La Lechuga en el contexto Barroco del Museo Nacional del Prado

La Lechuga en el contexto Barroco del Museo Nacional del Prado

Por: Javier Portús Pérez

A diferencia de muchas otras obras similares, la custodia, conocida como “La Lechuga”, está bien documentada. Sabemos cuándo se creó: entre 1700 y 1707, para quiénes: los jesuitas de Santafé de Bogotá y quién: José de Galaz, del que, sin embargo, se desconoce su origen, formación o cualquier otra pieza de su autoría. De manera que esta obra maestra del arte colombiano es también la única obra conocida de su autor. También sabemos que la obra tuvo una vida accidentada, fruto de las sucesivas expulsiones de la Compañía de Jesús del territorio colombiano en 1767, 1850 y 1861. Que haya pervivido una pieza de tales características, tan extraordinariamente sensibles a todo tipo de vaivenes, pues acaban siendo desmembradas y fundidas, nos habla del estatus tan peculiar que tuvo desde el principio. Con la normalización de las relaciones con la Compañía, La Lechuga volvió a aparecer en la iglesia de San Ignacio de Bogotá a finales del siglo xix hasta que, en 1985, fue adquirida por el Banco de la República.

Esta custodia es también una estructura retórica, en la que se juega con tres motivos:

  • El sol: simbolismo frecuente que se puede relacionar con El Corpus.
  • El vino: en forma de hojas de vid y racimos de uvas, que alude directamente a la Eucaristía.
  • Los ángeles: otro de los motivos frecuentes en contextos eucarísticos. Desde la Edad Media se han utilizado con frecuencia para acompañar y “ostentar” la Sagrada Forma. En este caso, a las cabezas de ángeles que aparecen en la base de la custodia hay que sumar el gran ángel que forma el cuerpo central de la pieza, y que es uno de los detalles que le otorgan mayor personalidad. El ángel tiene la función de Atlas. Al mismo tiempo, acapara gran parte de la atención, y rompe magistralmente el estatismo y la estricta simetría que suele imperar en este tipo de obras. 

En Iberoamérica, los ángeles aparecen con frecuencia en entornos jesuíticos. Una orden con gran pujanza en la Nueva Granada que construyó importantes iglesias en Popayán y Cartagena de Indias.

Pero el elemento definitorio es el uso de piedras preciosas (esmeraldas, zafiros, rubíes, diamantes, perlas y amatistas), que, junto con el oro, sirve para recordarnos hasta qué punto se trata de materiales vinculados con la tradición local prehispánica, y que convierten esta obra en un nexo perfecto entre el mundo anterior y posterior a 1492.

El uso de esos materiales tiene connotaciones simbólicas, pero también consecuencias formales, y en este caso unas y otras se encuentran estrechamente relacionadas. El uso de piedras preciosas en ornamentos sagrados tenía una dimensión mística, y de ello nos hablaba el abad Suger de Saint-Denis, en el siglo xii, en un comentario que es la mejor ilustración del significado de esta custodia y que puede extrapolarse a la sala entera:

El encanto de las piedras de múltiples colores me traslada de lo que es material a lo inmaterial, y creo encontrarme en alguna extraña región del universo que no existe en absoluto; y creo poder, por la gracia de Dios, ser transportado de este mundo inferior a ese mundo superior.

Esas connotaciones simbólicas se alían en esta pieza con su significado formal, pues el uso maestro de piedras preciosas sirve paradójicamente para desmaterializar la obra al aportar luz, color y movimiento a un tipo de estructura por lo general muy formalizada. A lo mismo contribuye también el perfil sinuoso del conjunto y el hecho de que el ángel rompa la simetría que impera en este tipo de piezas.

Por cronología, era esta sala, que reúne pinturas del Barroco madrileño, la más adecuada para su exposición. Pero también lo es desde el punto de vista estético: la misma aspiración a la desmaterialización con la luz, el color y el movimiento que tiene La Lechuga puede observarse en obras maestras de Claudio Coello, Francisco Herrera el Mozo o José Antolínez, en las que esa cualidad convierte en algo perfectamente creíble y natural los vertiginosos vuelos de san Agustín, san Hermenegildo o la Magdalena. Todas estas obras hablan un lenguaje similar, a pesar de la diferencia de las disciplinas artísticas en que están hechas y del medio geográfico en que fueron concebidas. Todo ello nos sirve para recordar la penúltima exposición clausurada en este Museo. Y no solo porque el ángel tenga reminiscencias berninianas, sino también porque con Bernini se nos recordó que, casi siempre, la compartimentación entre las disciplinas artísticas tiene mucho más que ver con los museos o los programas universitarios que con una realidad que buscaba la integración entre todas las artes.

Lejos de ser un objeto extraño en esta sala 18ª del Museo del Prado, La Lechuga nos ayuda a comprender mejor los grandes cuadros que contiene, y, a su vez, estos crean un contexto en el que aquella se integra de manera extraordinariamente natural. Una y otros responden a una concepción parecida del objeto artístico, y buscan respuestas similares en el receptor. En todos los casos, no se pide de él tanto una lectura racional como que deje impresionar libremente sus sentidos para que actúe su capacidad de admiración. De hecho, “maravilla” y “asombro” son dos conceptos vinculados a todos ellos. Francisco Herrera el Mozo afirmaba un tanto fanfarronamente que su cuadro de san Hermenegildo debía colocarse “con clarines y timbales”; y, sin duda, cuando el 16 de julio de 1707 José de Galaz entregó su obra, podría haber esperado una recepción similar. Hoy, ambas obras siguen produciendo distintas clases de asombros. Si buscamos información sobre La Lechuga en la bibliografía especializada o en internet, apenas encontraremos descripciones tipológicas y, en cambio, nunca falta la enumeración exacta de las esmeraldas, las perlas, los rubíes o las amatistas que contiene o el peso del oro tan pródigamente empleado. Es el asombro asociado siempre al esplendor y la riqueza. Pero sobre este asombro se impone otro superior, y es el que se produce cuando comprobamos que la riqueza material y la brillantez cromática son, en manos de Galaz o de Herrera, simples instrumentos para crear refinadísimas obras de arte, en las que se conjugan perfectamente el uso al que estaban destinadas, su contenido y una manipulación maestra de la forma.

La manera tan extraordinariamente armoniosa como conviven nos recuerda que tanto esta pieza como esos cuadros fueron creados en sociedades que tenían muchas cosas en común, y que estaban unidas por fuertes lazos de sangre, lingüísticos, políticos y religiosos. Sociedades católicas regidas por la monarquía hispánica, para las que el culto eucarístico se había convertido en una auténtica seña de identidad. El 4 de marzo de 1701, cuando en Bogotá José de Galaz labraba La Lechuga, en Madrid Felipe V se apeaba de su caballo para acompañar caminando a un sacerdote que volvía con el viático a la iglesia de San Sebastián. Con ello no solo expresaba su devoción, sino que mostraba su voluntad de conservar las costumbres y los usos devocionales más queridos por la dinastía anterior y por gran parte de sus nuevos súbditos, pues era rey desde hacía apenas unos meses. Que la Eucaristía fue uno de los temas capaces de crear un sentimiento de comunidad entre artistas y públicos de variadas procedencias, en el ámbito de la monarquía hispánica, lo puede comprobar el visitante del Museo Nacional del Prado. Que busque, por ejemplo, la serie eucarística de Rubens, creada en Flandes a iniciativa de Isabel Clara Eugenia, enviada a España y ampliamente copiada y difundida en España e Iberoamérica.

Su significación religiosa y sus extraordinarios valores estéticos, hacen que, con la instalación provisional de La Lechuga en esta sala, san Agustín, san Hermenegildo o la Magdalena se sientan, por supuesto, en la mejor de las compañías; también a Claudio Coello, Francisco Herrera el Mozo o José Antolínez les sucedería lo mismo.