Clásicos, experimentales y radicales 1950 – 1980

Clásicos, experimentales y radicales 1950 – 1980

Por: Carmen María Jaramillo y Sylvia Suárez

Cuerpo, territorio, ironía, arte, conocimiento, macro y micro-política, son algunos de los asuntos que congregan las distintas constelaciones de obras del periodo histórico comprendido entre 1950 y 1985. Sus autores, junto con otros jóvenes de la época, fueron protagonistas de cambios fundamentales en la vida política, social y cotidiana; sus aportes sembraron la simiente de grandes cambios y las preocupaciones que plantearon continúan vigentes en la producción plástica de las nuevas generaciones. 

 

Mandolina sobre una silla
Fernando Botero
1957
Óleo sobre tela

 

 

 

Sin título
Luis Caballero
1973
Óleo sobre tela

 

Itinerarios y resonancias

El exotismo fue uno de los móviles fundamentales de las vanguardias artísticas del siglo XX; su mirada al arte no-occidental y a las culturas “primitivas” (no-modernas) las transforma en verdaderos núcleos críticos de la cultura europea y de su expansión colonial, y también las convierte en referentes para la experimentación plástica más radical. Desde los años veinte, las culturas prehispánicas ocuparon en América Latina este lugar mediante el desarrollo del indigenismo y de la conformación del relato del mestizaje como pilar identitario moderno, ambos con expresiones en el campo de las ciencias sociales, la política y las artes.

En Colombia, este movimiento cultural se asocia al grupo artístico literario de Los Bachués, cuya evolución sufrió graves embates durante la etapa de la Violencia. El cierre de la década de los cincuenta marcó también el final de la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla (1957) y la expansión del ambiente político de la posguerra en Colombia. En este ambiente, nuevas generaciones de artistas se consolidaron, distanciándose en el terreno formal y en el ideológico del acercamiento a lo precolombino que caracterizó a sus antecesores.

En la década de los cincuenta, la mirada al arte precolombino cambió sustancialmente, alejándose cada vez más del referente mexicano, y entró en diálogo con el experimento plástico de la vanguardia histórica en América Latina y Europa. La representación del “mundo indígena” y su idealización, y la integración del indígena y del mestizo a la pintura histórica que cultivaron Los Bachués y, en general, los artistas americanistas, cedió lugar a la experimentación e interpretación a partir de valores plásticos inspirados en el arte antiguo y precolombino. El desarrollo de las ciencias sociales y la apertura de instituciones culturales dedicadas a la investigación, preservación y difusión del arte y de las culturas indígenas contribuyeron a la relectura que los artistas hicieron del pasado, y a partir de la consolidación de la arqueología y de sus consecuentes hallazgos, los vestigios de las culturas prehispánicas se convirtieron en material fundamental de trabajo para algunos pintores y escultores. En Bogotá, los museos arqueológicos y etnográficos estaban ubicados en el centro de la ciudad, muy cerca de las galerías y salas de exposición artística, y de la Escuela de Bellas Artes. Refiriéndose a los artistas que se encontraban en formación hacia mediados de siglo, el escultor Eduardo Ramírez Villamizar anotó que aquí no teníamos los grandes museos europeos, “pero [teníamos,] sí, el Museo del Oro”.

 

El Dorado No. 2
Eduardo Ramírez Villamizar
1957
Óleo sobre tela

 

Para algunos artistas que se interesaron en la geografía, las culturas y etnias de distintas regiones de Colombia, la experiencia de los viajes transformó su producción (Guillermo Wiedemann, Leopoldo Richter y Lucy Tejada, entre otros). Estos artistas establecieron un diálogo con formas de creación, percepción y pensamiento provenientes de distintas épocas, culturas y civilizaciones, a la par que incrementaron las conexiones con manifestaciones artísticas de distintos tiempos y lugares, en especial con la producción de sus contemporáneos de América Latina. Además de los frecuentes viajes de los artistas, en las décadas de los cincuenta y sesenta fue frecuente la circulación de exposiciones y obras de artistas del continente, algunas de ellas en el marco de las políticas culturales de la Guerra Fría.

Geografías: cuerpo y territorio

En las décadas de los sesenta y setenta, el paisaje adoptó en Colombia connotaciones que lo vincularon con el erotismo, la violencia y el cuerpo. El género del paisaje se convirtió en objeto de transgresiones que contribuyeron a procesar la visión urbana de la naturaleza, y que revisaron el territorio a partir de geografías sociales, culturales y psicológicas. Se pueden señalar dos grandes vertientes del “paisajismo” contemporáneo: aquella abocada a la interpretación visual de las intrincadas “dinámicas geográficas”, asociadas a la idea política, histórica y cultural de nación, por un lado, y otra dedicada a explorar espacios fantásticos, arcaicos y oníricos por medio de la generación de atmósferas pictóricas.

A través de su vínculo con la idea de cuerpo, en algunas obras el paisaje opera como metáfora de nación y hace posible aludir al país rural, durante el Frente Nacional, cuando los artistas, intelectuales y científicos sociales denunciaron ―sin obtener un eco real en el plano político― a los responsables de la Violencia liberal-conservadora, que tuvo en el campo su escenario principal.

Otras obras señalan las condiciones físicas de una naturaleza localizada y aluden a las impresiones sensoriales que pueden suscitar, para lo cual exploran distintas posibilidades en cuanto a los materiales y lenguajes que ofrecía la pintura; esta modalidad de trabajos tiene amplia representación en las obras que ingresaron a la Colección de arte del Banco de la República en la década de los sesenta. A partir del paisaje, algunos artistas reflexionaron sobre las problemáticas del arte de la época (relaciones figuración-abstracción o cultura popular) y generaron un diálogo con propuestas afines en los planos latinoamericano e internacional.

 

Violencia
Alejandro Obregón
1962
Óleo
 

 

Violencia, de Alejandro Obregón, es una de las piezas clave de la historia del arte colombiano. Esta pintura, en la que dialogan la figuración y la abstracción, los géneros pictóricos del desnudo, el paisaje y la pintura histórica, es el paradigma de una importante vertiente de experimentación artística en torno a la realidad nacional. Los hechos del período de la Violencia, que marcaron a más de una generación de artistas, hallaron diversos y valiosos intérpretes que optaron por un lenguaje figurativo, enfocado en la denuncia y crítica de los hechos históricos, por un lado, o en el desarrollo de imágenes alegóricas, por otro.

En Violencia, Obregón desarrolló una metáfora visual muy sofisticada, y conmovedora, con la cual vincula la nación en conflicto con una mujer embarazada cuya figura se funde con un paisaje montañoso y taciturno. Participaba, sin duda, del movimiento artístico, dramático y literario que se vio impulsado a ofrecer sus perspectivas estéticas y críticas sobre el conflicto, y también de los estudios que se realizaron desde la perspectiva de las ciencias sociales a partir de la publicación de La Violencia en Colombia, de monseñor Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna.

El primer premio que Violencia obtuvo en el XV Salón Nacional de Artistas, en 1962, fue un abrebocas para el vigoroso desarrollo de una nueva forma de abordar la figuración, que retornó al cuerpo humano como principal soporte expresivo, y que tuvo magníficos representantes en la pintura colombiana en las décadas posteriores, desde Fernando Botero, Carlos Granada, Norman Mejía, Pedro Alcántara o Umberto Giangrandi, hasta Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, sin contar con sus imponentes desarrollos en el mundo de la gráfica.

Realidades abstractas

Las propuestas de artistas que trabajaron la abstracción en Colombia en las décadas de los cincuenta y sesenta parecen emerger de un vivo interés en el entorno: a la par que repudiaron el caos y la violencia, señalaron el paisaje, la arquitectura, la cultura popular y el mundo prehispánico o colonial. En términos generales, la abstracción se desinteresó de una perspectiva purista o autorreferencial ―que fue fundamental en algunas manifestaciones de la abstracción internacional― y se manifestó en términos aparentemente contradictorios, ya que en buena parte de las propuestas conviven, sin excluirse, la adopción de lenguajes de la abstracción y referencias al contexto.

 

Beato de Armero
Manolo Vellojín
1986
Acrílico sobre tela

 

En contraste, en los casos de Venezuela y Argentina ―con importantes representaciones en la colección a través de movimientos como el cinetismo y el op art, y de artistas como Julio Le Parc, Gyula Kosice, Rogelio Polesello y Jesús Rafael Soto, entre otros― es posible observar el interés de ciertas vertientes del arte abstracto por la invención y por el juego con los fenómenos físicos de la percepción, al tiempo que se abandona de manera radical el universo de la representación, a partir de una actitud netamente sintética.

La diversidad de posibilidades de la abstracción constituyó un horizonte amplio de experimentación en lugar de una forma unívoca de entender el arte.

Fragmentación, parodia e ironía

Fragmentación

En la década de los sesenta, algunos artistas tomaron elementos propios del entorno cotidiano, social o político y los trasladaron al campo estético, confiriéndoles nuevos significados. Algunas de sus obras están integradas por elementos fragmentarios agrupados sin una aparente coherencia lógica, que parecen resistirse a una concepción del mundo lineal o totalizante.

La idea de fragmentación implica también la de memoria; se actualiza el potencial crítico del pasado mediante el ensamblaje de elementos que proceden de diversos tiempos y lugares. En los sesenta no solo fue la figura la que se fragmentó, sino la idea de realidad; el quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que acompañó los cambios de paradigma de mediados del siglo XX se hace visible en el trabajo de estos artistas.

Parodia e ironía

Algunos artistas colombianos inmersos en el reconocimiento de su entorno y en sus universos particulares parecían no estar interesados exclusivamente en los movimientos de vanguardia. Mientras mantenían curiosidad por el arte internacional, enriquecían su mirada con referentes cercanos, donde la idea de lo popular y lo conceptual estaba plena de ambigüedad, pliegues y matices.

En América Latina, y especialmente en Colombia, algunos artistas eludieron traducir directamente las premisas del pop y del arte conceptual europeo y estadounidense, y sus propuestas interrogaron y vulneraron los presupuestos de dichos movimientos. La parodia, la ironía y el sarcasmo fueron herramientas críticas que les permitieron cuestionar el entorno y su representación.

 

Decoración de interiores
Beatriz González
1981
Serigrafía

 

Estos artistas trabajaron una noción ampliada de lo político y buscaron evidenciar una actitud crítica y contestataria frente a los discursos dominantes ―del poder gubernamental o del campo del arte―, o frente a determinada normatividad social y cultural. Su actitud independiente se manifestó con lenguajes transgresores y posturas libertarias. 

Graficario

La tradición de las artes gráficas está asociada a varias de las figuras más brillantes de la historia del arte moderno y contemporáneo de Colombia. El florecimiento de la gráfica en el país durante el tránsito de los años sesenta a los setenta puede asociarse al afianzamiento de las técnicas tradicionales del grabado como un medio plenamente artístico, y al mismo tiempo a la difusión de otras tecnologías para la reproducción de la imagen, que vinieron de la mano con el diseño gráfico y el desarrollo de la publicidad y de los medios de comunicación masiva, en una sociedad de consumo plenamente urbana.

 

Terrazas
Ever Astudillo
1978
Lápiz sobre papel

 

En el plano conceptual, el auge del grabado se alimentó del surgimiento de las teorías de la comunicación, de las teorías del subdesarrollo y, asociada a estas, del resurgimiento de una crítica de arte latinoamericanista. La búsqueda de formas más efectivas de contacto con la sociedad orientó a los jóvenes artistas a explorar la gráfica como un horizonte de experimentación estética y política, y a integrarse al movimiento que se iba expandiendo por todo el continente americano. Entre sus principales influencias estaba el modelo de trabajo y asociación que constituyeron el Taller de Gráfica Popular, en México (fundado en 1937), y el Club de Grabado de Montevideo (activo desde 1953), en complemento con grandes figuras de la historia del arte, especialmente Francisco de Goya y Lucientes y Jean Honoré Daumier.

El movimiento de la gráfica implicó la observación de la cultura de masas, de sus sistemas hegemónicos de información, y también realizó una crítica franca y “de hecho” al carácter elitista del mundo artístico. La figuración se retomó con ímpetu y formó un imaginario impugnador de los asuntos más álgidos de la vida política nacional e internacional, en el contexto del Frente Nacional y la Guerra Fría, como se puede apreciar, en esta sala, en las obras de Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Augusto Rendón, Manolo Vellojín, Pedro Alcántara Herrán, el Taller 4 Rojo (Nirma Zárate, Diego Arango, Fabio Rodríguez Amaya, Jorge Mora y Umberto Giangrandi) y en el conjunto de obras del Graficario de la Lucha Popular en Colombia, uno de los portafolios más ambiciosos de la época. Por su parte, en la obra gráfica de Beatriz González se desarrolla una crítica del gusto mediante la exploración de la prensa amarillista y, en general, de la retórica de los medios noticiosos. En otra de sus facetas, la expresión gráfica fue un medio propicio para llevar el erotismo a su punto más alto, no exento de un ácido cuestionamiento a la cultura de la época; por esta vía se abrió el paso a una mirada de género y a la defensa de la diversidad sexual, como resulta patente en las obras de Maripaz Jaramillo, Luis Caballero, Juan Antonio Roda, Óscar Jaramillo y Miguel Ángel Rojas. En muchos casos, ambos experimentos plásticos (político y erótico) se cruzaron en imágenes de gran intensidad expresiva.

Mirada urbana

En la década de los setenta se interrogó la jerarquización clásica de los medios, y se manifestó un insistente interés por trabajar la gráfica, la fotografía y el dibujo, que proponían formas más accesibles y modestas de creación. Hubo inicialmente desinterés de algunos artistas por la práctica pictórica, por su tendencia más comercial y, en ciertos casos, repetitiva, al tiempo que otros artistas seguían enfocados en el desarrollo de una pintura renovadora y personal; para ellos la temática urbana se podía analizar también desde géneros tradicionales como el bodegón y el paisaje.

La representación de espacios arquitectónicos como planos abstractos fue uno de los asuntos recurrentes en el imaginario artístico de la época. La creciente modernización y las trascendentales transformaciones sociales y culturales en las urbes y poblaciones del país conllevaron una nueva apreciación del espacio en la que la ciudad, que era a la vez escenario y protagonista, permitió apreciar las tensiones generadas por expectativas contradictorias de desarrollo. Asimismo, dibujo y fotografía establecieron relaciones muy particulares, que no necesariamente reproducían las premisas del hiperrealismo norteamericano y que buscaban registrar una nueva visión de la ciudad ―espacios cotidianos, ambientes suburbanos― de una manera casi fotográfica.

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