circuló, con gran interés, una mirada romántica y romantizante que puso especial interés en el género paisaje. Esa mirada, en la cual concurre una perspectiva cientifizante con otra romántica, es decir, esa mirada híbrida, constituye y marca las operaciones paisajistas finiseculares y las de las primeras décadas del siglo XX.

En un sentido modificado, ampliado, crítico y político, será esta operación tensa y contrastante la abordada por los artistas colombianos en la segunda parte del siglo XX, que parte, según mi entender, de una obra fundamental, Hectárea de heno (1970), de Bernardo Salcedo, la cual marca un hito primordial que relaciona el interés por el paisaje con el interés por el territorio, enmarcado todo dentro del giro espacial. Con esta obra como emblema se podría decir que se produce la segunda emergencia del interés por el paisaje en Colombia. Desde entonces, artistas como María Elvira Escallón, Juan Fernando Herrán o Alberto Baraya, por nombrar solo algunos muy destacados entre muchos, se han enfrentado al territorio desde una mirada paisajista nueva, replanteada y redefinida. En ella, una emergencia, que dispone como herramienta estética y ética un sublime contemporáneo, desplaza los relatos desterritorializados de un formalismo internacional para emplazar la mirada histórica y observar el territorio desde sus problemáticas filosóficas, políticas y sociales, en las que la fascinación por la naturaleza colombiana y su característica exuberancia y diversidad se sutura con la verificación de prácticas de explotación incontrolada y de violencia hacia humanos y no humanos.

Así, en el arte colombiano reciente se puede ver una ingente producción de obras que tienen que ver con esa nueva versión del paisaje. Las propuestas, que aquí veremos, “desestetizaron” la mirada al territorio y eliminaron el borrón que anteriormente se había trazado sobre los conflictos que allí se incrustan en el curso de los procesos económicos, sociales, políticos, étnicos y ambientales. Los artistas de la segunda parte del siglo XX, en especial después de la década de los setenta, se enfrentaron al paisaje desde su sombra, la tras escena, lo obsceno,13  lo político, lo social y lo cultural desde una perspectiva altamente crítica. Algunos de esos artistas y sus piezas nodales serán los protagonistas de este ensayo.

El abordaje al paisaje y al territorio en el arte colombiano reciente

Bernardo Salcedo, Héctárea de Heno, 1970. AP3442

El duque de Berry encargó, hacia 1410, a unos miniaturistas flamencos, los hermanos Limbourg, que realizaran un libro de oraciones iluminado o Libro de horas. El producto de ese encargo, conocido como Las muy ricas horas del duque de Berry, es uno de los grandes libros miniados del gótico. Parte de su contenido representa a las estaciones del año y a las actividades que las caracterizan. Una de las páginas se ocupa del mes de agosto y presenta, al fondo, a un grupo de campesinos segando un terreno frente a un castillo. Un poco antes, hacia el año 1400, el llamado maestro Wenceslao había pintado un grupo de frescos en Trento, cada uno dedicado a un mes del año. Estos murales ostentan una estructura parecida a la de los libros de horas. En ellas se deja ver un asomo de paisaje como elemento secundario y contextual, con las actividades cortesanas representadas en primer plano. Así, el mundo del campesinado se une al paisaje y sus actividades dan un tono colorido a la composición. De una manera muy distinta, Brueghel el Viejo retrató las estaciones. En La siega (1565), por ejemplo, no existen contrastes de clase y la composición nos compromete con los campesinos, sus faenas y las dinámicas que el verano exige. En Los cosechadores (1565), el espectador es introducido directamente entre las mieses y los microrrelatos que acontecen a la hora del descanso.

En principio, el tema de la siega se asociaba a series o grupos de piezas que se ocupaban de observar y describir el paso del tiempo y las actividades humanas alrededor de una lógica estacional. En las piezas dedicadas a los meses de junio, julio y agosto, un elemento común era el almiar.14  La importancia de este signo la podemos imaginar hoy. El almiar a lo lejos en un terreno debía ser motivo de goce y de festejo, dado que afirmaba la posibilidad de sobrevivencia y de bienestar por un año más en una economía que dependía de la agricultura.

En el siglo XIX, la mirada cambió profundamente. La revolución industrial transformó las lógicas del tiempo, del agro y de la cotidianidad de los citadinos y campesinos. Jean-François Millet, interesado como estaba en reivindicar el mundo del campesino, su vida y labores, se ocupó en representar esas tareas y esa cotidianidad tan ajena a la del parisino del momento. En su famosa composición Las espigadoras (1857), por ejemplo, se ven tres mujeres en el primer plano, agachadas, espigando, mientras, a lo lejos los jornaleros siegan, recogen y acomodan los almiares y a la derecha, el capataz, a caballo, los apura. En una y otra composición, el pintor francés manifiesta una gran admiración por la vida del campesinado. Millet, como algunos otros creadores, quizás como el propio Constable, parece abordar el tema como símbolo de un mundo en vía de desaparición, manifestación de una cierta cotidianidad, de una precisa manera de habitar que, en ese entonces, comenzaba a ser identificada con la tradición, pero también con el pasado y para algunos artistas y pensadores con un mundo que debía ser defendido y dignificado: el mundo del campesinado amenazado por la lógica de la Revolución Industrial.

Bernardo Salcedo ganó uno de los premios de la II Bienal de Arte Coltejer15  con Hectárea de heno. La obra era bastante excepcional dentro del conjunto del evento, en el que primaban las obras de carácter cinético y óptico. Entre los jurados se contaban el historiador italiano Giulio Carlo Argan, el historiador británico Lawrence Alloway y el crítico de arte español Vicente Aguilera Cemi.

Salcedo colocó, en una de las salas, 500 bolsas de plástico numeradas en las que se guardaban, si seguimos el título con literalidad, lo que había salido de heno de un territorio sembrado. En buena medida, y desde la revolución del plástico, en el marco de otro tipo de capitalismo, este arrume equivalía al almiar decimonónico. La obra se constituyó desde el orden de lo horizontal, regado, dispuesto e instalativo. Desde la presencia arbitraria y mutable de un acumulado de elementos seriados, que podrían estar en otro orden o comprometer otras variantes, Salcedo realizó una representación non site.16 

Aquí la obra actúa de manera presimbólica y remite al espectador a la presencia inobjetable y palpable de la cosa. La materia proviene de un lugar específico que, en el emplazamiento de la exhibición, se convierte en un signo abstracto, numérico y desterritorializado. La materia, su olor, sabor y texturas, su ubicación en un espacio con unas medidas, una cierta geografía y una distancia, que requiere de un tiempo para ser recorrida, toda esta experiencia ha sido recogida en una frase, Hectárea de heno, y así la experiencia se remite fundamentalmente a un acto nominalista. El elemento lingüístico se vuelve fundamental para acceder al signo, ese signo aterrizado de forma más bien hermética en un cubo blanco. Bernardo Salcedo se enfrenta al paisaje de una manera contemporánea, en la que el territorio ha sido convertido en un producto, apilable e higienizado y ha sido traducido a un equivalente serial y homogéneo. Esa pieza no requiere de un sujeto que la contemple, pues invita al espectador a constatar una presencia física pragmática, ya que lo que hay ante el cuerpo del espectador es un hecho, what you see is what you see. El empaque de plástico, traducción contemporánea del almiar decimonónico, es, en cierta medida, la representación acumulada de un territorio, espiga tras espiga.

En el catálogo del evento, la página dedicada a la reseña biográfica del artista decía lo siguiente:

500 sacos plásticos.

Llenos de heno seco.

Numerados para facilitar su conteo.

Apilados para facilitar la circulación del público.

Puestos ahí… porque sí,

Porque ahí… están

y no en otra parte.

La declaración de Salcedo tiene la carga tautológica de las aseveraciones de los artistas minimalistas como Donald Judd en su famosa discusión en torno a las formas literales.17  Las bolsas están ahí porque no están en otra parte. Los recursos materiales presentes son útiles e instrumentales y no hay ningún rastro de decisiones estéticas o plásticas. Esta pieza es, sin lugar a dudas, una de las más irreverentes y transgresivas del arte colombiano. En sus dos componentes instalación-texto, desaparece el aura del artista y de la obra de arte e introduce la operación artística en el mundo de los artefactos culturales al hacer uso del dispositivo ready made de una forma trágica e inobjetable. El mundo de las cosas en el arte y el mundo de las cosas ha perdido, quizás para siempre, la frontera. y el arte ha sido desublimado desde una operación no humanista, escueta y fría.

Juan Fernando Herrán, Flotsam adn Jetsam, 1993. AP2164

Creo que la distancia con lo rural, con lo básico, ese excesivo
control y el contraste con lo que conocía de la naturaleza y su
carácter agreste, me motivó a sondear otras maneras de
relacionarme con el concepto de paisaje. De alguna forma estas
circunstancias me hicieron consciente de lo diferente que era el
entendimiento de términos como naturaleza y paisaje (en Inglaterra
o en Colombia) e hicieron que me ubicara ante esta nueva realidad
con unos referentes alternos.

Juan Fernando Herrán18 

Se trata de dos tomas. En la primera, la que introduce el video, aparece un paisaje en una imagen estática. Vemos una curva del terreno, aguas calmas, quizás un lago. En primer plano, asoma una suave elevación del terreno y, atrás a la derecha, una arboleda se sale del encuadre. Tras el corte, sigue la segunda toma. En un plano americano, vemos al artista cuya imagen es seca y austera. El artista se lleva, una y otra vez, puñados de pasto a la boca. Mientras este gesto se repite, el encuadre se cierra y nos quedamos con un acercamiento a su rostro centrado en la boca que mastica y donde pausadamente se introduce puñados de pasto hasta que sentimos que en esa cavidad ya no puede entrar más materia. La cámara se demora en el gesto rítmico y animal de masticar hasta que la boca, ya hipnótica, escupe savia, una, dos y hasta tres veces para finalmente dejar ver una masa esférica que emerge compacta de ella y que el artista deja reposar entre sus manos.

En los primeros años de la década de los noventa, cuando realizó Sin título, Juan Fernando Herrán ejecutó una serie de trabajos que comprometían el cuerpo y en los que empleaba materiales no convencionales. En ellos las formas platónicas eran una gramática frecuente a la que enlazaba elementos orgánicos y ordinarios. Una tensión plástica se establecía allí entre la forma racionalista y apolínea y el material rústico y perecedero. Así, en el video performance Sin título de 1993, Herrán recogía varios de sus intereses del momento, como redefinir y repensar la escultura y los procesos escultóricos. En este caso, los materiales de trabajo eran el pasto y las herramientas escultóricas, la saliva, la lengua y los dientes, de tal manera que comprometía, en una acción plástica, aquellos fluidos y partes del cuerpo que, usualmente, desde el régimen occidental, son considerados como inexcusablemente animales, asociados con lo instintivo y lo escatológico. Según Georges Bataille, la boca, lugar del logos y de la palabra, defendida por el humanismo como enlace entre mente y lenguaje, también es el reducto del escupitajo, la saliva y la lengua, lugar de lo bajo, enlace entre dos orificios: la boca y el ano.19  En esta tensión entre lo sexual, animal y escatológico, la imagen de la boca se desublima y deshumaniza, siguiendo la idea de Bataille, y acciona un circuito sin forma en el que se conectan los dos orificios opuestos del cuerpo, boca-ano, y donde sus funciones se entrelazan y confunden.20 

Volvamos a la operación que desata Herrán. En esta acción, de una simplicidad elocuente, podría decirse que es el cuerpo el que estremece la noción de paisaje y pone en riesgo varios de los elementos estructurantes de esa idea que habíamos señalado al inicio de este texto: la constitución de una perspectiva y de un orden visual desde los cuales ejercer una contemplación objetivada y distanciante; la separación contundente entre el humano y lo otro, definiendo una frontera y, con ella, trazando una dicotomía y un orden de superioridad, orden que denominaría Wolfgang Welsch “principio antrópico”.21  Este principio ha regido en Occidente la forma de decretar también el poder ejercido sobre eso otro que constituye lo no humano en la tierra.22  En este caso, en un gesto violento, primordial y primitivo, el sujeto “come” paisaje en lugar de observarlo y suprime la separación corporal y simbólica de eso otro para introyectar la materia dentro de su cuerpo, modularla desde la boca y luego, en un gesto escatológico, devolverla convertida una forma modelada y domesticada, “elemento residual pero también ofrenda”, como enfatiza Herrán.23 

Podría allí advertirse un gesto ritual en el marco del cual el otro, al que se teme, es devorado para así recoger sus atributos y hacerlos parte del propio cuerpo. Esta corporalidad, intervenida a través de una acción profundamente animal, produce la transformación ritual de ambas entidades.

Años después, Juan Fernando Herrán realizó Campo santo (2006). Este proyecto inició cuando en busca de la ruta para subir al cerro del Majui y tras seguir las indicaciones de una campesina del lugar, Herrán tomó un sendero que lo llevó al llamado Alto de las Cruces.24  Mientras adelantaba el ascenso veía un paisaje de neblina, vegetación de subpáramo, escorrentías y musgos. Después de subir cerca de 40 minutos, se enfrentó a una imagen que no esperaba. Ante él se veían cruces pintadas en las rocas; más adelante, había cruces hechas con palos, cruces enterradas, cruces colgadas, cruces anudadas con fibras vegetales, cruces depositadas en el suelo… Este lugar quedó en su mente durante varios meses, después de los cuales volvió para hablar con los campesinos de la zona y articular sus narraciones. Luego siguieron muchos viajes frecuentes, registros en video y fotografías hasta consolidar un archivo robusto.

En Campo santo, Herrán visibiliza la transformación social de un espacio no marcado y señala una modificación primordial de la materia llevada a cabo a la manera de un ritual arcaico, un ritual de memoria y conmemoración. Los habitantes de las cercanías o los visitantes pasajeros, de forma anónima, paulatina y colectiva, cargaron simbólicamente un terreno de pocos metros, en el medio del páramo, al ofrendar allí diversos signos de duelo en el contexto de una Colombia abatida por un conflicto que cobraba muertes en el sector del agro. Las cruces, elaboradas con los materiales al alcance de la mano, consistían fundamentalmente en un nudo y dos componentes lineales: palos, ramas y flores. La simplicidad y sabiduría del gesto, la individualidad de cada nudo y la solución ágil y simple de problemas tridimensionales, formales y simbólicos hablaban de una operación extraña, remotamente humana pero también animal. Campo santo tiene la fuerza de verificación de un espacio en el que el sujeto participante llevó a cabo un acto silencioso de comunión con el territorio, un ritual no categorizado ni normado y deliberadamente anónimo.

María Elvira Escallón, Nuevas Floras, 2004 AP4142

María Elvira Escallón, Nuevas Floras, 2004 AP4143

Un día cualquiera en el 2002, María Elvira Escallón esperaba a un amigo en el barrio La Macarena mientras estudiaba con atención un saúco sembrado en el andén de enfrente de su ubicación. Observaba con interés las formas extrañas y caprichosas del tronco del árbol, que siempre habían llamado su atención, cuando imaginó que esas formaciones y protuberancias eran producto, no de los patrones de crecimiento de la planta, sino modificaciones procedentes de la intervención humana. Ese año siguió elaborando esa imagen, la cual le interesó cada vez más y el siguiente año, una vez la tuvo madurada y convertida en un proyecto, la propuso para el Premio Luis Caballero.

Luego de la aprobación del proyecto, lo primero que necesitó Escallón fue resolver una serie de cuestiones fundamentales para adelantar el proyecto. Sabía que quería intervenir árboles nativos, así que se dio a la búsqueda de una reserva en cercanías de Bogotá, mientras establecía contacto con biólogos y botánicos, pues para ella era claro que debía aprender a realizar las intervenciones en las plantas de la forma menos agresiva posible. Por último, tenía que encontrar a un tallador que tuviera una experticia tal que fuera capaz de tallar los árboles vivos. Así inició conversaciones, charlas y consultas con diversos expertos del Jardín Botánico, entre ellos, los especializados en la poda. Mientras tanto, Escallón identificó un terreno entre La Calera y Sopó, lugar aislado y apacible poblado por flora nativa de subpáramo, la mayoría de bajo crecimiento como arrayanes, esmeraldos, manos de oso, uvos de monte y trompetos, y conoció a Leonardo Franco, ebanista de tradición familiar, quien aceptó, con interés, el reto de participar en un proyecto que ningún tallador había realizado. Así, con estas variables resueltas, el proyecto arrancó en el 2003. Entre ese año y el siguiente, se llevaron a cabo ocho intervenciones en árboles distintos, cada una resuelta según el espécimen y desde su forma y particularidades, y fueron hechas en el tronco o en las ramas. Se hicieron prótesis pero también tallas directas.

En buena medida, el hallazgo fundamental, ante una operación que no tenía antecedentes, fue entender que la talla podía hacerse y que el árbol se mantendría vivo siempre y cuando esta nunca se hiciera en los 360 grados de grosor del tallo o la rama seleccionados, sino en un diámetro de 180 grados aproximadamente.

La primera que se hizo fue una prótesis, luego vinieron las tallas “barrocas” y la última, que cierra la serie con una forma muy distinta a las demás, fue el “cubo minimalista”, intervención radical en un sauce, único árbol no nativo y característicamente retoñador, al cual se le podó la copa. Esta pieza está conformada por un díptico en el que se presenta el antes y el después de la intervención.

Nuevas floras es así una obra de frontera, en la medida en que sus límites y características la hacen responder a definiciones disímiles. La obra circula como una propuesta fotográfica serial que presenta, desde ciertos ángulos, las prótesis y tallas de los árboles recién intervenidos; por otra parte, es una suerte muy particular de obra “landartística” afín a las operaciones de algunos artistas povera, especialmente a las del italiano Giuseppe Penone, por ejemplo, a su serie Alpes suizos, en términos de que su operación se lleva a cabo in situ, en un espacio específico y sobre árboles vivos en los que los vectores tiempo y espacio son centrales. Por último, es un trabajo de índole escultórica en el que se reescriben formulaciones geometrizadas y esquematizadas de elementos “naturales” en las ramas y tallos de las plantas vivas, formulaciones provenientes de la arquitectura, la ebanistería y la ornamentación.

En relación con este aspecto, me parece fundamental reparar en lo siguiente: Nuevas floras desenmascara, por así decirlo, un impulso antropocéntrico, ¿humanista?, de modificación de lo dado. Esta pulsión interpretativa se ha verificado en incontables ocasiones en la manera de una mutación, para verter lo dado en una voluntad de forma que domina, transforma, dociliza, modela, sintetiza y, en general, modifica. En ese sentido, entendería que una de las resonancias que posee el proyecto Nuevas floras se relaciona con hacer ver una voluntad antrópica en cuyo camino la naturaleza se ve traducida, interpretada y sometida a cánones de belleza, orden y forma. Esa voluntad se podría rastrear en las intervenciones bonsái, probablemente una de las primeras formas paisajísticas humanas, hasta llegar a las modificaciones genéticas de cereales y vegetales producidas en laboratorio por las transnacionales de la industria alimentaria.

Así, la cruda constatación de los lenguajes de tema floral y arbóreo, que conviven con la planta viva, hacen emerger un desencaje fundamental y ponen en evidencia, en cierta medida, la incapacidad humana de ver y reconocer las características irreductibles, excepcionales, heterólogas y fundamentalmente contingentes del cuerpo viviente.

En el caso del Herbario de plantas artificiales está implícita, desde su
concepción, la generación de un archivo. El campo de acción del
Herbario de plantas artificiales genera un archivo y posteriormente
crea documentos a partir del mismo.

Alberto Baraya25 

En alguna ocasión, hacia el 2004, mientras caminaba por las calles de Madrid, Alberto Baraya se encontró con una planta artificial en el piso. Este encuentro casual le hizo interesarse en observar la población de plantas artificiales existentes en su entorno. Así, dio inicio a una recolección de taxones que poco a poco supuso el inicio de una colección. La metodología de esa práctica anómala y aparentemente sin objeto, ya estaba trazada en su fundamento: identificaba una planta, sacaba sus tijeritas, recortaba una hoja que luego en el estudio pegaba en un cuaderno e identificaba día y lugar de procedencia. Su hacer, tan próximo al de la elaboración de un herbario de plantas, lo llevó a consultar con un botánico cercano, el cual le recomendó recuperar no solo las hojas, sino también las flores de los especímenes que encontrara.

De esta suerte, con una metodología más depurada desde el punto de vista científico, fue ampliando su conocimiento acerca de estas plantas. Así, pasó a identificar tipologías arquitectónicas que funcionaban como frecuentes “hábitats” de las plantas artificiales: zonas de tránsito en aeropuertos y centros comerciales; salas de espera en consultorios y lobbies de edificios y recibidores en edificios particulares o institucionales. También identificó plantas híbridas y cruces de familias como, por ejemplo, un ejemplar de cinta que lucía una flamante rosa.

Esta revisión lo condujo a elaborar una colección paralela al herbario. Baraya se convirtió en observador de ciertos objetos en los que las plantas artificiales se escenificaban con predilección: peinetas, hebillas, aretes y demás parafernalia ornamental, si eran tridimensionales, y camisas, blusas, zapatos y faldas estampadas o manteles, cortinas y papeles de colgadura, si de elementos bidimensionales se trataba. Cada uno de estos encuentros quedaba memorizado por medio de un registro fotográfico.

De manera simultánea, Baraya, un estudioso de la historia del arte, se interesó por la Expedición Botánica, pues la cercanía de su práctica con la de los expedicionarios había aumentado su interés en esta y por dos motivos que se distinguían entre varios: por una parte, la expedición de Mutis, como empresa científica, había desarrollado una metodología rigurosa y sistemática para el estudio de la flora neogranadina y, por otra parte, era un espacio pionero de la enseñanza del arte en el país. De su conocimiento del trabajo de la Expedición Botánica y de la taxonomía empleada por Mutis, provenían las clasificaciones de las plantas, la composición en las hojas del herbario y la elaboración de los ficheros.

Al hablar de los ficheros nos referimos a un corpus de obra distinto al de los herbarios. Ambos corpus conformaban la investigación. Este corpus, no icónico sino estructurado por datos netos e información técnica, fue creciendo de forma paralela y adoptó, de nuevo, las formas del lenguaje científico. Este parafraseo parodiaba los instrumentos dirigidos a la construcción del conocimiento científico al invocar ciertos puntales fundamentales de este, como son la rigurosidad, sistematicidad y conformación de evidencias obtenidas objetivamente desde una metodología clara y racionalista.

Cabría otra posibilidad y esta tendría que ver con tomar en serio el llevar a cabo una pesquisa destinada a identificar y entender la producción de una suerte de segunda flora de dobles de plantas existentes o de mutaciones de especímenes “mejorados”, resultado de una suerte de actividad genética de determinados especímenes. Así, las plantas de flores estacionarias ostentarían de forma permanente su floración; las flores con espinas se volverían menos defensivas; las hojas permanecerían todo el tiempo en su tallo y los ejemplares nunca mostrarían decaimiento o marchitamiento. La ejecución mimética sería cuidadosa y selectivamente infiel a los detalles biológicos de la planta, algo, por cierto, malévolamente cercano a las prácticas que la genética propone a los vegetales intervenidos. De allí se desprenderían unas preguntas fundamentales de la obra de Alberto Baraya: ¿Qué tipo de conocimiento se obtenía con la exploración que adelantaba? ¿Qué fenómenos culturales y sociales señalaban su operación? ¿Cuáles son las razones por las cuales puede llegar a ser interesante desplegar un repertorio amplio y, en ocasiones, mimético de plantas artificiales?

Este expedicionario urbano se introducía en manifestaciones culturales que realizaban un extraño comentario acerca de la naturaleza. Las plantas artificiales, al inicio de su sutil invasión, en su mayoría estaban elaboradas en plástico y eran procedentes de China; aunque en la actualidad son más usuales las elaboradas en telas y sedas, pues logran un mayor mimetismo. En sus inicios como productos comerciales, las plantas artificiales brindaron satisfacción a los gustos e imaginerías populares, pero hoy en día invaden los espacios más glamurosos, ya delatando su precaria parodización o mostrándose orgullosamente como especímenes mejorados.

La pregunta que nuestro botánico de ficciones planta ante nuestros rostros con su fichero, fotografías y registros tiene que ver entonces, por lo menos parcialmente, con la voluntad humana de transformar lo dado y de adaptarlo a las exigencias y expectativas específicas del interés y deseo humanos. En ese aspecto, la similitud entre la producción de las plantas ornamentales artificiales y la intervención del photoshop en los cuerpos mediáticos tiene muchísimo parecido. Lo primero que se va son las imperfecciones, las singularidades, los vellos, las pecas y los lunares, es decir, las singularidades que reclaman la presencia de un metabolismo, de una sexualidad, de unos humores y de unos ciclos vitales. En ambos casos, el dispositivo produce la eliminación de un espécimen que habla de lo contingente, mortal y perecedero para presentar un universal. Así las plantas artificiales, con su orgullosa presencia, realizan una mueca a las motivaciones ilustradas: eliminan el individuo para poner en su lugar un doble con vocación de universal.

En Bogotá se conserva el fósil casi intacto de un Elasmosaurio. La expedición que lo recuperó, en 1948, quería exhibirlo al público en el Museo de Ingeominas. No obstante, un grupo de científicos norteamericanos, que hizo parte de la expedición, se llevó el cráneo para devolver, años después, tan solo una copia del mismo. Con este ejemplo quiero aludir a la presencia del doble o del engaño en el ámbito de la ciencia, pues, detrás de las expediciones, la felonía, el engaño y el robo estarían y están a la orden del día. Así, la vieja querella, que sueña con límites claros entre ciencia y ficción,26  no hace más que agregar un mito cultural, dado que esos límites son continuamente traspasados y, por tanto, son indiscernibles. Junto a esta querella se ubica otra grande: la que busca precisar los límites entre naturaleza y cultura y justo en el lindero están “sembradas” las plantas artificiales. ¿Las acompañan los tomates transgénicos, las uvas sin semilla, los maíces Monsanto?

Referencias

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2 Alain Roger, Breve tratado del paisaje (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2007), 15-30. . Volver arriba

3 Roger, Breve tratado del paisaje, 16. . Volver arriba

4 Roger sigue aquí a Spengler en La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la historia universal (Barcelona, Espasa Libros, 1998). . Volver arriba

5Roger, Breve tratado del paisaje, 14. . Volver arriba

6 En relación con esa “artealización” del lenguaje que penetra los más diversos campos de la cultura, cito parte del guión de un breve video producido por la CAR para socializar sus aportes al medio ambiente: “Entre arbustos gigantes y tras una cortina de niebla se divisa un paisaje pintado por la mano del hombre, un lienzo que al contemplarlo (sic.) se percibe la grandeza divina. Es el Parque Forestal Embalse de Neusa, un escenario de esparcimiento natural que descansa en la jurisdicción CAR”. CAR Ambiental, “Embalse del Neusa”, YouTube, acceso el 4 de enero de 2014, http://www.youtube.com/watch?v=_KC8LzLYoTs Al finalizar la cita he enfatizado la palabra escenario, pues creo que parte de la confusión enorme relacionada con el término “naturaleza” y “paisaje” está asociada con esta comprensión del territorio en cuanto escenografía. La alianza de las palabras escenario y natural ya es sospechosa de entrada, más aún tratándose de un terreno cuyos árboles, lagos y peces han sido, desde la fundación del embalse en 1984, sembrados y cultivados, de hecho, en desmedro de las plantas nativas. Precisamente las políticas del último año y medio de la administración CAR parecen reconocer los desmanes producidos por ciertas maneras de entenderse con “lo natural”. CAR Ambiental, “Reforestación del Neusa”, YouTube, acceso el 5 de enero de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=bhb_foFQguA . Volver arriba

7 Augustin Berque, otro gran teórico del paisaje, difiere de esta aproximación, dado que él discrimina entre dos tipos de acepciones de la palabra paisaje. Por una parte, como aquello que hace referencia al entorno natural y, por otra, como constructo dirigido a la contemplación de un espectador. Ver Augustin Berque, El pensamiento paisajero (Madrid: Biblioteca Nueva, 2009). . Volver arriba

8 Denis E. Cosgrove, “Introduction to Social Formation and Symbolic Landscape”, en Landscape Theory, ed. por James Elkins y Rachel Z. DeLue (Nueva York: Routledge, 2008), 17-42. Trad: […] el paisaje representa una manera de ver –una manera en la que algunos europeos han representado, a sí mismos y a otros, su mundo y sus relaciones con éste, y a través del cual han comentado sobre relaciones sociales. El paisaje es una manera de ver que tiene su propia historia, pero una historia que sólo puede ser entendida como parte de una mayor historia económica y social; una historia que tiene sus propios supuestos y consecuencias, cuyos orígenes e implicaciones se extienden más allá del uso y la percepción de la tierra; tiene sus propias técnicas de expresión, que comparten con otras áreas de la práctica cultural […] . Volver arriba

9Donna J. Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (Nueva York y Londres: Routledge, 1989). . Volver arriba

10 Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (Buenos Aires: Abraxas, 1973), 188. . Volver arriba

11 Berque, El pensamiento paisajero. . Volver arriba

12Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción (Madrid: La Balsa de la Medusa, 1992). . Volver arriba

13 Henri Lefebvre, La production de l'espace (París: Anthropos, 1974). . Volver arriba

14 La Real Academia Española de la Lengua define almiar como “montón grande de paja o heno, al aire libre, formado frecuentemente en torno a un palo vertical para conservarlo todo el año”. [N. del E.] . Volver arriba

15 Salcedo obtuvo el Premio Colcultura para artista nacional. Otros artistas premiados en ese certamen fueron Luis Tomasello, Francisco Salazar, Ary Brizzi, Equipo Crónica, Eli Bornstein, Rogelio Polesello, José Carlos Ramos, David Manzur, Fanny Sanín, Santiago Cárdenas y Alberto Gutiérrez. . Volver arriba

16Sigo el término acuñado por el artista norteamericano Robert Smithson. . Volver arriba

17 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (Buenos Aires: Manantial, 1997). . Volver arriba

18 Juan Fernando Herrán, En relación al video Sin título, 1993. Texto inédito, 2009. . Volver arriba

19 Georges Bataille, El ojo pineal. Precedido de El ano solar y Sacrificios (Valencia: Pre-textos, 1997), 51-62; 93-103. . Volver arriba

20 En una entrevista realizada a Herrán, el 12 de enero de 2016, el artista mencionó el interés que las ideas de Georges Bataille le despertaban, particularmente el texto titulado Boca. . Volver arriba

21 Welsch denomina principio antrópico a la estructura ideológica que considera al humano como centro y referencia de todo, “axioma más íntimo de la modernidad”. Wolfgang Welsch, Hombre y mundo. Filosofía en perspectiva evolucionista (Valencia: Pretextos, 2014). . Volver arriba

22 Jean-Marie Schaeffer, El fin de la excepción humana (México: Fondo de Cultura Económica, 2009). . Volver arriba

23 Herrán, En relación al video Sin título, 1993. . Volver arriba

24 Juan Fernando Herrán, María Clara Bernal y Alejandro Rojas-Urrego, Campo santo (Medellín: Universidad EAFIT, 2009). . Volver arriba

25Alberto Baraya, El herbario de plantas artificiales, 2002-2012. . Volver arriba

26Ver texto centrado en esa pugna de Joan Fontcuberta, Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio (Murcia: Mestizo, 1998). . Volver arriba

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