Alfons Hug - Poetas en tiempos de escasez

Tratándose de conceptos cruciales del presente, conviene aclarar su etimología: la palabra “crisis” merece atención especial en este contexto, en la medida en que hoy día aparece como omnipresente ruido de fondo que domina los discursos en diversos campos, especialmente los de la economía y la cultura.

Ya Goethe se estremecía ante del “vértigo incesante del adquirir y del consumir” y se preguntaba cómo los escombros de la casa de su abuelo destruida en la guerra podrían valer el doble del valor que la casa valía antes de la guerra.

Pero, ¿cómo algo se transforma en dinero y como se calcula su valor de cambio? ¿Lo determinante es el trabajo, el mercado, la escasez o hasta mismo el deseo?

En griego κρίσις (krísis) significa originalmente "opinión”, "valoración“, más tarde una situación de toma de decisiones problemática.

Desde el siglo XVI se ha comprobado el uso del concepto en la medicina, donde designa un punto crítico en el desarrollo de una enfermedad y un punto límite entre la vida y la muerte.

Si en el pasado “crisis” era agudización y punto de inflexión, hoy se convirtió en "crisis permanente“, es decir una dilatación ilimitada de situaciones insostenibles.

El verbo κρίνειν (= diferenciar, separar) sin embargo no sólo constituye la raíz de "crisis“, sino también de "crítica“, una circunstancia feliz que ahora le abre grandes posibilidades al arte.

El arte actúa tanto más acá como más allá de la crisis. Más acá, porque se refiere formal y conceptualmente a la crisis y es por ella afectada; más allá, porque apunta hacia fuera del momento crítico y ofrece alternativas a la sociedad.

"Tres mil ducados es una suma bastante redonda. Tres meses de doce; veamos; el interés..."
Shylock en: William Shakespeare, El Mercader de Venecia, Acto I, Escena III, 1598

Las crisis cíclicas desde siempre han sido parte de la naturaleza del capitalismo. Sin embargo, el desplome de los mercados financieros en septiembre de 2008, que irónicamente coincidió con un récord histórico en una subasta de las obras del artista inglés Damien Hirst, adquirió una dimensión nunca antes vista que remeció el sistema hasta sus cimientos, ya que se trata de la mayor destrucción de riqueza desde la Segunda Guerra Mundial. Dependiendo de la fuente y las diferentes estimaciones, el daño global asciende a una suma de hasta 50 billones de dólares, lo que corresponde aproximadamente al producto interno bruto anual de todas las naciones del mundo. 59 millones de personas en todo el mundo perdieron su trabajo. A los contribuyentes del mundo entero la recuperación de los bancos les costará probablemente la astronómica suma de 3 billones de dólares, el doble del producto interno bruto de Brasil. En los EE.UU, antes el país más rico del mundo, una gran parte de la población fue literalmente expulsada del circuito económico y dejada a su suerte.

"En Nueva York no se ve la miseria, no porque no exista, sino porque apenas surge crece tanto en forma tan rápida que ya ni siquiera le queda la oportunidad de mostrarse"
(1)

Incluso en Alemania el tan mentado "Capitalismo del Rhin" de un Ludwig Erhard, con su principio tan humano del "Vivir y dejar vivir“ fue reemplazado paso a paso por un capitalismo financiero de corte anglo-americano, con el resultado de que la brecha entre pobres y ricos haya aumentado de forma dramática. En la misma medida en la que se engrosan las filas de los receptores de la ayuda social, crece también la capa de los nuevos ricos. Uno de cada cuatro alemanes es pobre o debe ser resguardado de la pobreza por medio de la asistencia estatal.

Juntas, las tres personas más ricas del mundo hasta ahora han acumulado tanto como los 600 millones de habitantes más pobres del planeta, lo que casi equivale a la población de Latinoamérica.

Ante estas dimensiones, hasta el lenguaje llega a sus límites. Mientras que en la mayoría de las lenguas europeas una cifra con 9 ceros es denominada "milliardo", en inglés y portugués se llama "billón“ y en español incluso "mil millones“. Por otra parte, en Europa mil "milliardos" son un billón, en Brasil y en EE.UU un trillón. ¿A quién podría extrañar entonces que ante semejante confusión babilónica de cifras las cuentas no logren cuadrar?

“Quemamos su capital, era muy pequeño, no ardió por mucho tiempo, aun así nos encantó, el capital, el pobre y pequeño capital que alguna vez fue suyo”
Elfriede Jelinek, Die Kontrakte des Kaufmanns (Los contratos del comerciante), 2008

El mundo se hizo más pobre, aunque no necesariamente más sabio, ya que apenas se vislumbran las primeras señales de recuperación en las bolsas y los mercados de futuros regresan las viejas malas costumbres y la mentalidad del business as usual. En Nueva York, en una variante vulgar de la novela de Nikolai Gógol Almas muertas, ya se están lanzando al mercado nuevos y exóticos productos financieros que especulan con la expectativa de vida de los clientes de las compañías de seguros.

Queda por lo tanto la pregunta inquietante por la sostenibilidad de un sistema económico que está en peligro de destruirse a sí mismo. A Martin Heidegger se le atribuye la frase "Krisen sind die Abmahnungen des Seins“ (“Las crisis son las amonestaciones del Ser”).

“Lo que hace tiempo amenaza de muerte al hombre, precisamente con la muerte de su esencia, es lo incondicionado del mero querer, en el sentido de su deliberado imponerse en todo. Lo que amenaza al hombre en su esencia es la opinión de la voluntad que cree que por medio de la desvinculación, transformación, acumulación y conducción pacíficas de las energías de la naturaleza el hombre podría hacer que la condición humana sea soportable para todos y, en general, feliz. Pero la paz de aquello pacífico es únicamente la agitación constante e impertubable del frenesí del deliberado imponerse basado sólo en sí mismo”. (2)

Al analizar las causas de la descomposición es cada vez más frecuente encontrarse ante el clásico pecado mortal que en los idiomas latinos conocemos como "avaricia" y en inglés como "greed“. Sin embargo, en situaciones en las que es preciso recurrir a conceptos bíblicos existenciales, haremos bien en consultar no sólo a los sacerdotes, sino también a los artistas y los pensadores.

Últimamente los psicoanalistas estudian con creciente frecuencia a un nuevo paciente: el homo oeconomicus atrapado en una grandiosa mentira de vida y expuesto a una repetición freudiana compulsiva y autodestructiva, en cuya visión del mundo toda la existencia ha de subordinarse a datos económicos.

Esta actitud perversa no tiene sólo graves consecuencias políticas y sociales, sino también culturales, puesto que, por medio de diversos fetiches del zeitgeist (espíritu de la época), fue mutilando el lenguaje y la estética de toda una generación.

El dinero se convirtió en un medio mágico que transformó el mundo en su totalidad en un "bien“, trátese de un collar de perlas, una botella de aguardiente, un discurso fúnebre o las relaciones sexuales, hace mucho tiempo que el espíritu fue superado por el poder de circulación del dinero. "El hombre comienza a asemejarse al dinero. La semejanza al dinero como ideal del alma moderna ha reemplazado la semejanza a Dios“. (3)

La crisis y el arte

Ahora bien, la crisis de valores, incluyendo la decadencia economicista del lenguaje, convoca necesariamente a las artes.En las artes visuales se vislumbra un cambio paradigmático en la estética: obras toscas, imposibles de vender, hechas de materiales precarios, que se sustraen a la lógica del mercado, están ganando terreno. Si bien la crisis ha sido desde siempre un tema implícito del arte, ésta raras veces antes fue formulada de forma tan explícita.

A eso se agrega un reposicionamiento de la escena internacional del arte. Es posible que artistas de Nueva York, Londres y Berlín, que en los años del boom se habían convertido en exitosos empresarios jóvenes con empresas medianas de tecnología de punta, ahora tengan que desarrollar nuevas formas de producción, y más de alguna galería start-up tendrá que repensar su modelo de negocio.

Simultáneamente, la búsqueda de modelos económicos y sociales alternativos está ocupando un amplio espacio en el debate público. Es así como el escritor y ermitaño norteamericano Henry David Thoreau, quien a mediados del siglo XIX se construyó con 28 dólares una cabaña y un huerto en el solitario lago Walden en Massachusetts para llevar una vida frugal pero plena, es considerado como un ejemplo.

El hecho de que incluso en países desarrollados como Alemania se pueda observar hoy en día una revalorización de formas de vida rural, incluyendo el autoabastecimiento por medio de un huerto y la renuncia a bienes de lujo extravagantes como viajes a lugares lejanos, calza perfectamente con esta nueva modestia.

Ya se ha convertido en un objeto de culto el banco más pequeño de Alemania del señor Fritz Vogt en el pueblo de Gammesfeld en Suabia, cuyos 600 clientes reciben un tres por ciento de interés en sus cuentas corrientes y pagan un 4 por ciento por un crédito. La administración de la cuenta es gratuita, no hay ni computador ni cajero automático. El cooperativista Vogt dice: "Comprendo que se necesite un computador en la navegación espacial. Pero lo que sucede en un banco es tan sencillo: Alguien tiene dinero y éste lo lleva al banco. El otro necesita dinero y va a buscarlo“.

Y si desde los años 90 Berlín se ha convertido en la capital mundial del arte y la bohemia, esto se debe, entre otras cosas, a su estatus libre de criterios economicistas que se diferencia gratamente de los centros de la especulación como Nueva York, Londres y París, cuyos costos de vida prohibitivamente altos les arrebataron la base de subsistencia a muchos artistas. En Berlín los valores simbólicos valen más que los materiales.

El don

"Nunca me he encontrado con una persona que haya sido tan generosa y hospitalaria como para renunciar a un obsequio" (de la saga germánica antigua Edda).

En tiempos en que el producto interno bruto se ha convertido en un fetiche groseramente sobrestimado y la belleza y elegancia de las fórmulas matemático-financieras han desplazado el sentido común, es conveniente echar un vistazo a técnicas culturales y económicas arcaicas, que pueden resultar más modernas que nuestros modelos actuales.

También la ceremonia del Potlatch, practicada hasta el día de hoy por la población originaria de la costa oeste de Canadá y Alaska, un acto ritual, pacificador que implica el intercambio de regalos, merece un análisis más profundo. Para el equilibrio social de la sociedad indiana en el pasado, el Potlatch tenía como resultado que sólo raras veces se produjera una acumulación duradera de riqueza en las manos de determinadas personas o familias. En este modelo primario de la economía, el sacrificio siempre es premiado, ya que obliga al otro a corresponder con otro sacrificio.
Aquí, a diferencia de la sociedad moderna, las personas y las cosas aún constituyen una unidad.

Durante la Primera Guerra Mundial el antropólogo polaco Bronisław Malinowski analizó el llamado "circuito kula“, un sofisticado sistema de don y “contradon” en las islas Tobriand de Nueva Guinea. Aquí “poseer” significa también “dar”, y cuanto más alto es el rango de una persona en la sociedad, tanto mayor es su obligación. Claro que este intercambio no sólo se refiere a mercancías, sino también a valores inmateriales como buena vecindad, honor, promesa y confianza, así como momentos espirituales y estéticos.

Tal y como comprobó el sociólogo y antropólogo Marcel Mauss en su legendario Ensayo sobre el don, justamente también las sociedades germánicas antiguas se basaban en el principio del don (en alemán “Gabe”) como aún lo prueban una gran cantidad de conceptos derivados en el alemán actual: “Abgabe” (=entrega, despacho; contribución, impuesto, tributo), “Hingabe” (entrega, dedicación), “Liebesgabe” (ofrenda de amor; dádiva de caridad), “Morgengabe” (regalo de tornaboda), “vergeben” (conceder; perdonar), “widergeben” (devolver), “wiedergeben” (reproducir), “Mitgift” (dote) y finalmente también “Gift” que al menos en el idioma inglés mantiene su significado de "regalo".

En la medida en que en el marco de la crisis las iconografías dominantes hasta ahora, desde el Louvre hasta Hollywood, pierden credibilidad y autoridad de interpretación, avanzan hacia el primer plano imágenes y formas narrativas hasta ahora marginalizadas, de la llamada "periferia". 

Varios años antes del fatal colapso en septiembre de 2008, cuando el frívolo mundo de la especulación y de la supuestamente eterna bonanza aún estaba intacto, y una parte de la pintura y la fotografía se estaba degenerando hasta convertirse en juguete, si no incluso en "derivado tóxico“ de inversionistas novatos, jóvenes escultores ya estaban ofreciendo perspectivas funestas con esculturas que estaban hechas de materiales baratos, precarios y que permitían vislumbrar la inminente debacle económica. Así surgieron dispositivos y aparatos técnicos cuya característica era que no tenían ninguna aptitud funcional y que en su loca carrera finalmente se rompían. Es decir, productos ya no como sello de calidad, sino como diferencial entre "utensilios“ y "cosa", lo primero como un mero objeto de uso, lo segundo, para hablar con Heidegger, como un fenómeno poético, imbuido de cultura.
Es decir, los dones proféticos los tienen menos los expertos en economía y los administradores de hedgefonds, y más los artistas, aquellos "poetas en tiempos de escasez“, como los llama Hölderlin. (4)
La escasez y la austeridad dominan también los ready mades de los artistas latinoamericanos contemporáneos que observan una dramática desintegración de las estructuras urbanas. Sus instalaciones y performances dan la impresión de los restos del escaso activo de una quiebra.

El arte moderno se rige por la máxima: cuanto mayor es la distancia entre un objeto inferior y su proyección aurática, tanto más exigente es la metáfora que el artista presupone para su operación estética. Un kilogramo de oro no tiene ningún valor en esta ecuación. En el arte contemporáneo el casco de oro recién va a adquirir su brillo cuando, como en Don Quijote, es inferido de la fuente de un barbero. El objeto banal es un sustituto de algo superior, inalcanzable, a lo que posiblemente tengamos que renunciar para siempre, pero que con ayuda de la capacidad imaginativa y la acción simbólica vuelve una y otra vez a estar a nuestro alcance. Es el intento sistemático de sacarle una chispa de poesía a la cotidianeidad y de devolverles su carácter a determinados objetos, desvalorizados por el uso cotidiano, la publicidad y el comercio.

El hecho de que el sueño alquimista, quijotesco vulgar de los banqueros de hacer dinero de la nada finalmente haya fracasado, nos muestra una vez más que la lógica del arte, de producir como por encanto un valor agregado estético para cualquier objeto por insignificante que sea, no se puede trasladar sin más al mundo real.
Escépticos y llenos de dudas, aunque con perfección de las formas, así se presentan los nuevos dibujos, cuyas líneas expresivas y a la vez tan desprovistas de intencionalidad oscilan entre retener y soltar. Si en el pasado el dibujo a veces era un alegre paseo en el bosque claro de los signos, ahora, como ya lo hemos visto en Borges, una única línea puede conducir directamente a la confusión del laberinto.
En todos estos casos, las artes visuales contemporáneas apuestan por la distancia con las reglas del juego vigentes hasta ahora y por la discontinuidad. Aunque la crisis estremezca a sociedades enteras, para el arte esta ruptura es un suelo fértil. Por muy dramáticos que sean los temas tratados, no es menos importante la forma.
Cuando el artista expone un objeto banal, renuncia a los valores tradicionales e incluso abandona aparentemente el ámbito de la cultura. Pero sólo este menosprecio simbólico de lo valioso es capaz de crear un nuevo valor. Porque mientras los productos en circulación del mercado y de la tecnología siempre reproducen la misma relación de poder, que en última instancia provoca también las recurrentes crisis económicas, el arte puede abrir un espacio del que puede surgir una nueva relación del hombre consigo mismo y con el mundo.

High-Tech/Low-Tech

Probablemente nunca antes hubo una brecha tan grande entre alta tecnología y métodos con escasos componentes tecnológicos. Hoy coexisten las más diversas formas de producción en un arco que se tiende desde la industria aeroespacial y las telecomunicaciones hasta las culturas nómadas, desde la agroindustria hasta las sociedades rurales tradicionales, basadas en su gran mayoría en economías de subsistencia.

Mientras la tecnología avanza inexorablemente en las grandes metrópolis, en la Amazonia y en Oceanía los cazadores y recolectores se aferran a sus formas tradicionales de vida, prescindentes de casi todo medio auxiliar moderno.

La historia enseña que el ser humano, lejos de renunciar a sus conquistas tecnológicas busca perfeccionarlas en forma permanente. Sin embargo, en los últimos tiempos, en las naciones industrializadas más avanzadas se suman las voces que advierten sobre los peligros que encierra una confianza ciega en el progreso permanente.

La crisis financiera de 2008, cuyos efectos perduran hasta nuestros días, la destrucción del medio ambiente, la creciente escasez de materias primas y recursos energéticos, y el estrés laboral generado por la tecnología, invitan a reflexionar sobre la técnica y las formas de producción y, muy especialmente, sobre la relación entre el ser humano y la máquina.

La palabra técnica proviene del griego τέχνη . No sólo define una determinada habilidad en el campo de los oficios o de las bellas artes, sino también una forma de dominio del mundo. Martin Heidegger decía que en sus orígenes la técnica formaba parte del reino de la producción y del descubrimiento en el que nos es revelada la verdad. Esta poesía (ποίησις) es lo que la tecnología moderna ha perdido en su afán por sojuzgar la naturaleza. La labranza y el cuidado de la tierra de otros días, se queja Heidegger, se ha transformado en una industria de la alimentación mecanizada, una alta tecnología. Un río como el Rin al que el poeta Hölderlin rendía tributo, se transforma así en mero proveedor de energía hidroeléctrica y en el mejor de los casos en objeto de la industria del veraneo.
Hegel, por su parte, ya consideraba la máquina una herramienta independiente.

Significativamente, el concepto de alta tecnología, high-tech en inglés, se aplicó por primera vez en la década de 1950 en relación con la energía nuclear, esta tecnología prodigiosa que hoy aparece fuertemente cuestionada, y que al parecer no resulta totalmente controlable. Es que toda develación entraña también un peligro. Y cuanto más el ser humano se enseñorea de la tierra, tanto más se ve confrontado consigo mismo.

“Allí donde está el peligro, crece también lo que nos salva”, escribió Hölderlin. Su propuesta era trasladar el debate acerca de la técnica a un ámbito que le es familiar y al mismo tiempo impropio. El arte, conocedor de que por tanta técnica el ser humano no ha podido descifrar aún la verdadera naturaleza de la técnica, es uno de estos ámbitos. Sin embargo, ¿es posible que por tanta estética hayamos desconocido también la esencia del arte?

Nos vemos confrontados con una paradoja. A menudo, el artista recurre a métodos de alta tecnología como el video, mientras que denuncia los excesos tecnológicos y propaga métodos con bajo componente técnico en sus obras.

La compleja trama entre alta tecnología y métodos menos sofisticados también lleva a preguntar por las diferentes formas de producción que adquieren especial significación en esta muestra. De inmediato surge la sospecha de que la percepción de las crisis económicas es tanto mayor cuanto más compleja y “desarrollada” sea una sociedad. Particularmente afectadas se ven las naciones occidentales industrializadas, en tanto que los países emergentes se ven menos perjudicados y las sociedades de tipo preindustrial o premecanizado permanecen al margen.

Los artistas de hoy se parecen a Piranesi, quien a mediados del siglo XVIII evocó en sus grabados Le Carceri la pesadilla de una tecnología desenfrenada. ¿Lograrán detener las gigantescas ruedas volantes, correas de transmisión y aparejos y destruir la tristemente célebre máquina de tortura, inventada con ingenio y alevosía, del cuento “En la colonia penitenciaria“ de Franz Kafka?

1) Stephan Wackwitz, en „Die Tageszeitung“, 15.9.2009
2) Martin Heidegger, Wozu Dichter? en Holzwege, 1946
3) Boris Groys, Topologie der Kunst (Topología del Arte), 2003
4) Friedrich Hölderlin, Brod und Wein, 1800/1801

Alfons Hug estudió lingüística y literatura comparada en Freiburg, Berlín, Dublín y Moscú. Fue director del Goethe-Institut en Lagos (Nigeria), Medellín (Colombia), Brasilia, Caracas y Moscú. Desde 1994 a 98 fue director del departamento de Artes Visuales y Cine en la Casa de las Culturas del Mundo (Haus der Kulturen der Welt) de Berlín. Desde el año 2002 dirige el Goethe-Institut de Río de Janeiro.

En los años 2002 y 2004 Hug fue curador de la Bienal de São Paulo, y en 2003 y 2005 curador del pabellón brasileño en la Bienal de Venecia. En 2009 dirigió la Bienal del Fin del Mundo de Ushuaia (Argentina) y en 2011 la Bienal de Curitiba como también el pabellón Latinoamericano en la Bienal de Venecia.

Obras

Jaime Tarazona (Colombia)
Topografias, 2011
Grabados, mapas y postales intervenidas con acrilico, vinilo adhesivo y papel respectivamente, en dos vitrinas
120 x 200 x 75 cm cada vitrina

Jaime Tarazona interviene grabados, postales y mapas, superponiendo las formas de la arquitectura moderna internacional sobre los distintos tipos de imágenes de estos soportes encontrados. A través de una técnica que remite al collage, Tarazona crea distintas capas materiales donde la imponente geometría de las edificaciones modernas de Walter Gropius, Mies van der Rohe o Le Corbusier cubre fragmentariamente a las detalladas escenas urbanas londinenses o paisajes exóticos de China de los grabados europeos del siglo XIX; las panorámicas fotos del río Támesis de Londres y sus edificios decimonónicos en postales recientes; y los territorios europeos en mapas de los años 70's.

Las Topografías de Tarazona – topografía como el estudio detallado de un terreno- revelan las distintas formas de representar y analizar un territorio (a través de la línea detallada de un grabado, una fotografía turística de postal, un mapa de relieves o un collage), explicitando el artificio de toda representación. Más allá de esta operación formalista, la obra de Tarazona manifiesta los cortes, cambios e imposiciones de un paradigma cultural sobre otro, y su capacidad de (trans)formar y dominar los paisajes, ciudades y representaciones de cada época.

Camilo Restrepo (Colombia)
It's my head, schwartz! it's my head, 2012
Instalación

Esta obra está constituida por las ideas, las imágenes y algunos experimentos que el artista ha ido generando en el último año, entre su estudio en CalArts, en California (EEUU) y el espacio expositivo de El Parqueadero en Bogotá (Colombia). Las hojas arrancadas de sus sketchbooks, unidas con cintas, se combinan con nuevas anotaciones y dibujos realizados a través de performances privadas durante el montaje en El Parqueadero. La instalación resultante es finalmente intervenida con vapor de agua con la intención de limpiar los soportes (papel y pared), recolectar los pigmentos utilizados y permitir nuevos comienzos a partir del reciclaje.
A través de esta propuesta, Restrepo crea un espacio sin jerarquías -en el cual conviven aciertos y desaciertos- que difuminan la separación entre la obra, el estudio y el espacio expositivo. Con estos incansables e ininterrumpidos ensayos, el proceso fragmentado de concepción de sus obras se convierte en la obra misma; a la vez que exhibe tridimensionalmente y de manera dinámica los mecanismos mentales del artista. De allí el título: IT’S MY HEAD, SCHWARTZ! IT’S MY HEAD! (Es mi cabeza, Schwartz! Es mi cabeza!).

Harun Farocki (Alemania)
In Comparison, 2009
Video, color, sonido, 61 min.

Harun Farocki compara la forma de producción de ladrillos en distintas partes del mundo. Desde la elaboración a mano de África a una fábrica europea 100% automatizada. Los ladrillos son elementos básicos de la sociedad y funcionan en esta obra como símbolo cultural, cuya distinta forma de producción nos acerca a la diferencia cultural entre comunidades y a cómo estas sociedades se organizan y activan su propia tradición. El video de Harun Farocki no jerarquiza a las distintas comunidades ni las muestra en competencia, sino que las presenta en comparación. De allí el título de esta obra, la que a modo de un ensayo de video, como el artista ha llamado a su quehacer artístico, presenta una investigación y comparación cultural a través del lenguaje audio-visual.

Roman Signer (Suiza)
Bürostuhl [Silla de Oficina], 2006
Video, color, sonido, 1:03 min.

Roman Signer se sienta en una silla de escritorio, que en vez de acomodarlo en una oficina, lo hace girar salvajemente a través del impulso de dos fuegos artificiales. La dimensión mundana de la silla se transforma así en una aventura divertida y revolucionaria. El mundo del trabajo, disciplinado y bajo control, se libera así de la funcionalidad y objetivo de productividad, por el juego y la re-invención.

Chen Chieh-Jen (Taiwán)
Factory, 2003
Video, color, sin sonido, 31 min.

Chen Chieh-Jen nos muestra trabajadoras exhaustas en una fábrica de textil desactivada en Taiwán. En este film, el artista presenta críticamente un recorrido por el aislamiento y marginalidad de la clase trabajadora de Taiwán, situación extensible a varias partes del mundo. "Taiwán olvida rápidamente, es una sociedad de consumo que ha abandonado su derecho a la auto-narración, y esto me ha estimulado para resistir la tendencia a olvidar”, ha señalado el artista para enfatizar su trabajo contra la amnesia contemporánea y revelar a las clases ignoradas.

Chris Larson (USA)
Deep North, 2008
Video, color, sonido, 8:15 min.

En este video, el artista muestra la acción de tres mujeres trabajando en una máquina casera, instalada en una casa donde todo se ha congelado. Si bien el hielo detiene los procesos y por ende pareciese que detuviese el tiempo, las trabajadoras continúan al contrario su incansable labor. En un escenario surrealista, el video nos presenta también las posibles escenas de una catástrofe climática y las imágenes de una la vida cotidiana bajo avalanchas heladas o bajo una nueva glaciación.

Mark Formanek (Alemania)
Standard Time, 2007
Vídeo, 24 horas
Copyright Mark Formanek & Datenstrudel

En la performance “Standard Time”, realizada en el Skulpturen Park de Berlín, un grupo de trabajadores monta con tablas de madera un enorme reloj, en el cual los dígitos avanzan por minuto. Así como el espectador puede enterarse del horario, puede apreciar también a las personas que están construyendo el reloj. Los trabajadores, que realizan aparentemente un trabajo sin sentido, participan sin embargo de una labor casi heroica, cumpliendo la función de construir el tiempo. Con la obligación de edificar cada minuto, la misión se somete al riesgo del fracaso y lucha también contra el tiempo. Y aunque en un reloj digital puede consultarse el horario con más exactitud que éste, los trabajadores se esfuerzan en hacer su labor con puntualidad. Es una empresa complicada, anticuada, y también profundamente humana.

Pablo Lobato (Brasil)
Bronze Revirado, 2011
Video instalación, color, sonido, 4:52 min.

Este video es el primer resultado de la investigación sobre campanas y sus sistemas de activación sonoro que el artista ha realizado en distintas iglesias de Brasil. En esta obra vemos la acción de tocar la gran campana de la iglesia del pueblo de São João del Rey en Minas Gerais. El aspecto performativo, escultural y sonoro de esta actividad, donde un grupo de jóvenes se turna para ir golpeando la campana a un ritmo creciente, pertenece a la tradición popular barroca del siglo XVIII. A través de una escuela informal de aprendizaje, nuevas generaciones continúan con este ejercicio en Brasil, manteniendo viva esta tradición.

Julian D´Angiolillo (Argentina)
Hacerme Feriante, 2010.
HD video, color, sonido, 92:30 min.

El film Hacerme Feriante documenta el mercado negro La Salada, el mercado ilegal más grande de Latino América, ubicado en la periferia de Buenos Aires. Fundado por inmigrantes bolivianos en los 90’s, cuenta hoy cerca de 30.000 puestos y abastece a otros 300 mercados vecinos, siendo conocido como ‘el mercado de los mercados’. D’Angiolillo captura este inmenso paisaje de ocupación, repoblación, maquinaría pirata y entretenimiento popular activado por el mercado. A través de una economía informal, el mercado negro desafía a la moderna ciudad neo-liberal, mostrando formas alternativas de inclusión, trabajo, consumo y negociación cultural. Adicionalmente, D’Angiolillo sometió su propio film a las técnicas piratas de copiado, rentó un puesto en el mercado y finalmente vendió centeneras de copias de su film, transformándose él mismo en un feriante.

Artistas

Harun Farocki (Alemania) | Standard Time (Alemania) | Juliana Stein (Brasil) | Ali Kazma (Turquía) | George Osodi (Nigeria) |  Tirzo Martha (Curazao) | Anti Laittinen (Finlandia)
Lin Yilin (China) | Kate Gilmore (USA) | Laurent Gutiérrez/Valérie Portefaix (Francia/Hongkong) | Jaime Tarazona (Colombia) | Camilo Restrepo (Colombia) 

Informes: Fundación Gilberto Alzate Avendaño ✆2829491 ext. 228
Organiza: Goethe Institut Bogotá.

El Parqueadero es un proyecto conjunto entre Banco de la República y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.