Gerhard Richter — Selección

Textos de Dieter Schwarz

Sinopsis
(VI/ a.p.) Impresión Offset 83 x 68 cm [86,5 x 71,5 cm]

El gráfico Sinopsis muestra en forma de tabla una selección de artistas plásticos, escritores, filósofos, compositores y arquitectos significativos, que influenciaron a la cultura occidental desde sus comienzos. El listado cronológico de personalidades es ordenado en dirección de la lectura, de izquierda a derecha, mientras que el orden vertical no expresa ninguna jerarquía y se desprende únicamente de las posibilidades de representación grafica. De la misma manera los colores sirven exclusivamente a la legibilidad y por sí solos no tienen significado. El gráfico fue realizado con modernos equipos de composición según el material provisto por el artista. Al igual que las ediciones que aparecen más adelante en este catálogo, que muestran una versión fotográfica o impresa de una obra, el presente trabajo es una reproducción y no contiene rastros de la mano del artista. En primer lugar, no importa el procedimiento de producción sino la imagen; en este caso la legibilidad de la representación. Esta afirmación puede parecer paradójica tratándose de un pintor que siempre trasladó con mucho esfuerzo sus originales fotográficos a pinturas, y por lo tanto apostó en primera medida al proceso de trabajo artesanal y no a la reproducción mecánica. No obstante, el proceso de pintura no se representa a sí mismo, si no que apunta a una imagen concluida que no se logra de ninguna otra manera; de ahí se desprende que las obras como las que figuran a continuación puedan ser tan valiosas como una obra producida por otros medios. 

Gerhard Richter había estado jugando con la idea de este gráfico de la historia cultural desde hace años. No tenía la intención de representar su visión personal de las grandes contribuciones artísticas, sino más bien mostrar un canon cuyo apoyo en el consenso social se debilita necesariamente. Pero también en éste área Richter trató de corresponder a un interés cultural general, tal como es expresado en exposiciones, libros, conciertos, etc. Por esto Richter puede incluirse en él sin presunción; porque Sinopsis se apoya en juicios existentes, en terceros, y no en sus propias intenciones. En este sentido es comparable con 48 retratos, una serie de pinturas del año 1972 para la cual las enciclopedias le sirvieron de modelo. El hecho de que una persona figure en una enciclopedia confirma su posición dentro de una cultura. Esto se refleja tanto en la serie de pinturas como en Sinopsis. De esta manera no se emiten juicios; no se cuestiona al canon en absoluto, pero tampoco se lo confirma simplemente. Lo que señala Richter a pesar de su cautela es su convicción que los artistas son parte de la historia dentro de la cual aparecen en escena en determinado momento. Reconocer una tradición relativiza la propia posición y la consolida al mismo tiempo, colocando la obra individual en una serie, dentro de la cual inevitablemente parece correcta y al mismo tiempo extraña. Con esta obra Richter señala una tradición cultural y así reacciona ante la comprensión de una obra de arte como función de su posición en el mercado y su explotabilidad económica. 


Pintura abstracta

1977 (431-7) Óleo sobre aglomerado 66 x 68 cm

Al igual que muchas de las pinturas abstractas de Richter que datan de los años 1975 a 1978, ésta impacta por su frontalidad. En la imagen las relaciones de ponderación parecen estar anuladas y se evitó una orientación inequívoca de los elementos pictóricos en libre flotación. Así, éstos parecen precipitarse hacia el observador. Debido a este efecto resulta difícil sostener un concepto como “abstracto”. Las descripciones de los fenómenos percibidos en las que se utilizan términos como “flotar” o “precipitarse” apuntan en el fondo a registrar un mundo objetivo. Paradójicamente, esta pintura muestra un mundo constituido por objetos que en primera medida solamente la pintura conoce: formaciones lineales y bidimensionales, hechas de pintura aplicada intencionalmente con diferente grado de densidad. En el ojo del observador, se combinan conformando gestos y objetos identificables en el límite de lo comprensible, y demandan ser traducidos a contextos. Uno de dichos contextos se apoya en experiencias visuales: en el conocimiento de fotografías cuyos motivos no se pueden entender en términos de punto de vista y horizonte, sino que, al contrario, intentan sustraerse de este orden.

En las obras de Richter de los años setenta, por ejemplo, las tomas de las nubes o las sobreposiciones superposiciones de fotografías le sirvieron de materia prima para sus pinturas. Si bien la presente pintura abstracta no fue pintada a partir de una fotografía, su carácter abstracto surge de la familiaridad con estas tomas; se podría ir tan lejos como para recordar que tienen como modelo a las figuras y arquitecturas colapsantes del Manierismo. Es así que este tipo de pinturas no es menos retrato de algo que las pinturas explícitamente figurativas cuya figuración parece sobreentendida. Recién sobre esta base la pregunta por la abstracción y la producción de la representación cobran nuevamente sentido: cuando el efecto global de la pintura es descompuesto a sus elementos y la construcción en capas de la pintura es leída literalmente. Se discierne, por ejemplo, un fondo que se mantiene intangible por estar pintado con colores iridiscentes. Hay un sentido intenso del color que no quiere someterse ni a un orden armonioso ni a las ideas perspectivistas de un continuo espacial. Por lo demás, llama la atención la forma de cubo trazada con finas líneas blancas e inclinada hacia la izquierda. Junto a la forma de cubo rojo-amarronada, apenas reconocible y anclada en el primer cubo, genera un obstinado espacio tridimensional con el cual tienen que competir las rayas y manchas amarillas disparatadamente aplicadas, que anulan el naciente espacio pictórico. 

Un año más tarde Richter retoma esta pintura proyectándola, girada en 90 grados y de manera borrosa, sobre un lienzo sensiblemente más grande, transfigurando con esta reproducción lo flagrantemente incompatible de los elementos que se confrontan entre sí en un suave y orgánico paisaje pictórico.


128 fotografías 
de una pintura 
[128 Fotos von einem Bild] 1998 (Copia de taller 1/1) Impresión Offset, ocho hojas montadas individualmente 64 x 101 cm cada una [65 x 101,5 cm cada uno]

En el cuatrimestre estival de 1978 Richter enseño como profesor invitado en el Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, Canadá. Dado que la escuela no disponía de un taller apropiado, Richter no pudo pintar durante su estadía. De modo que llenaba su tiempo libre de las obligaciones de la enseñanza con trabajos poco habituales para él – con el proyecto 128 fotografías de una pintura y una voluminosa serie de dibujos más tarde bautizada llamada Halifax-Block, que fueron producidos principalmente por la noche en su cuarto. Para su proyecto Richter fotografió la superficie de un esbozo abstracto pintado al óleo que anteriormente había sido expuesto en la sala de exposiciones del College, la Anna Leonowens Gallery. No seguía ni un principio determinado ni un sistema; más tarde, Richter describió su procedimiento como sigue: “Las fotografías fueron tomadas desde varios lugares, desde diferentes ángulos y distancias, y con condiciones de iluminación diferentes."

Las ciento veintiocho fotografías fueron presentadas luego de dos maneras diferentes: por un lado como secuencia que fue publicada en forma de libro donde en cada doble página se colocaban cuatro fotos. Por otro lado, las fotos fueron montadas en grupos de cuatro por cuatro sobre ocho paneles de madera colgados en dos filas sin separación entre ellos. La presente colección con nuevas reproducciones de las fotografías, fue publicada veinte años más tarde. Sigue el arreglo de dichos paneles, donde las imágenes se ven simultáneamente, de manera que, si se los observa desde la distancia, parecen transformarse en una sola imagen abstracta, estructurada en forma de cuadrícula, de manera que el comienzo y el final de la secuencia son subsumidos en un all over. La desconcertante cantidad de detalles de las ciento veintiocho vistas individuales se transformó en una representación paisajística sinóptica, a pesar de que ninguna de las fotografías muestra la imagen original, en formato horizontal, en su totalidad. 

La mayoría de las fotografías no muestran vistas objetivas, tomadas en ángulo perpendicular al lienzo, sino fragmentos de la superficie de la imagen que no permiten identificar la obra en su totalidad por el ángulo de cada toma y la cambiante profundidad de campo. Al observador se le niega toda comprensión de la composición de la imagen fotografiada, dado que, por un lado, las tomas se parecen demasiado entre sí como para permitir sacar conclusiones acerca del todo a partir de una sola imagen y, por otro, son demasiado diferentes para reconocer en ellas un plan que fuera la base de la imagen original. Con ayuda de la óptica de la cámara, Richter produce por ejemplo transiciones de zonas borrosas a nítidas, de zonas apenas expuestas a zonas excesivamente luminosas, y aprovecha estas características para resaltar detalles nunca vistos: la abundancia de características que no pueden ser unificadas va en contra de cualquier comprensión superior de su planificación. Los intentos siempre renovados del observador de reconstruir relaciones se apoyan en la comparación de detalles que se identifican allí donde las tomas aparentemente se repiten. En la búsqueda de lo comparable y lo diferente, se encuentran fotografías que a primera vista parecen aparecer dos veces, hasta que se puede reconocer que el lugar y el ángulo desde donde se sacó fueron ligeramente cambiados. Lo que parecía idéntico o al menos parecido puede, en una segunda mirada, ser concebido de manera muy diferente, al no existir ninguna estructura superior que permita repeticiones, es decir que garantice la orientación y comparación de las tomas. 

El informe objetivo de la fotografía es trastornado por afirmaciones sobre las inagotables formas de lectura de una sola imagen. De esta manera Richter transfiere al observador su pregunta acerca de cómo debe pintarse una imagen cuya apariencia no se apoya en esquemas de composición predefinidos, pero que no obstante pretende validez: no importa la naturaleza de la pintura, si es completa en el sentido tradicional o completamente azarosa y desmotivada; estas categorías son recreadas o anuladas con la observación. Lo arbitrario del proceso de pintar se extiende a su recepción, y se transforma en condición para cualquier acercamiento a una pintura. Si el título de la obra se entiende literalmente, entonces no solo es una declaración, sino también una pregunta: ¿las ciento veintiocho fotografías de una imagen muestran esta imagen, o son ciento veintiocho fenómenos independientes basados en una sola imagen? 


Pintura abstracta

1990 (717-1) Óleo sobre tela 62 x 82 cm

Con pinceladas regulares y claramente visibles, la pintura blanca fue tan finamente introducida en un fondo gris que sólo permanece como una luz brillante, otorgándole una ligera curvatura al fondo. Esta pintura parece ser una lección sobre la creación de apariencia, y de esta manera comenta no solo su propio efecto ilusorio sino también la calidad fundamental que Richter le impregna a toda su obra. En primer lugar, la apariencia como producción artesanal, que lleva a la superficie algo que no está presente. Luego de que algo es develado sobreviene la decepción; la apariencia como un hacer-como-si y no como el objeto mismo. Y finalmente, la apariencia como dimensión moral: ¿es aceptable construir una reputación de artista fingiendo algo, y aceptar aplausos por ello? 

A diferencia de una pintura que revela sus medios y se conforma con ello – sea como pintura fundamental o radical – Richter parte del hecho de que una imagen produce apariencia para mostrar algo diferente al procedimiento de su propia producción. No se puede decir a qué se refiere con esta tercera opción; con cada imagen se sugiere nuevamente, y es probable que sea justamente esta calidad inagotable la razón de la incesante productividad pictórica de Richter, cuya obra comprende hoy en día más de dos mil pinturas. La luz brillante se presenta como síntesis de la ilusión, y al mismo tiempo revela, por tener fijados sus límites, ser una superficie pictórica que no pretende ser una totalidad. Frente a un arte que pretende marcar realidades y llevar al observador a experiencias directas – expresión de un positivismo optimista – Richter da a entender que la producción de apariencia es un objetivo incondicional del arte si no quiere abandonar preguntas y dudas que representan su raison d’être humana. Solamente en el ámbito de lo aparente puede entrar en juego un sentido de posibilidades, y de esta manera finalmente podría decirse que es moral el hecho de pintar una pintura, diseñar espacios infinitos y curvar superficies en apariencia ¿Y qué dice al respecto la metálica luz brillante en la superficie gris? Una pintura no puede ni debe ponerse como objetivo el dar respuestas a preguntas, ya que ella misma esta sujeta a la apariencia y solo puede abordar la infranqueable diferencia con lo real. Al contrario, su tarea es expresar la imposibilidad de elegir entre uno y otro, e irradiar su débil brillo dentro de este estado conflictivo. 


Tío Rudi [Onkel Rudi]
2000 (XXV/XXV) Cibachrome 87 x 50 cm [95,8 x 58,3 cm]

Tío Rudi es una verdadera imagen de un recuerdo; una persona es capturada en un momento y lugar que son memorables para ella y para sus seres más cercanos. El rostro amable y sonriente del retratado refleja la cercanía y confianza con aquel que saca la fotografía y con aquellos para los cuales es pensada como un saludo o un recuerdo, es decir su familia. La imagen se concentra en la figura, sola delante de un fondo neutro, en el centro de la imagen; no solo parece un retrato especial del tío Rudi, sino también para el observador ajeno, quién no conoce a la persona, parece el icono de un recuerdo familiar afectuoso. 

El modelo de la imagen, que proviene del álbum familiar de Richter, muestra a uno de los dos hermanos de su madre, Rudi Schönfelder, quien, al igual que su hermana Marianne Schönfelder, tuvo un papel importante en la familia. De modo que no es casual que ambos hermanos hayan sido retratados por Richter décadas después. Marianne Schönfelder aparece en una pintura de 1965; en el mismo año Richter pintó también al tío buen mozo y popular, que su madre le presentó siempre como modelo de habilidad para manejar la vida y conseguir éxito. 

La imagen no revela nada de la historia familiar y para una persona ajena no tendría ningún significado si no fuera porque, retrospectivamente, la vestimenta y el entorno se vuelven indicios que transforman al familiar amado en un actor de determinado contexto histórico. Su uniforme es el de un subteniente del Wehrmacht alemán, y, en el fondo, el edificio con ventanas en fila aparenta ser un cuartel. Es evidente que tío Rudi posa omo oficial; de esta manera, representa la culpa de los crímenes del nacionalsocialismo, que surge ya no como movimiento abstracto sino como elemento de un recuerdo natural e íntimo. Con el retrato del tío que cayó en el frente en 1944  ya no se trata de denunciar a una persona; los opuestos irreconciliables, que son inherentes a la imagen, ilustran más bien el conflicto irresoluble entre el afecto y la vergüenza profundos que caracteriza a la historia familiar alemana del siglo XX y que no admite un recuerdo despreocupado.


Betty

1991 (III/V) Impresión Offset 97 x 66 cm [128 x 102 cm]

Betty se basa en una fotografía que Richter tomó en 1978 de su hija y que pintó diez años más tarde. Mientras que la retratada se apoya en sus manos e inclina el torso hacia el observador de modo que parece acercarse a él, su cabeza gira hacia atrás, como si algo en el fondo hubiera llamado su atención. El fondo oscuro no revela nada al respecto; no contiene ningún elemento que distraiga de la situación del retrato. Mediante el brusco giro de la cabeza se anula la inclinación hacia el observador, el fuerte sentido de confrontación de la figura que rellena la imagen; de modo que, a pesar de la clásica estructura piramidal de la imagen, el retrato permanece en suspensión entre la quietud y el movimiento, la presencia y la inaccesibilidad. Momentos delicados como éste, donde se cuestiona la estabilidad de la relación entre el observador y el motivo, fueron trabajados frecuentemente en pinturas clásicas, aunque fuera de manera indirecta. De esta manera Richter hace referencia, aquí como en otras obras también, a ciertos predecesores: recuerda a retratos femeninos en diferentes fases de acercamiento o distanciamiento del observador, entre ellos La joven de la perla de Vermeer del museo Mauritshuis de La Haya, a cuyo fino estilo de pintura Richter aspiraba; o La gran bañista, el desnudo de espaldas de Ingres donde de la cabeza se distingue tan solo el turbante de elaborados pliegues, o sus retratos de diferentes damas, a quienes vemos de frente y al mismo tiempo apartadas, gracias a los espejos del fondo. 

Otorgándole un mínimo grado de borrosidad a la imagen se logra la requerida unidad de la superficie, y así conservar para el observador la cercanía sensual de la figura. El método pictórico es altamente sofisticado y reproduce de manera diferenciada la materialidad de la bata estampada y del pelo rubio. Sobresale especialmente la forma en que el pelo está anudado en la nuca, lo cual es enfatizado por el claroscuro que juega con la luz sobre él, como si buscara compensar la pérdida del rostro. Justamente por el alto grado de intensidad y exactitud de la reproducción de la tela roja estampada, ésta atrae la mirada y disimula la dimensión psicológica del retrato no realizado. Resulta natural pensar en la yuxtaposición de padre e hija, la interacción de afectuosa cercanía y dolorosa distancia. Pero Richter no aporta ningún elemento biográfico al observador más allá de la elección del modelo. Únicamente el título, Betty, da una pista. La representación lleva al observador mismo a ser seducido y decepcionado por la imagen. El retrato inaccesible contiene a la vez una promesa de inmediatez y la certeza de la imposibilidad de preservarla para siempre. Es ésta sensación que conecta a Betty no sólo con otras obras figurativas de Richter, sino incluso con sus pinturas abstractas de fines de los años ochenta. Es así que el llamativo estampado del vestido, que casi disimula el cuerpo, se acerca a obras que aparentan ser las más alejadas de ésta: a las superficies abstractas, con inquietos salpicados, surgidos del movimiento de una racleta. Y así como el estampado hace olvidar al modelo, aquellas manchas de color desvían la atención del drama que se desarrolla detrás de ellas. 


Pintura abstracta 
1991 (748-3) Óleo sobre tela 112 x 102 cm

Algunas de las pinturas abstractas de Richter apuntan a un estado monocromático sin jamás alcanzarlo en su totalidad, pero no apuntan a lo absoluto como lo prometen los apologistas de la monocromía o de la pintura con colores puros. El trabajo de Richter en las series abstractas es diametralmente opuesto a este pensamiento. Es así que únicamente las grisallas de los años setenta representan a la pintura enmudecida por una superficie de color uniformemente aplicada, no como el máximo hecho pictórico posible, sino más bien como algo a producir mediante repeticiones. Los espejos coloridos representan otro extremo; se trata de vidrios con varias capas de color aplicadas en la parte trasera y cuya superficie ya no tiene calidad de pintura y le devuelve al observador su propia imagen, colorida. A las primeras series de espejos de 1991 siguieron, en el mismo año, un gran número de pinturas abstractas rojas, en las cuales se acerca con diferentes intensidades al color dominante o, al contrario, se aleja de él. En realidad cualquier color podría ocupar la función de ser aplicado como una capa final más o menos densa sobre el fondo. Más allá de algunas pinturas amarillas y verdes y hasta algunas series con estos colores, es notable que, además del gran número de pinturas grises y blancuzcas, el color que Richter elige con más frecuencia sea el rojo. Por ejemplo, la secuencia de rombos de formato grande de 1998 es de un luminoso rojo claro. No obstante, Richter siempre demostró mesura en la elección de color y, con sus tempranas Tablas de Color llegó a representar demostrativamente la equivalencia de los tonos de color mezclados sistemáticamente. Con la tríada de los colores primarios, que son el punto de partida de tantas de sus pinturas abstractas, trató de poner en evidencia que no quiso poner prioridades de gusto en su arte y por lo tanto no quiso cultivar el refinamiento de los tonos intermedios. 

Sin embargo, el rojo con sus tonalidades produce una atmósfera en las pinturas de la que ni pintor ni observador pueden sustraerse. ¿No fue Richter el que hizo alusión a las asociaciones de contenido transmitidas por el color gris? Pudo hacerlo porque el gris no es sujeto de ningún sistema simbólico de aceptación general que pueda llevarlo a ser portador de sentido; y por lo tanto toda denominación de contenido depende de un contexto, como por ejemplo la obvia grisalla fotográfica. Por lo tanto, en lugar de afirmaciones univocas de color, las pinturas rojas presentan necesariamente superficies luminosas, fracturadas y acompañadas por un gran número de tonalidades que en definitiva remiten más al vestido rojo de la pintura Betty que a las calmas soluciones de la monocromía.


25.10.96 26.10.96 
27.10.96 28.10.96

1996 Óleo sobre papel 29,7 x 42 cm [59,5 x 59,5 cm]

En los trabajos al óleo sobre papel es técnicamente imposible sobreponer varias capas de color y luego volver a quitarlas raspando como en el lienzo. Por lo tanto, la aplicación del color se concentra en un solo movimiento con la racleta sobre el papel, lo que significa que el resultado se determina por la mezcla de colores usada, además de la velocidad y la presión de la aplicación. El color es depositado sobre el papel con un grosor cambiante, de modo que alternan anchas zonas pastosas con otras agrietadas, y el soporte trasluce en menor o mayor medida. Durante los años noventa Richter usó esta técnica en varios trabajos sobre papel en los formatos A4 y A3, que producen una impresión diferente a la de las pinturas sobre lienzo debido a sus condiciones de producción particulares. 

Mencionar el método de trabajo en primer lugar no significa que éste haya sido un fin en sí mismo en estos trabajos. A Richter le interesa más bien el efecto asociativo que emerge de una pintura que no pone el color al servicio de una representación, sino como material que funciona como soporte independiente del acontecimiento de la imagen. Aquí se producen por ejemplo asociaciones con paisajes, a través del escalonamiento de formas móviles. Por reflejo las asociaciones son inevitables dado que la extensión escalonada del color evoca el recuerdo de fondos de imágenes, y porque este algo no especifico, percibido vagamente, se diferencia de la estructura de imágenes figurativas o naturalezas muertas. 

Los cuatro trabajos presentados aquí anticipan la llamada serie Fuji de 1996, compuesta de ciento diez pinturas al óleo sobre aluminio, cuyo formato es aún más pequeño que el de los trabajos sobre papel. Su fechado no necesariamente refleja la fecha real de creación; más bien son títulos que le otorgan una identidad a los trabajos sin adjudicarles ni individualidad ni descripción. También para los trabajos sobre papel, que a su vez son parte de una secuencia más grande, es decisivo el procedimiento serial, dado que la misma situación inicial – elección de color y formato – lleva a variaciones sobre un tema. La producción serial es el polo opuesto de la singularidad de los motivos elegidos por Richter para sus pinturas figurativas. Si allí una pintura individual se destaca sobre una cantidad infinita de pinturas posibles – el corte paradigmático a través del continuo –, entonces aquí se encuentra una pintura al lado de una serie potencialmente ilimitada de pinturas parecidas y del mismo valor, y recuerda nuevamente la amplia gama de decisiones posibles. 

En la repetición regular de un proceso de trabajo que lleva a resultados parecidos y al mismo tiempo diferentes, Richter encuentra un equivalente a la producción mecánica de imágenes en la fotografía, donde la incidencia de la luz sobre una capa emulsionada produce imágenes siempre diferentes pero comparables en su composición. No es el elemento fotográfico con sus cualidades estéticas el que interesa aquí, sino la objetividad de la producción de una imagen libre de juicios de gusto, que es realizada en la aplicación a racleta con la misma consecuencia que en la copia pintada de un modelo. Sería maravilloso que con esto terminara el asunto y si las metas históricas del arte pudieran reducirse así a un denominador común. Pero no puede ignorarse que la secuencia de pinturas tiene un principio y un final y que se basa en una serie de decisiones tomadas por Richter que fueron de esta manera y no de otra, aun si resulta difícil explicarlas argumentativamente. Dichas decisiones garantizan que las pinturas no se hundan en la casualidad y que brillen como momentos individuales de excelencia. 


Esquina de Catedral [Domecke]

1998 (II/VI) Cibachrome 78 x 55 cm

La pilastra de una esquina del muro de la Catedral de Colonia sobresale claramente iluminada y constituye de esta manera el centro de la imagen, la cual muestra un recorte en realidad insignificante del paisaje urbano. Diferentes elementos verticales determinan la apariencia austeramente estructurada de la imagen. A la derecha, en la sombra, se encuentra un árbol cuyo follaje cubre la pared del fondo. Sus ramas más largas estructuran la pilastra como molduras salientes, como si insinuaran un parentesco metafórico entre el orden construido y el orden crecido. En media sombra se puede observar, a la izquierda, una esquina de la catedral con una ventana de la nave lateral y otro contrafuerte. También se ve un revestimiento de tablas y, como si fueran la contraparte del árbol, dos modernos faroles esféricos. La estructura de la imagen y el uso de la luz se oponen a la situación espacial real, ya que la mirada se dirige a un elemento del medio fondo y no a la pared que se retrae a la derecha de éste.  

El lugar aislado, iluminado en medio de un entorno en sombra, se presenta como un idilio protegido, y a la luz del sol se transforma por un momento en un locus amoenus. Sin embargo es más bien lo contrario: un lugar árido y no apropiado como símbolo de lo natural. La alusión a la tradición idílica se cruza con otra, la preferencia romántica de usar la arquitectura gótica como motivo pictórico. En sus pinturas Richter retoma una y otra vez antiguos géneros como también tópicos artísticos que lo proveen de puntos de referencia significativos en tanto sistemas y construcciones premodernos. Una pintura como Esquina de Catedral participa de los tópicos mencionados y al mismo tiempo los abandona, dado que falta una narración mitológica y una imaginación histórica como soporte de eventos pictóricos de esta naturaleza. Las rupturas que emergen de los detalles de la imagen – como por ejemplo el empedrado contemporáneo o las lámparas, que forman un extraño conjunto con la arquitectura de la catedral – contrastan con el éxtasis del idilio, pero también con el trasfondo histórico. Sin embargo esto no es más que un matiz secundario; más significativo es el hecho que ningún elemento de la imagen tiene la función de ilustrar al tópico y otorgarle un sentido específico, de interpretar su sentido metafórico. Solamente el recuerdo citado y luego silenciado por la imagen sostiene la exaltación de la representación, porque presenta al recuerdo como vaciado y no como cargado de sentido. Si algo que es previamente conocido y determinado históricamente es evocado y abandonado simultáneamente, la mirada se dirige necesariamente hacia atrás, hacia la sensación del momento que ha sido captado de manera más categórica por la pintura que por la fotografía en la que se basó: la esquina de la catedral iluminada como epifanía, como promesa de éste mundo surgida del momento.

Quebrada

1997 (I/I a.p.) Cibachrome 75 x 54 cm

Como Cascada, pintado un año más tarde, Quebrada es uno de esos raros paisajes confeccionados en el inusual formato vertical, donde Richter representa, también, una situación natural que parece tan seductora como ineludible y opresiva. Como en sus paisajes no suelen aparecer figuras, el observador se ve atrapado aquí más fuertemente por una figura femenina que salió del camino y se encuentra sobre el borde de un pequeño río. ¿Está parada allí o camina por el borde del agua, atraída por una luz enceguecedora, hacia la profundidad de la quebrada que escapa a nuestra vista? Convencionalmente, una figura que le da la espalda al observador lo representa en la imagen que, de esta manera, sostiene su función de ventana al mundo. Sin embargo, en esta imagen la identificación se desdibuja frente a la sensación de distancia y aislamiento que el observador experimenta en relación con la figura, que prácticamente se funde con el paisaje. Su deseo de conocer lo que está ocurriendo, de acceder al conocimiento adicional que la figura tiene, se torna en una contemplación reflexiva frente a los acontecimientos que se desarrollan entre la clara luz del mediodía y la oscuridad. Un dato acerca de la figura permanece oculto para el observador: se trata de la esposa del pintor que pasea con su niño en brazos por la quebrada. Si bien el observador puede prescindir de ella, esta información fundamenta la elección del motivo y subraya sentimientos relacionados con la composición de la imagen. 

La imagen está estructurada como un espacio constituido a partir de una secuencia tradicional de planos: un primer plano iluminado, un medio fondo diferenciado del primero, que se forma con la pared rocosa a la izquierda y la cabaña, y, en el fondo, la pared rocosa en sombra. La pared surge de la derecha y delimita el espacio hacia el fondo, dejando ver sobre el horizonte tan solo una fina línea de cielo claro. El primer plano es muy abierto, mientras que en el medio fondo se deslizan elementos como bastidores hacia el centro de la imagen, donde solo queda una estrecha apertura. La pared rocosa a media sombra guía la mirada hacia la pared oscura inclinada hacia la primera, que cierra la imagen; a la derecha, la cabaña se coloca en el camino. Su puerta cerrada y las paredes empinadas de la quebrada se ubican en el terreno de lo siniestro, que surge justamente por la coincidencia de familiaridad e inaccesibilidad de naturaleza y morada. La graduación de los elementos crea el espacio pictórico y al mismo tiempo lo vuelve inaccesible; en lugar de permitir la mirada como si fuera una ventana, la visión es confinada. Aunque el observador aún se encuentra fuera de la sinuosidad de la quebrada, la figura femenina aparenta haber sido atraída dentro de ella, como si hubiera cruzado un umbral que es visible pero no explícito. Con la reproducción de una imagen de vacaciones aparentemente inocente, la pintura ha creado un espacio donde se experimentan, en lugar de reconocimiento, la amenaza y el placer de perderse en el paisaje. 


Pequeña bañista 
1996 (Prueba III/IV) Cibachrome53 x 38 cm [67,5 x 50,3 cm] 

Al igual que Ema (Desnudo en la escalera) también Pequeña bañista tiene un modelo histórico. Si para la pintura de 1966 el modelo fue el famoso Desnudo de 1912 de Duchamp, aquí es La gran bañista de Ingres, que se encuentra en el Louvre. Sea por casualidad o por intención, Richter busca referencias en la historia del arte para dos pinturas que surgen de un contexto privado - los retratos de su primera esposa Ema y el de su esposa actual, Sabine - como sí de esta manera quisiera disfrazar el tema privado y erótico trasladándolo a la argumentación histórica. Sea como sea, con Duchamp e Ingres cita a artistas que son relevantes para su pintura, aunque de diferentes maneras: en su desnudo de 1966, Richter insistió en la continuidad del placer retinal en la pintura, que había sido criticado por Duchamp; la referencia a Ingres se relaciona con el deseo de seguir su ideal artístico. Por lo tanto el “modelo histórico” marca en el primer caso la distancia y en el segundo caso una referencia respetuosa como aporte de interpretación del propio trabajo. 

Dado que se dedican a proyectar una disposición de figuras y objetos en una superficie y retratarlos positivamente y aparentemente sin emoción –siempre con referencias icnográficas deliberadamente empleadas dentro del contexto semántico especifico de una época – las pinturas figurativas de Ingres forman parte de los precursores históricos de la pintura de Richter. De este modo contrastan con las vanguardias modernistas y su voluntad de romper con la historia mediante una radicalización formal. Como Ingres, Richter pretende estar a la altura de su época. Su pintura no fue creada para el Salon des Refusés, porque emprende, en lugar de la oposición, el camino oficial, infinitamente más difícil: crear una pintura con todas las características de una obra pictórica tradicional sin confirmar la trivialidad de lo mostrado, sino descomponiendo los significados establecidos y presentando la imagen como familiar y extraña al mismo tiempo. 

El equilibrio entre una descripción erótica y un velo discreto caracteriza tanto a la Bañista de Ingres como a su contraparte que está delante de nosotros. También con el turbante y el toallón, Richter hace referencia al admirado modelo. En lugar de una vista de espaldas, esta pintura muestra la figura femenina frontalmente expuesta y con la cabeza tímidamente girada hacia el costado; el entorno al estilo boudoir fue reemplazado por un fondo neutro que limita a la izquierda en lugar de una cortina con una pared iluminada en la cual tiene continuidad el blanco de las telas. Mientras que con el correr de los años Ingres utilizó a su figura en combinaciones cambiantes y le otorgó de este modo significados provenientes del entorno, Richter priva a su bañista no solo de cualquier contexto literario o de contenido sino también de la estilización formal que históricamente acompañó el motivo del desnudo. La atención se concentra en la fusión de la reproducción pictórica, que responde a la delicada figura, en un acto tanto de exposición como de repliegue. 


Pintura abstracta

1995 (829-13) Óleo sobre tela 82 x 62 cm

Desde su participación en la documenta de 1992, la apariencia de las pinturas abstractas de Richter es definida no solo por la aplicación de color sino también por su sustracción. En el prolongado ir y venir entre adición y sustracción de las capas de color domina por lo general una intervención final horizontal o vertical. La presente pintura es una de las pocas obras en las que la sustracción final del color fue realizada con una espátula de acrílico en ambas direcciones, cubriendo la superficie, a excepción de la parte inferior, con una textura. Esta parte provee de una especie de base al resto de la pintura, que se extiende regularmente y cierra la superficie en forma parecida en las zonas blanquecinas de los bordes izquierdo y derecho. En este sentido la presente pintura no es una excepción; podemos observar una y otra vez que Richter, a pesar de la técnica pictórica mecánicamente utilizada, trabaja para otorgarle a la pintura una apariencia que no la hace ver como un recorte casual dentro de un continuo de color ilimitado, sino como un fenómeno determinado. De esta manera, el marco descrito realza el efecto del brillo verdoso señalando la profundidad en el centro del cuadro, debajo de la capa superior de pintura. 

Poder reconocer y describir semejante estructura en la pintura parece contradecir a primera vista la aspiración de Richter de no crear composiciones que estén pensadas de antemano o que sigan patrones establecidos. La articulación interna y la limitación hacia afuera serían las características de tal método de producción, que refleja en la pintura un orden externo reconocido, empleando recursos pictóricos como correspondencia con la realidad, o al menos estableciendo una jerarquía de estos recursos. Sin embargo, Richter elige un método de trabajo donde objetividad y supuesta indiferencia reemplazan la falta de orden o un orden de la realidad que no puede ser aprehendido: mediante sucesivos procesos de pintura intenta alcanzar un resultado sin intención, que ya no se oriente por los criterios válidos para la abstracción del modernismo clásico, es decir por principios de armonía derivados de las relaciones entre color y forma. Dicho proceso de pintar se corresponde con la pintura que parte de una fotografía, aunque parezca oponérsele. Si es cierto para la pintura figurativa que de la reproducción de semejante modelo sin otras influencias emerge una imagen de carácter simbólico, es entonces igualmente cierto para la pintura abstracta de Richter: su decisión de concluir una obra encierra la esperanza de que lo visible en la superficie pintada se vuelva “imagen”. Aquí es el velo, la cortina, una capa opaca, semitransparente, que se sitúa sobre algo que nuevamente elude al ojo del observador.


Kassel

1992 (a.p.) Óleo sobre impresión offset 42 x 59 cm [45 x 62 cm]

Desde 1962 Gerhard Richter recurre a fotografías como punto de partida para sus pinturas, pero en 1989 comenzó a utilizarlas de un modo muy diferente: comenzó a pintar sobre fotografías sacadas por él, usando pintura al óleo sobre reproducciones en formato comercial común. Se diferencian de las pinturas al óleo sobre papel que creó en la misma época, porque Richter responde a la imagen fotográfica, mientras que en las obras en papel se apoya exclusivamente en sus propios trazos.

En la presente edición Richter encaró la intervención manual de una reproducción fotográfica y respondió de esta manera a las variaciones del melancólico ambiente de atardecer de la imagen. El anónimo recorte de la ciudad de Kassel permanece claramente reconocible, dado que la pintura al óleo en blanco y negro, que se diferencia de los tonos rojizos de la imagen, se limita a unas pocas manchas. No son realmente pintadas sino salpicadas sobre la base, e intervienen súbitamente en la delicada fotografía como elementos materiales aplicados con un instrumento. En contraste con la perspectiva de la compacta manzana central y las nubes que se fugan hacia la izquierda, el color marca un primer plano cuya presencia aparentemente inequívoca e inmediata es quebrada por la mezcla de colores. Lo que fácilmente podría confundirse con las sobrepinturas automáticas que siguieron a la tradición surrealista, son en realidad procesos pictóricos impersonales emparentados con una imagen de la realidad producida mecánicamente. 

Richter volvió una y otra vez a explorar, también con métodos puramente pictóricos, ésta confrontación de mimesis y materialidad de una imagen; por ejemplo, pintando marcas de color libre sobre una base pintada ilusoriamente. Aquí el objetivo no era usar una forma de representación para destruir otra; más bien pretendía voltear un tipo de ilusión hacia otro, mostrar la igualdad de valor de todas las posibilidades de crear una imagen o fracasar en el intento. Porque para lograr la mimesis se necesita un acuerdo que sepa leer el mundo en la imagen, y el trazo puramente pictórico demuestra confianza en el acuerdo de que en su interior pueda leerse un sujeto o que la forma misma se vuelva símbolo. En ésta y en otras obras emparentadas Richter indaga acerca de estas cuestiones. En lugar de dar una respuesta, subraya con estos cuerpos celestiales aplicados en forma de mancha delante de Kassel el aspecto incomprensible de la experiencia de lo que buscó capturar ésta fotografía.


Hood

1996(Prueba de impresión) Impresión Offset 18 x 25 cm [38 x 46 cm]

En contraste con las huellas directas de pintura sobre la fotografía de Kassel, Hood es un recorte de diario que Richter cubrió en dos terceras partes con color. El color esta presente en esta obra gráfica no como capa materialmente táctil, sino como instrumento que facilita, al igual que el corte lateral, la lectura de la imagen impresa seleccionada por Richter. Ya en Kassel la aplicación de la pintura no había sido una intervención gestual; y aquí Richter reafirma que no desea presentar una escritura pictórica: en la reproducción offset sobre papel fino parecido al papel de diario se asimilan la foto en blanco y negro y la superficie de color desgarrada en forma de trama. 

En el área libre de pintura se ve a un hombre que es llevado detenido por un segundo hombre, probablemente policía.
El detenido viste zapatillas, un pantalón y chaqueta deportiva; le pusieron una bolsa sobre la cabeza para ocultar su identidad y privarlo de la vista. Esta bolsa da origen al nombre a la obra: Hood significa capucha y al mismo tiempo hace referencia en slang norteamericano a un delincuente; y, en forma más romántica, al “delincuente-justiciero” Robin Hood. No aparecen indicios externos que nos permitan localizar la escena; al contrario, Richter enfatiza intercambiabilidad de los elementos visibles: los objetos que se observan en el borde no se reconocen, y la vestimenta del hombre encapuchado es común a las clases bajas de todos los países tanto occidentales como orientales.

Pero si el objetivo hubiera sido simplemente ocultar al observador el resto de la imagen, Richter hubiera podido limitarse a recortar y reproducir la figura, sin intervenir con color. La pintura, que es más densa en su borde derecho, no solo cubre algo, también resalta la figura velada, solitaria, y agrega mediante la tonalidad rojiza una indefinida exaltación emocional a la escena. En lugar de dramatizar el acontecimiento, simplemente lleva la mirada hacia lo visible y resalta los niveles de significado que se suprimen con la representación cotidiana, casi normal, de un arresto: la actuación policial objetiva se transforma en tragedia y el observador presiente que el hombre vuelto irreconocible con la capucha y al que se le quitó, junto a la visión, la personalidad y la dignidad, es llevado fuera de la imagen hacia la derecha, simbólicamente, a su ejecución. 


Pintura abstracta

1996 (836-4) Óleo sobre tela 36 x 41 cm 

A menudo las obras de Richter en formato pequeño son eclipsadas por sus trabajos más vistosos o incluso monumentales, a pesar de que formato y significado, en una pintura, son dos aspectos independientes entre sí. La elección del formato depende frecuentemente de circunstancias fortuitas; sin embargo contribuye, junto al método y al proceso de pintura, a determinar la expresión formal e incluso el contenido. En la última década, Richter incrementó la cantidad de obras en las que hace uso del formato pequeño, para pinturas tanto abstractas como figurativas. Pero en retrospectiva se puede afirmar que en todas sus etapas creativas existieron estos formatos pequeños, y que no eran meros esbozos al óleo. Al contrario, Richter buscó a través de estas obras poco llamativas resucitar la imagen como objeto íntimo de afecto y contemplación. También eligió este campo de acción estrecho y limitado para, con bajo perfil, lidiar con lo que percibía como una permanente crisis en la búsqueda compositiva. 

Cuando Richter trabaja sobre lienzo o placas de aluminio entre los tamaños A4 y A3, la pintura cobra un carácter íntimo, sin importar si es aplicada con una racleta, una espátula o con el habitual pincel.

En estas pinturas, hasta el movimiento con el cual se aplica una capa de pintura sobre las primeras marcas es restringido y corresponde al campo de acción del antebrazo. A su vez, la distancia entre el pintor y la superficie de la pintura es reducida y mínimos cambios de color influyen en el conjunto de la imagen estimulando otras intervenciones. La parte inferior de la pintura 836-4 revela anteriores etapas de trabajo; se reproducen en los movimientos circulares verticales que Richter aplicó sobre las franjas horizontales aún húmedas. Una forma elemental de dibujo penetra la superficie cerrada, cruza las capas de color  sistemáticamente aplicadas, y se afirma a sí misma. El movimiento del pincel alude al dibujo y la escritura; incluso a una firma, que aquí ocupa la superficie como trazo motriz aparentemente falto de intención, como si quisiera expresar un impulso subjetivo. Recuerda a la forma de Robert Tyman de colocar firma y fecha como elementos en la pintura de tal manera que las letras de su nombre, frecuentemente líneas curvas producidas por un movimiento autónomo del pincel, parecen sugerir una relación directa con una autoría subjetiva. En la pintura de Richter no hay semejante identificación con la autoría a través de la escritura con el pincel. Los rastros del pincel se definen de modo llamativo por las proporciones del formato, donde no vemos letras legibles sino más bien un gesto repetitivo. Este gesto repite un trazo anterior que ya no puede ser reconstruido con precisión, aparentemente por haber tenido lugar en otro plano. Con la repetición del gesto circular se crea una distancia con este otro plano, y surge un espacio pictórico ilusorio que se disuelve nuevamente al final del recorrido. 


Pintura abstracta

1997 (841-1) y (841-2)  Óleo sobre aluminio 29 x 37 cm

La pintura abstracta 836-4 tiene una nomenclatura que la identifica como el cuarto trabajo de un grupo determinado. A veces estos grupos con la misma numeración reúnen variaciones sobre un tema, pero a veces agrupan pinturas superficialmente muy diferentes, que probablemente hayan sido pintadas sucesivamente en un breve lapso de tiempo o con la misma paleta. Las pinturas 841-1 y 841-2 pertenecen a la primera categoría. Se trata de dos de dieciocho superficies espejadas e impenetrables, realizadas con la misma técnica y en el mismo formato, mientras que la pintura verdosa 836-4 forma una serie con los dos únicos autorretratos de Richter. Obviamente no es un autorretrato; sin embargo el motivo de la firma o el gesto subjetivo la emparentan con ellos. Los rastros borrosos del rostro y del cuerpo que se pierde en la oscuridad del espacio contrastan con un movimiento de pincel de una claridad casi impertinente, como emblema de una presencia aparente y una renunciación fútil. De esta manera, ya no es simplemente una concepción formal del dibujo que penetra en la pintura, sino más bien el equivalente del autorretrato, una forma radical de reflexión artística y autobiográfica. 

En sus bocetos a lápiz de los años noventa, cuyas quebradizas alusiones no pueden ocultarse detrás de un velo de color, Richter dibujó líneas de gran nitidez sin ninguna cualidad expresiva tradicional. En cambio, parecen repetir la cuestión de su credibilidad en cada punto de su trayecto. 

Finalmente, el gesto circular repetido indica una interpretación de las pinturas como secuencia, sea dentro de los grupos de obras descritos, sea dentro de su oeuvre como una totalidad, que hoy es apreciable más fácilmente, al haber sido sistemáticamente catalogada. La sucesión de las pinturas, que se puede percibir solo a través de estos catálogos, produce tanto un mutuo intercambio de metáforas, es decir la transición de un motivo a la siguiente pintura de la serie, como también el reflejo de una pintura en otra, como se nos presenta en las brillantes superficies de ambas pinturas del grupo 841. 


Manifestación

[Demo]1997 (Prueba de impresión IV/VII) Impresión Offset 50 x 61 cm

Esta impresión reproduce una fotografía que Gerhard Richter tomó en 1993 durante el acto del 1º de Mayo en Colonia. Muestra a una agrupación de curdos cruzando la calle y a algunos policías que se encuentran parados como pacíficos extras, en el borde derecho de la imagen. En el centro pueden observarse grandes pancartas llevadas por las manifestantes, subrayadas por las fugas simétricas de las líneas de seguridad sobre la calle y las filas de edificios en el horizonte. La impresión en blanco y negro neutraliza el peso que las áreas de tela roja tenían en las postales color de la misma foto que Richter había hecho circular en el verano de 1993 y también en la pintura Demo (848-3), creada en 1997 siguiendo el modelo de una fotografía parecida. Con la reducción a un color se realza el énfasis en la sombra en el primer plano, que divide el espacio de la imagen y transforma el plano sobre el cual se mueven las figuras en un escenario. 

Efectivamente, se vuelve particularmente evidente lo teatral del desfile: los hombres y las mujeres de diferentes edades, vestidos con ropa contemporánea común, llevan insignias cuya retórica parece incompatible con su vestimenta. Las diferentes actitudes de los manifestantes sí odrían ser compatibles con este lenguaje y refuerzan aún más la idea de que ellos están representando una imagen viva. 
En Demo, Richter renuncia a toda intervención de la fotografía y se restringe a la selección de la imagen, el recorte y la reproducción en blanco y negro. Incluso dejó de lado aquí manipulaciones como las realizadas en fotografías de los años sesenta, al reproducirlas fuera de foco. Quiso mostrar esta representación sin modificación alguna para mantener el impacto emblemático. 

El hecho de que Richter haya cedido la foto a la revista radical norteamericana October como gesto de apoyo sugiere un comentario adicional, una pregunta dirigida a la autoevaluación de los editores de la revista y a su disposición a concederle al arte su ambivalencia, su espacio no-ideológico y ambiguo, en lugar de la inequívoca corrección política.


Negro, Rojo, Dorado

1999 (II/II a.p.) Resina sintética sobre vidrio 36 x 36 cm

El espacio no-ideológico del arte no es un espacio libre de orden y significado, ni es dado apriorísticamente. Es un espacio creado temporariamente por las obras, hasta que son asimiladas y sometidas a un orden, puestas al servicio de una ideología. Esto queda particularmente claro en Demo, pero también en Negro, Rojo, Dorado, un trabajo asociado a la monumental pintura de Richter colocada en la entrada del renovado Reichstag en Berlín. En 1997 fue invitado a diseñar un trabajo para la pared de 28 metros de altura que se encuentra a la izquierda de la entrada. Esta fue una tarea difícil para Richter, dado que habitualmente no diseña murales. Su rechazo hubiera sugerido una oposición de algún tipo, cuando no había motivo para esto por no provenir el encargo de ninguna agrupación política en particular: rechazarlo no hubiera tenido sentido. 

Durante meses Richter trabajó sobre un modelo buscando una solución para esta tarea. Descartó la idea de ampliar una acuarela como pintura abstracta sobre el gigantesco mural; también la de concebir un mural en forma de tablas de color. Tampoco le satisfacía la idea de pintar alguna representación utilizando fotografías por ejemplo del holocausto, que había barajado durante un tiempo. Finalmente eligió, entre tantos esbozos, la aplicación de una barra roja, una negra y una dorada a lo largo de la pared. Las tres barras paralelas se transformaron luego en tres campos ubicados uno encima del otro con los mismos colores. Ya no se trataba de una pintura, dado que el motivo podía ser aplicado con diferentes técnicas, por ejemplo con pintura detrás de un vidrio, o hasta con tela de bandera. 

A fin de evitar la semejanza con la bandera nacional, Richter decidió realizar los tres campos en forma de paneles de vidrio cargados de color en la parte trasera. El proyecto se concretó en 1999. El presente trabajo es un ejemplo de los diferentes collages y trabajos tras vidrio en tamaño pequeño, que surgieron como ensayos de articulación de la superficie y de los colores a elegir. En el formato cuadrado, punto de partida para diseños pictóricos constructivos, resalta con mayor claridad la ambivalencia del motivo: puede ser descrito como una división regular en tres partes del espacio de la pintura, ocupando cada tercio un color diferente.Así no se produce ningún orden simétrico ni balance de color; el contraste rojo-negro resulta familiar, pero el dorado metálico se resiste tanto al contraste como a la armonía. Los colores no se combinan en términos de composición y la superficie totalmente lisa y regular de la pintura detrás del vidrio crea una unidad pictórica tan sólida que repele incluso al conocimiento acerca del significado histórico de los tres colores. De esta manera los colores parecen de igual valor, como si fueran presentados uno tras otro y al mismo tiempo tratados como una imagen única. Negro, Rojo, Dorado recuerda a las pinturas de telas de Palermo, que a fines de los años sesenta ofrecían un escape a la construcción emblemática y de la pintura color de composición fenomenológica mediante el proceso de unir telas teñidas que había encontrado. 


Orquídea

1998 (IV/V a.p.) Impresión Offset 30 x 37 cm

Recién en los años 90 aparecen naturalezas muertas con flores en la obra de Richter, y aún entonces lo hacen con muy poca frecuencia. Una naturaleza muerta de este tipo fue expuesta por primera vez en una posición prominente en la galería de pinturas de Richter en el marco de la Documenta de Kassel en 1992, aunque algo escondida en la segunda fila, entre pinturas abstractas grises mucho más grandes. Varias naturalezas muertas con flores se encuentran también junto a fotografías en el Atlas de los años noventa. A menudo el detalle es elegido de la misma manera que en la presente imagen, siendo visibles únicamente las flores, mientras que maceta y mesa quedan fuera del cuadro. El carácter simbólico convencional de florecer y desvanecerse se basa en la totalidad del objeto retratado, al cual pretende controlar, mientras que aquí este carácter simbólico es evadido mediante la elección del detalle.

El motivo expuesto en la Documenta tampoco presentaba la totalidad, sino un fragmento de un ramo de flores – flores y hojas entran en la imagen desde el lado derecho. El recorte en esta imagen es parecido. El grupo central de flores no solo esta separado de tallo y raíces, de modo que aparenta incluso flotar, sino que también queda aislado espacialmente de la siguiente flor, que aparece fuera de foco y lejana en la profundidad de campo. En las dos naturalezas muertas comentadas, las características de las fotografías que sirvieron de modelo juegan un papel que no puede ser pasado por alto; pero no en términos documentales ni de composición. Richter utiliza la fotografía como mero instrumento óptico para transferirle a una pintura la realidad considerada como un simple hecho y no reconocido como un todo coherente. Un recorte de una imagen, aún si es pintado como composición, pone en evidencia una mirada agnóstica sobre una realidad fragmentada. De esta manera, cualquier conclusión formulada por el observador, quien trata de relacionar fuera del campo pictórico los elementos dispersos de flores, hoja encorvada y maceta visible en el borde, no es contradicha pero tampoco será probada. En consecuencia, se hace más evidente su orden compositivo en la pintura, que es lo único a lo que puede aferrarse el observador.

Este orden hace aparecer a las orquídeas, escalonadas una tras otra, enmarcadas por el semicírculo que forman la rama y la hoja ancha, como si éstas pudieran otorgarle estabilidad a las flores frente al fondo vacío e impenetrable. De este modo, la durabilidad de las flores es cuestionada por el capullo nítidamente enfocado en primer plano, que ilustra su florecimiento como momento efímero. Mediante la disociación espacial y temporal del arreglo floral, Richter se acerca con cuidado a este tipo de naturaleza muerta, provisto de una rica carga histórica. Además de algunas pinturas ocasionales de manzanas y botellas de vino y las vanitas con cráneos, eran sobre todo las pinturas con velas de los años ochenta las que preparaban, con sus llamas centelleantes, las naturalezas muertas con flores. Sin embargo, éstas no son pintadas en serie; aparecen súbitamente como pinturas singulares de formato reducido; como si, contrariamente a toda expectativa, en el detalle mostrado pudiera ser capturada una sensación de perfección y felicidad.


Pintura abstracta

1996 (837-5) y (837-6) Óleo sobre tela 81 x 71 cm

Dieter Schwarz: El hecho de que se incorporaran dos pinturas de la misma serie en esta selección refuerzala pregunta por las diferencias entre ellas, por sus cualidades individuales y por lo que una pintura agrega a la otra. 

Gerhard Richter: Inicialmente, las pinturas que se parecen atraen más atención. Los observadores son tentados a compararlas, y de este modo una pintura confirma a la otra e intensifica su presencia y efecto - un mecanismo viejísimo, ilustrado desde en el dicho “dos cabezas piensan mejor que una” hasta en el uso de ornamentos. Luego, en cuanto las pinturas fueron “comprendidas”, pueden ser celebradas individualmente; entonces puede ser incluso perjudicial yuxtaponer dos pinturas parecidas. Hay que mencionar también la razón por la cual surgen pinturas similares, por la cual se pintan series. (Esto no se refiere a pinturas figurativas, que no pinto en serie y donde una eventual segunda versión surge siempre mucho tiempo después.) En el caso de las pinturas abstractas, las pinturas que se crean lado a lado y simultáneamente son una condición preliminar o básica, porque, paso a paso, tienen que sustituir a sus respectivos modelos faltantes. 

Dieter Schwarz: La doble aparición de un tipo de pintura abstracta sustituye entonces la pregunta por su origen, por un posible modelo, o al menos la pospone; porque tampoco en el ir y venir entre pinturas pintadas una junto a la otra se puede pasar por alto la pregunta por los modelos, por las primeras marcas sobre la tela. ¿El gesto de cubrir la superficie pictórica con color amarillo es también un intento de volver irreconocibles a los antecedentes o modelos? ¿Se estará cubriendo o posiblemente descubriendo otra cosa? (La aplicación de éstas capas de color quebradas atrae la atención sobre lo que se encuentra por debajo, y trasluce.) 

Gerhard Richter: “Modelos” y “primeras marcas” son dos cosas muy diferentes. El “modelo” es una pequeña imagen (un esbozo, un boceto o una foto), pero la “primera marca” – aún si la planifiqué junto a otras marcas y tengo además una idea de la pintura final – es fundamentalmente tan fortuita que la imagen necesariamente va con cada paso en otra dirección, y al final resulta una imagen imprevista. Este es el principio; y en la presente pintura, el tono amarillento cubre las imágenes inadecuadas que se encuentran por debajo. Por ser incompleta la cobertura, y porque se mezcla parcialmente con la pintura de abajo, este algo amarilloverdoso adquiere una forma definida – como de una cortina quizás, o una cascada, o un velo. 

Dieter Schwarz: Con “modelo” no me refería tanto al esbozo como a posibles predecesores históricos. Si existen para esta clase de pinturas abstractas, es una pregunta aún no aclarada. Pero el hecho de que la pintura figurativa sea tan claramente parte de la historia de la pintura, de la historia de los géneros por ejemplo, naturalmente suscita la pregunta acerca de los referentes de las pinturas abstractas o si, por el contrario, con el proceso de aplicación y sustracción de las capas de color tratan de diferenciarse de la historia de la abstracción, que se basa en el desarrollo de la forma, para producir un tipo de pintura que esté más allá de las practicas constructivas, automatizadas, gestuales. 

Gerhard Richter: Debe ser así; una pintura abstracta nunca me motivó a intentar algo semejante o comparable, e incluso las pocas que valoro mucho, me vinieron a la mente mientras trabajaba únicamente en un sentido negativo, para evitar posibles similitudes. Con las pinturas figurativas es totalmente diferente, me estimulan permanentemente, y en estos casos jamás me esforzaría por erradicar una similitud. La única cosa que realmente siento directamente estimulante para la pintura abstracta es la música. Supongo que, tras todos los horribles y diletantes intentos de la modernidad clásica debería avergonzarme por esto; pero quizás sea aceptable precisamente por todas estas advertencias.


Ofelia

1998 (Prueba II/II) Cibachrome 102 x 116 cm 
Guildenstern 
1998  (Prueba II/II) Cibachrome 102 x 116 cm

Las dos imágenes romboidales no son reproducciones de pinturas, sino detalles fotografiados de pintura liquida cuya superficie en movimiento crea fascinantes formas cautivadoramente juguetonas. Richter ya había usado este motivo alrededor de 1970, al agrandar enormemente detalles de su paleta o de pinturas anteriores - de Makart, por ejemplo- y reproducirlos pictóricamente, logrando que adquirieran una calidad dramática o lírica, transportándolos a otra dimensión. En su así llamado Atlas, una colección de fuentes, modelos y otros materiales de estudio, se encuentran bocetos de espacios públicos con murales de este tipo, en los cuales la banalidad y la belleza sin sentido de tales detalles adquieren proporciones monumentales. En los espacios neo-clasicistas esbozados, en cuyo estuco ornamental son insertados, estos motivos se transforman incluso en patéticas fórmulas vacías, que de repente se vuelven aterrorizantes – o al menos insinúan claramente este giro, de inofensiva decoración a autoritaria arbitrariedad. Así queda preparado el camino para lo que tendrá su continuación una década después en la arquitectura de Ciudad Capital de Thomas Schütte. 

Las formas y estructuras que Richter encontró en los detalles de su paleta de colores proceden de su invención personal tanto como lo hacen las fotografías de paisajes y formas de nubes por un lado, o los retratos de personajes históricos en las enciclopedias por otro. Pero en contraste con la aspereza de estos modelos, los detalles de paletas ejercen un atractivo que se encuentra al borde de convertirse en opulencia. Esta opulencia no permitía series extensas –con la excepción de los estudios mencionados más arriba –, y es inherente a la dialéctica interna de la obra de Richter que la calidad material de la pintura habría de volver a su obra poco tiempo después, en forma de paneles de color y pinturas de rayas, aunque esta vez con un mayor rigor conceptual y formal. 
En los dos trabajos presentes, cuyos títulos citan a figuras del Hamlet shakesperiano y subrayan de esta manera la emoción teatral, la intervención de Richter se limitó a la elección de un detalle determinado de la fotografía, y definir su formato y medida.

En 1998 dedicó algún tiempo a la forma romboidal, porque estaba pensando en pinturas de este tipo para un centro de peregrinos en el sur de Italia, diseñado por Renzo Piano. El proyecto nunca se realizó, pero nos dejó una serie de pinturas abstractas de un rojo luminoso cuya forma de diamante parece resistirse a la aplicación de las capas de color en sentido horizontal y vertical. La calidad de recorte de los rombos, que la imaginación trata de completar hasta obtener una forma rectangular, debehaber pesado en la decisión de Richter de volver a este formato para el motivo de los colores que se funden. Testimonio de sus intentos de otorgarle una forma definitiva al detalle fortuito es la publicación de una primera versión de estos trabajos en el catálogo de su exposición en Londres en 1998, donde Ofelia es reproducida de manera invertida. El movimiento del elemento central de la imagen, opuesto a la dirección de lectura, debe haber molestado a Richter, y efectivamente la pintura gana algo al ser la mirada guiada desde la izquierda, pasando el centro, donde abruptamente se detiene. Cuando trabaja sobre un modelo particular, Richter aprovecha frecuentemente la posibilidad de poder manipular las imágenes fotografiadas de variadas maneras y  sin esfuerzo, por ejemplo invirtiendo su orientación. Esto indica la necesidad de alcanzar, a partir de una imagen fotográfica aparentemente trivial y generada de manera casual, una composición cuya solidez interna la vuelve resistente y apta para su transposición a una forma definitiva, seleccionando una única constelación de la infinita materia aleatoria, y siguiéndola hasta que parece coagularse en algo necesario y definitivo.