Gerhard Richter — Obra
Verlo todo / Comprender nada
“Lo que estoy tratando de hacer en cada pintura es reunir los elementos más disparatados y mutuamente contradictorios […] en la mayor libertad posible. Sin Paraísos.”
La fuerte cohesión que emana de su obra, a pesar de las contradicciones que pareciera encarnar, nace del rechazo de Richter hacia cualquier tipo de ideología ciega, lo que le ha permitido desarrollar su obra libremente sin que el público, la crítica o el mercado, puedan encasillarlo. Habiendo crecido en medio del totalitarismo, y habiéndose sumergido luego en el (igualmente totalitarista) mundo de las vanguardias artísticas y del estado corporativo entregado al consumismo, lo único que Richter podía hacer, era lo que sabía (y siempre había querido) hacer: pintar .
Justo antes de que el Muro de Berlín fuera erigido (1961) escapó al Oeste, donde se incorporó a la Academia de Düsseldorf. Pronto estaba pintando en un estilo agresivo influenciado por figuras como Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Alberto Burri y, por supuesto, Fontana —aunque no sin hacer un gran esfuerzo por "desaprender" lo que sabía—: “Para Richter, quien recién llegado [a Occidente] no sabía nada de Duchamp o Dadá, era un ambiente muy pesado, y para poder asimilar la masa de información contradictoria tuvo que volver a empezar de cero. […] ‘Atravesé pintando toda la historia del arte hasta la abstracción’, dijo Richter de sus primeros años allí” (Storr, MoMA, 2002). En Düsseldorf tuvo como maestro al informalista Karl-Otto Götz, y entabló amistad con Konrad Lueg, Sigmar Polke y Blinky Palermo. En 1971 fue nombrado profesor en la Academia, donde fue colega de Joseph Beuys poco antes de su célebre expulsión.
En 1962 aparece Mesa, una de sus primeras foto-pinturas y la primera en lograr que los polos incompatibles de la figuración y la abstracción formaran una unidad indisoluble y coherente. El contacto con el art informel, los festivales Fluxus, la incidencia de Beuys en el mundo del arte, y el diálogo con otros pintores afines—como Lueg, Polke y Palermo—, fue vital en el desarrollo de sus ideas: “un grupo significa mucho para mí: en aislamiento no puede surgir nada” . Exhibió sus primeras foto-pinturas en 1963, en la famosa demostración de “realismo capitalista” , que ya revelaban el característico desenfoque de la imagen que lo definiría por mucho tiempo. Pero en seguida sorprendió a todos al reproducir catálogos de color de los fabricantes de pintura en sus primeras Cartas de Color (en las que posteriormente introduciría el elemento del azar); y para finales de esa década ya estaba trabajando, siempre partiendo de la fotografía, en variadas y coloridas vistas de ciudades, nubes, montañas o el mar, así como en telas “fallidas” que se convertirían en sus primeras pinturas Grises, una de las series más importantes de su carrera.
Hacer visible lo invisible
“La realidad mortífera, la realidad inhumana. Nuestra rebelión. Impotencia. El fracaso. La muerte. —Es por eso que pinto estas imágenes.”
Durante los años setenta, mientras el fotorrealismo se convertía en un fenómeno mundial, Richter dejaba sus foto-pinturas para explorar los infinitos matices entre los polos opuestos, no sólo del “blanco” y
el“negro”, como en las pinturas Grises que continuó realizando, sino también entre la figuración y la abstracción, la representación y el conocimiento, la fotografía y la pintura, lo íntimo y lo colectivo, la vida y la muerte. En 1972 representó a Alemania en la Bienal de Venecia con una obra compuesta de agrisados retratos de intelectuales tomados de una enciclopedia (48 Retratos), y que bien podría verse como un preámbulo a Sinopsis. En esta época volvería a virar radicalmente al realizar obras llenas de color explosivo —aunque no siempre agradables o placenteras— llamadas sencillamente Pinturas abstractas. De ese periodo data la imagen más temprana de la exposición, Pintura Abstracta (431-7), de 1977. A partir de ese momento y sin dejar de crear obras de carácter figurativo, se adentraría cada vez más en el universo de la pintura pura, al punto que hoy es la parte de su obra que más le ocupa. Sobre ellas ha dicho: “Son como modelos ficticios porque visualizan una realidad que no podemos ver ni describir, pero que de todos modos, concluimos, existe […] es una necesidad; […] realizamos estas imágenes como posible explicación de lo inexplicable o, al menos, como una manera de lidiar con ello.”
Las Pinturas Abstractas producidas en los 90, presentes en la exposición (717-1; 748-3; 829-13; 836-4; 837-5; 837-6) dan cuenta de su insistencia en el medio pictórico y en la confianza depositada en su validez y actualidad, así como de la evolución de sus intereses con respecto a las primeras Abstractas de los setenta. “Lo que ha hecho Richter es reintroducir el gesto sin el “gestualismo”; usar una herramienta que hace imposible producir una marca única […] se trata de este proceso, esta voluntad de dejar ir ciertos tipos de control para que otras cosas puedan ocurrir.”
¿Qué es una imagen?
“No desconfío de la realidad, de la que no sé casi nada. Desconfío de la imagen de la realidad que nuestros sentidos nos transmiten, que es imperfecta y sesgada. Nuestros ojos han evolucionado con fines de supervivencia. El hecho de que también puedan ver las estrellas es puro accidente.”
Llaman la atención los diversos experimentos realizados por Richter que desembocan en sus Ediciones: la obra titulada 128 fotografías de una pintura (1998), una composición reticular de fragmentos y detalles fotográficos de otra pintura (Halifax, 1978); los pequeños óleos sobre papel sin título fechados consecutivamente (25.10.96–28.10.96); Guildenstern (1998) y Ofelia (1998), impresiones fotográficas de planos de detalle de experimentos hechos con óleo, laca y agua; Kassel (1992), impresión offset de una fotografía cubierta con barniz y posteriormente pintada con esmaltes; Hood (1996), donde reproduce en impreso la foto tomada a un fragmento de periódico manchado con pintura; o las variadas piezas donde el artista reproduce pinturas anteriores, a su vez basadas en fotografías, como Quebrada (1997) o Esquina de Catedral (1998). En todas ellas Richter usa exclusivamente técnicas de reproducción fotomecánica, es decir que no usa técnicas tradicionales como la litografía o la xilografía, sino únicamente procedimientos industriales: impresión offset, heliografía, serigrafía, colotipia, desdibujando así los límites entre el hacer artesanal y la producción industrial.
Las Ediciones, entonces, son parte importante de la obra de Richter: desde 1965 en adelante ha producido impresiones, fotografías, pinturas al óleo, libros de artista, múltiples y afiches en tiradas limitadas. Los escépticos han sugerido que el artista se aprovechaba de la popular demanda que tenían sus imágenes. “Esto, por supuesto, no es ningún crimen estético si se considera que la historia de la imprenta en Alemania comenzó con los grabados y xilografías asequibles que Durero y sus contemporáneos hacían para la gente que no podía pagar por una pintura” (Storr, op. cit.) Pero la motivación de Richter, proviene del deseo de reparar o volver a poseer obras importantes que han sufrido daño o ya no están en sus manos, como Pequeña bañista (1994) y Betty (1988).
Ésta última es quizá la obra más famosa de Richter, y ciertamente la más difundida y reproducida. Originalmente pintada al óleo a partir de una fotografía, mientras trabajaba en una de las series más polémicas y oscuras de su carrera (Octubre 18, 1977 [1988]), muestra a su hija de espaldas, su rostro oculto. La versión presente en la exposición es una impresión offset de 1991 que difiere sutilmente de la pintura original, pintura que también difiere de la foto usada como referencia, un procedimiento con el que busca “suavizar aquellas manipulaciones pictóricas y, donde permanecen, atribuirlas a causas fotográficas” (Storr, op. cit.) Richter concibe así una suerte de anti-retrato: el título de la obra es el nombre de la persona representada, pero el gesto poco convencional de mostrarla desde atrás, sin que el artista interprete su rostro ni su carácter, contemplando el mismo vacío que el espectador, produce el doble efecto de atraernos y negarnos la posibilidad de adentrarnos en la imagen más pura, dejando un tibio sinsabor: “el producto final, tan bello como es, es una secuencia telescópica de simulacros, una atractiva realidad tres veces alejada” (Storr, op. cit.)
Así, con la sociedad mediatizada de fondo y a la luz (o sombra) de arraigadas tradiciones históricas, Richter parece preguntar, ¿cómo puede concebirse una imagen hoy? Sus Ediciones sondean la pregunta desde el punto de vista técnico y conceptual. Son, en el sentido tradicional, reproducciones impresas; pero se trata también de obras originales, donde el artista explora las posibilidades de la producción contemporánea problematizando la imagen misma. Y su obra abstracta no sólo retoma la pintura sino que la resucita y reafirma existencialmente en el ahora, sin necesidad de remitirse a otra cosa ajena a la pintura misma. La fascinación que generan las ambivalencias y fluctuaciones del trabajo de Richter definitivamente no puede analizarse desde la palabra, por lo que la acción más consecuente no podría ser otra más que tomar una brocha o un pincel, y pintar.
