Fichas temáticas

Fichas temáticas

Paisaje como escenario

En la pintura europea del siglo XVI el paisaje se manifiesta en virtud del registro territorial, los límites de las propiedades, las demarcaciones de los caminos, los usos del suelo, las actividades de explotación y la diferenciación de áreas. En cambio, en el territorio neogranadino se producen diversos procesos de intercambio de referencias visuales para la actividad pictórica, todos útiles para la configuración del imaginario católico y el estímulo de la devoción. Durante el periodo colonial, entre los siglos XVII y XVIII, la producción de las imágenes respondía a un proceso de control ideológico de la Iglesia católica en todos los ámbitos de definición personal y social y en el cual el paisaje era apenas un elemento accesorio de su programa visual. La pintura era un oficio enseñado en los talleres, que debía seguir determinados modelos para la representación de los santos, las vírgenes, las escenas bíblicas y los elementos simbólicos característicos de la iconografía católica. En estos códigos, la naturaleza jugaba un papel fundamental, pues las flores y los animales encarnaban alguna virtud. Así como en la pintura europea el entorno natural no protagonizó la imagen pictórica sino hasta el siglo XVII y los elementos naturales tan solo configuraron el escenario de la narración de una escena, en la pintura colonial tampoco se encuentran imágenes del territorio en solitario. El paisaje es el telón de fondo donde se lleva a cabo una escena, y está descrito de acuerdo con las normativas iconográficas y los arquetipos visuales, que permitían una codificación simbólica de posible interpretación colectiva. Durante los primeros años del siglo XIX, el paisaje ocupó este mismo lugar accesorio en la representación de la gesta independentista y constituyó apenas el telón de fondo de las batallas de los héroes o la ilustración de los dominios de las clases altas.

Paisaje como documento

En el siglo XVIII, América recibió una nueva generación de científicos formados bajo el criterio humanista heredado de la Ilustración que, con el tiempo, simpatizó con las élites criollas. El viaje que el barón Alexander von Humboldt emprendió en 1799 en compañía de Aimé Bonpland hacia América dio pie a la producción de imágenes de representación de la naturaleza, en función de la práctica científica. Su expedición estaba asociada con una estructura de pensamiento ilustrado, que era una manifestación de la necesidad de apertura al mundo, a través de las metodologías de investigación, estructuración y confirmación del conocimiento, para permitir al hombre ubicarse en el lugar que conquistaba y así afianzar su dominio sobre el mismo. En el transcurso del siglo XIX, el legado independista, el proyecto de construcción nacional y su posicionamiento en la economía global requirieron de la realización de grandes esfuerzos para reconocer el territorio, sus límites y su potencial de explotación. Gran parte del trabajo de la Expedición Botánica fue llevado a España, por lo cual, en 1849, el Gobierno promovió la Comisión Corográfica con el fin de darle continuidad al necesario proyecto de reconocimiento y descripción de la nueva nación mediante el levantamiento cartográfico y el registro gráfico de cada una de sus provincias. Así, la representación de la naturaleza debió cumplir una misión funcional. En Europa se impulsó la circulación de estas imágenes que, si bien se destacan por sus innegables virtudes técnicas y decisiones estéticas, estaban al servicio de la transmisión de información visual para uso científico o periodístico.


En los siglos XVIII y XIX, la representación del paisaje estuvo en manos de científicos y diplomáticos locales y extranjeros, quienes aportaron una mirada maravillada y de extrañamiento desde el reconocimiento de la novedad que posibilita el viaje. Algunos de ellos, con formación en pintura documental, vinieron a territorio americano motivados por el legado de Humboldt y atraídos por el misterio de las tierras exóticas. Entre ellos se destacan Auguste Le Moyne, un diplomático francés que viajó por las islas del Caribe y la Nueva Granada tomando notas, practicando la entomología y registrando en detalladas acuarelas los paisajes que recorría; el químico Jean-Baptiste Boussingault, quien realizó estudios geológicos y sismológicos, y el médico François Désiré Roulin, quien exploró ampliamente los Llanos Orientales, además de Leon Gauthier, Joseph Brown y Albert Berg, entre otros. Todos hicieron representaciones del paisaje natural y de los tipos y costumbres neogranadinos y sus imágenes permitieron definir y divulgar el aspecto del territorio americano en proceso de independencia. El acervo de este material en la Colección de Arte del Banco de la República es grande y particularmente rico en obras de los británicos Edward Walhouse Mark, diplomático que recorrió el centro y la costa del país, y de Henry Price, acuarelista radicado en Santa Fe que produjo notables imágenes de paisajes, tipos y costumbres de las riberas del río Magdalena. Con este material puede definirse el comienzo del motivo del paisaje en la producción visual de la nueva nación. Es de anotar que, dada su motivación compartida, existen coincidencias iconográficas que se repiten: algunos tipos de plantas como las palmas y orquídeas, las panorámicas espectaculares del Salto del Tequendama o de ciertos nevados, las orillas de los ríos donde acontecen las actividades pesqueras y comerciales y las vistas costumbristas de los habitantes. En ellas pueden verse las relaciones integrales en los diferentes ecosistemas, sus detalles físicos, sus habitantes y las situaciones que allí tenían lugar.

Paisaje como expresión

Un punto de cambio y transformación, que redefinió la práctica artística en Colombia, fue la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá en 1886 y del Instituto de Bellas Artes en Medellín en 1910. Su definición de una pedagogía especializada en la profesionalización de los artistas promovió ejercicios de representación que dejaron de estar atados a los propósitos documentales con fines políticos y económicos La instauración de la academia permitió la valoración autónoma de la práctica artística y la apropiación de algunas ideas modernas. En 1893, el pintor Andrés de Santa María volvió a Colombia luego de educarse y consolidar su carrera artística en París. En 1894 participó en la creación de la Cátedra de Paisaje de la Escuela Nacional de Bellas Artes junto con el pintor español Luis de Llanos, quien murió al poco tiempo y fue sucedido por su compatriota Enrique Recio y Gil. Gracias a este espacio académico, el género del paisaje se consolidó como referente apropiado para la exploración —casi experimental— de los recursos pictóricos. En este sentido, fue fundamental la interacción del espíritu académico de los maestros españoles con la influencia impresionista de Santa María y su promoción de las salidas al campo y la pintura en el espacio abierto, que permitió una incipiente transformación de la materia con miras a potenciar su carácter metafórico, expresivo y emocional. En esta línea de trabajo se destacaron Roberto Páramo, Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora y Fídolo Alfonso González Camargo. En Medellín se destacó Francisco Antonio Cano, quien a su vez formó a renombrados artistas antioqueños como Eladio Vélez. Estos creadores asumieron con entusiasmo el interés por reconocer y representar los parajes naturales e introdujeron en su representación componentes estilísticos subjetivos. Algunos difundieron el espíritu romántico al destacar ciertos aspectos emocionales en sus vistas de atardeceres, grutas, caminos, ríos y bosques. El paisaje dejó de ser una manifestación religiosa o científica para representar valiosos elementos de la identidad nacional, como la cordillera andina, la llanura oriental y los ríos Magdalena y Cauca.


En el trasegar del siglo XX se transforma la mirada al paisaje como recurso expresivo. Desde los años veinte, se multiplican las miradas divergentes, así como los lugares referidos. La apertura a la experimentación, la vanguardia y la libertad subjetiva está asociada a la definición del arte moderno, que encuentra su consolidación en la década de 1950. La exclusión de referencias literales y la posibilidad de transformar libremente la apariencia del entorno dio pie al arte abstracto, que permitía la expresión de los elementos plásticos: forma, color y composición. Entre las décadas de 1950 y 1960, las elaboraciones abstractas resultaban del estudio de los objetos cotidianos, la morfología animal o vegetal, el diseño precolombino, la imaginería católica o los espacios arquitectónicos de las ciudades en crecimiento y ruinas antiguas. La asociación entre abstracción y paisaje es comprensible pues ambos términos involucran las relaciones sensoriales del artista con el mundo y la estimulación de experiencias y referencias en el observador como la apreciación del horizonte, la distancia focal, la luz, la atmósfera o las variaciones de color. En Colombia, se destacan dos vertientes principales: la abstracción gestual en manos de artistas como Guillermo Wiedemann, Manuel Hernández, Judith Márquez y Cecilia Porras, quienes definieron una pintura emotiva que revelaba las transparencias de la pintura para generar ricos efectos visuales alusivos a sensaciones de temperatura, humedad e iluminación, y la abstracción geométrica, cuyo mayor exponente fue Eduardo Ramírez Villamizar, quien en pintura y escultura centró sus investigaciones en la conformación de objetos y espacios a partir de la síntesis de planos, vacíos y volúmenes. En la década de 1970, artistas como Carlos Rojas, Álvaro Herrán o Antonio Barrera emprendieron caminos autónomos, pero plenamente comprometidos con la traducción de las miradas al entorno natural a imágenes que exaltaban la presencia del horizonte en el paisaje y de las sensaciones de atmósfera y distancia. Por supuesto, permanecen vigentes todas las expresiones figurativas, que registraron los viajes de los artistas y su admiración por los entornos naturales.

Paisaje como testimonio

Desde el siglo XX hasta hoy, son innumerables los ejemplos de obras que presentan el paisaje habitado por el ser humano. Esto fue fundamental en la configuración del sentimiento nacionalista que emergió en los años veinte y permaneció vigente en la producción de muchos artistas durante casi tres décadas. En esta coyuntura el paisaje se convirtió en un referente obvio y necesario para representar el ideal de grandeza y nobleza de nación que estaba ligado a las redefiniciones de lo propio e identificado con la imagen del campesino y del trabajador. La atención a la interacción humana con los recursos naturales, que determinan el paisaje, resulta evidente en la producción de artistas como Alipio Jaramillo, quien pintó las jornadas de recolección y cosecha de café; Rafael Sáenz, quien mostró en su pintura el paisaje de montaña antioqueño siempre habitado por campesinos, y Pedro Nel Gómez, quien pintó unas barequeras que parecen fundirse con las rocas y el agua de los ríos de donde extraen el oro. El registro testimonial del paisaje y sus habitantes encontró un medio eficaz y oportuno en la fotografía. En el siglo XIX, cuando comenzó a usarse este medio, había dificultades técnicas y carencia de los recursos necesarios para trasladar los equipos fotográficos a los entornos naturales. Con el perfeccionamiento y la popularización del medio en el siglo XX, muchos fotógrafos destacados encontraron en la opción del viaje una fuente infinita de imágenes y conceptos. Tanto los fondos de la Colección de Arte del Banco de la República, como los fondos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, conservan archivos fotográficos que cumplen una función documental en la historia del país y que, a la vez, están condicionados por los principios estéticos propios de su tiempo. En estos fondos se destaca el archivo de Luis Benito Ramos, quien, en la década de 1930, se convirtió en el principal retratista de los tipos humanos de Cundinamarca y Boyacá y cronista de todas sus actividades. De mediados de siglo, sobresalen los de Hernán Díaz y Nereo, quienes trabajaron como reporteros para el sector publicitario y comercial, pero cuyas imágenes se nutrieron de la sensibilidad del arte moderno. Ambos fotógrafos realizaron extensos recorridos por gran parte de Colombia y sus fotografías se convirtieron en claro testimonio de un país que se desarrollaba en medio de las tensiones entre lo rural y lo urbano.


El vínculo entre el sujeto y el lugar que percibe no solo se determina en el plano de la experiencia sensorial. Los artistas han respondido al inminente avance de las economías extractivas, la devastación de los recursos y los entornos vírgenes a causa del crecimiento urbano y, especialmente en nuestro país, el estrecho vínculo entre el conflicto armado y el dominio territorial que hacen del paisaje un escenario de guerra. A raíz de la experiencia de La Violencia, que se agudizó con el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948, los artistas consideraron la necesidad de ofrecer un testimonio visual de los hechos, sus causas políticas y sus consecuencias sociales. En 1962, Alejandro Obregón pintó Violencia, una imagen alegórica que integra el cuerpo de una mujer con un paisaje, como una reflexión sobre la interdependencia de la dimensión humana y el espacio del conflicto. El paisaje se confunde con el cuerpo, pues es motivo de las mayores ambiciones del hombre y la causa de sus tragedias. A partir de este momento, el paisaje dejó de pertenecer a una dimensión ajena y dispuesta únicamente para la contemplación. En los años sesenta, debido al arraigo de los movimientos de izquierda y las marchas estudiantiles en el país, las artes gráficas fueron apropiadas como el medio técnico idóneo para la reproducción de imágenes y el cubrimiento de un público más amplio. Algunos artistas que consolidaron sus carreras en estos años, observaron las transformaciones sociales de las ciudades en crecimiento, que recibían a las víctimas de la guerra, y en las cuales aumentaban exponencialmente la población y los niveles de pobreza y desigualdad. Estos artistas, en su mayoría, se dieron a la tarea de aprehender los fenómenos de transformación de su entorno, muchas veces con un manifiesto interés de denuncia. Artistas como Pedro Alcántara Herrán, Luis Ángel Rengifo o Augusto Rendón usaron técnicas de grabado para crear imágenes monstruosas de cuerpos cercenados alusivas a la barbarie de La Violencia. En esta misma línea expresiva, se destacan pintores como Beatriz González, Augusto Rivera y Luciano Jaramillo, quienes han presentado la imagen de la muerte y del cadáver inscrito en un entorno natural, como testimonio de los contextos de violencia. 


A partir de la década de 1980, las ciencias sociales emprendieron una redefinición de la memoria histórica dominante. Algunos medios han visibilizado problemáticas sociales y ambientales, a la vez que promueven una opinión pública más crítica. Así pues, el paisaje ha sido redefinido en contextos de violencia, desigualdad, sobrepoblación, desplazamiento y alarma ambiental. La producción artística contemporánea ha sido testimonio de estos procesos. Pone en evidencia fenómenos de crecimiento urbano e invasión del espacio rural, la explotación minera, la tala de bosques, la caza y la pesca desmedida, y la contaminación del agua y del aire. Dado el estrecho vínculo que en Colombia existe entre la explotación de recursos y el conflicto armado, los artistas han reconocido al paisaje como manifestación de los intereses de dominio territorial. Si bien en su representación clásica el paisaje era escenario de la actividad humana, y luego se describió como imagen contemplativa, hoy en día se presenta como escena dramática en sí misma. En las artes se multiplicaron tanto las propuestas artísticas como los medios usados para la labor creativa, que han permitido la alusión o indagación de estos procesos. Principalmente, la fotografía y el video han cumplido la función de registro que alguna vez cumplió el dibujo y la pintura; sus capturas son testimonio de viajes y de las particulares miradas a las transformaciones de los espacios, a la devastación provocada por la misma actividad humana. Artistas como José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Miguel Ángel Rojas, María Elvira Escallón, Alberto Baraya, Clemencia Echeverri, Óscar Leone y Olga Lucía Hurtado, han han contado las historias de muerte que condicionan la experiencia dl paisaje; han hallado los símbolos determinantes del conflicto y hacen evidentes los usos y abusos de la naturaleza gracias a la ambición humana.