Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada

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Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada. Familia Passifloraceae. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00578)

 

Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada

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Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada. Familia Passifloraceae. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00578)

 

Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada.

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Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada. Familia Passifloraceae. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00578)

 

Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada

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Bosquejos para la Flora del Nuevo Reino de Granada. Familia Passifloraceae. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00578)

 

Anatomías.

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Anatomías. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00330) 1-9.

 

Anatomías.

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Anatomías. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, (M-00330) 1-9.

 

Cinchona Cordifolia

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Cinchona lanceifolia. Lámina 2 A, Flora de la real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada.

 

Las cuatro especies de Cinchona de Mutis de acuerdo a la forma de las hojas.

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Las cuatro especies de Cinchona de Mutis de acuerdo a la forma de las hojas. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, Div. III, Leg. 2, 3, 110.

 

Lámina con las hojas rotas

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Lámina con las hojas rotas

 

Determinatio specierum generis Cinchonae

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Determinatio specierum generis Cinchonae, Tomado del Tomo XLIV: “Quinas de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada”, Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada.

 

Cinchona Cordifolia

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Cinchona Cordifolia. Lámina 16ª, Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada.

 

Cinchona Cordifolia

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Cinchona cordifolia. Herbario de Mutis, Archivo Real Jardín Botánico de Madrid.

 

Caldasia.

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Caldasia. Archivo Real Jardín Botánico de Madrid.

 

 

Historia Natural y política: conocimientos y representaciones de la naturaleza americana

— MAURICIO NIETO

ILUSTRACIONES BOTÁNICAS Y MANUFACTURA DE ESPECIES*

La representación en historia natural de animales, plantas o paisajes tiene un carácter realista y presupone la representación de objetos tal y como son, en directa oposición a las elaboraciones imaginarias del arte y la fantasía.

El registro visual de la naturaleza (“naturaleza” o “natural” como aquello que la mano del hombre no ha alterado) debía ser representado como realidad sin intervención humana o, para decirlo de otra manera, las imágenes nos muestran hechos, no artefactos. Un fragmento de las instrucciones de Gómez Ortega a los artistas de la Real Expedición Botánica dice así:
“En sus trabajos deben limitarse a copiar la naturaleza con exactitud especialmente las plantas sin procurar adornar o aumentar algo con su imaginación”1.
A pesar del realismo que aquí se proclama, vamos a ver que los resultados finales son cuidadosamente fabricados y deben ser entendidos como artefactos meticulosamente construidos. Algunos párrafos más adelante, en las mismas instrucciones, Gómez Ortega escribe:

“(Los artistas) deben únicamente dibujar lo que ha sido precisamente determinado por los botánicos, y trabajar siempre bajo su supervisión, siguiendo obedientemente sus instrucciones, y tener especial cuidado en dibujar aquellas partes que el botánico pueda considerar importantes para el conocimiento y el reconocimiento de las plantas; y a veces, si es necesario, representar separadamente y en mayor tamaño estas partes” 2.
Debemos recordar que el verbo ilustrar conserva parte de su antiguo significado latino: iluminar, explicar, aclarar. Aprender a dibujar una planta es, en cierto sentido, aprender a verla. En el proceso de elaboración del dibujo, la planta adquiere una identidad, un nombre y una familia.

Para entender las ilustraciones botánicas y su papel en la construcción de un orden natural es necesario conocer algunos detalles del proceso de manufactura.

En primer lugar, los dibujos nunca fueron realizados en el campo y generalmente fueron hechos teniendo como modelo ejemplares recolectados y separados de su hábitat natural. Esto quiere decir que el ilustrador botánico no tenía que ver la planta en su medio natural ni tampoco la planta completa. Un fragmento bien elegido era suficiente. Más aún, las condiciones en las que el artista tenía que trabajar, moviéndose de un lugar a otro, y con demasiados especímenes para dibujar al mismo tiempo, hacían imposible que las láminas fueran terminadas durante los viajes. Por lo tanto el artista trazaba las líneas principales de la planta, marcaba los colores, y hacía bosquejos de las características que consideraba esenciales para el reconocimiento de la planta. Una vez en casa, una versión más elaborada de la especie podía ser terminada en un gabinete o en la imprenta.

Los diarios de Mutis son muy claros en este punto, pues reconstruyen día a día las labores de los pintores y es evidente que la elaboración de una planta podría tardar días o semanas, ya que poco a poco se refinaba con la consecución de ejemplares más completos.

Además de las láminas terminadas, el Real Jardín Botánico de Madrid también guarda algunos dibujos y bosquejos de hojas, flores y otras estructuras específicas, en ocasiones acompañadas de instrucciones que debían seguir los artistas para una apropiada representación de las plantas.

En las imágenes 14.1 a 14.4 vemos algunas de las láminas sin terminar que nos permiten apreciar la selección de las características en el proceso de elaboración de una ilustración botánica. Algunos de los colores eran marcados y alguna explicación escrita era también común. Más aún, algunas de estas láminas sólo incluyen las características esenciales para una apropiada clasificación linneana.

Es importante señalar que los nuevos artistas iniciaban su entrenamiento copiando borradores o ilustraciones más que plantas al natural y los pintores debían estar en capacidad de representar con claridad aquellas estructuras claves para una clasificación.

Igualmente interesantes son un número de anatomías y borradores de hojas y flores (imágenes 14.5 y 14.6) en las cuales las plantas son reducidas a sus caracteres linneanos dando la información necesaria para la exitosa representación de una especie.

Características morfológicas como la forma de la hoja, el tipo de flor y el número de órganos sexuales, la posición de los tallos o los tipos de vilanos deben corresponder a patrones de clasificación ya establecidos.

Si tomamos como ejemplo las láminas realizadas por la Expedición Botánica del árbol de la quina, lo primero que podemos decir es que la lámina de la expedición no representa nada parecido a un árbol de Cinchona (por lo general de 10 a 20 pies de altura). Lo que podemos ver es la parte terminal de una rama que está extraordinariamente cargada de flores y frutos. La lámina es visiblemente esquemática y casi geométrica en su composición. Las ramas en flor que parecen casi que idénticas en la izquierda y derecha nos permiten ver flores y frutos en diferentes estadios de desarrollo, el cáliz, número de pétalos, y la posición relativa de los tallos.

Sin embargo la característica más evidente del dibujo son las hojas cuya forma y posición son esenciales para una correcta diagnosis de la especie. De hecho la forma de las hojas nos da el nombre de la especie (C. Cordifolia = hojas en forma de corazón). Según Linneo, “las hojas poseen las diferencias más elegantes y más naturales... diferencias tomadas de las hojas son las más fáciles, las más obvias, las más abundantes, y las más ciertas”3.

Fiel a las recomendaciones de Linneo, Mutis tomaría la forma de las hojas como una característica específica de muchos de sus especímenes. En el caso de la Cinchona, Mutis argumentaría que existían cuatro especies distintas, que tal y como aparecen en la imagen 14.8, fueron clasificadas de acuerdo a la forma de sus hojas.

Cinchona Cordifolia (forma de corazón)

Cinchona Lanceifolia (forma de espada)

Cinchona Oblongifolia (forma oblonga)

Cinchona Ovalifolia (forma oval)

Estas cuatro especies también podrían diferenciarse, según Mutis, dependiendo del color de la corteza: naranja, amarilla, roja y blanca. El color de la corteza era un criterio común de clasificación de quinas entre recolectores y comerciantes. Por medio de conceptos linneanos, Mutis lograría traducir un conocimiento local a una clasificación universal, la cual muy pronto sería objeto de prolongados debates.

También vale la pena notar que un gran número de láminas presentan hojas rotas. Al respecto comentaría David Knight refiriéndose a la Miconia prasina: “Algunas de las hojas están rotas, aquí el artista ha dibujado lo que vio, más que una “idealización”4.

Sin embargo, un gran número de las ilustraciones de Mutis presenta hojas rotas. Éstas no son imperfecciones accidentales, ni una directa representación de lo que vio el artista, sino una práctica común y deliberada que permitía una representación más clara de los caracteres de la planta con menor trabajo.

Un elemento central de la lámina son las disecciones en la base. A la luz de la botánica del siglo XVIII es allí donde encontramos las claves fundamentales para la clasificación de la planta.

Podemos ver detalles y disecciones de los órganos sexuales de la planta: el cáliz y la flor son visibles, y sus pétalos pueden ser contados. Una disección de la flor muestra el número de los órganos masculinos (cinco estambres), de donde sabemos que la especie sería clasificada en la clase pentandria. También aparece el único órgano femenino (un pistilo) que determina que la especie pertenece al orden monogynia.

Algunos especímenes disecados que se conservan en el Real Jardín Botánico de Madrid, recolectados por Mutis, nos permiten apreciar un par de ventajas de la ilustración sobre la planta recolectada: la cantidad de información que reúne el dibujo y la claridad con que se muestran sus características.

Así como un tratado de anatomía nos ofrece información sistematizada que no vemos en un cadáver, el dibujo de la Chinchona Cordiflora (imagen 14.11) posee mayor información que el espécimen disecado. Podemos ver, por ejemplo, cómo la hoja en forma de corazón es más obvia en la pintura que el espécimen mismo (imagen 14.12).

Dibujar y describir siguiendo los criterios linneanos supone otra tarea de la mayor importancia: dar un nombre a la planta. Los nombres locales de plantas conocidas en América no sólo fueron reemplazados, sino que los nuevos nombres no tenían nada que ver con criterios locales. De hecho, la localidad es explícitamente negada por el mismo Linneo:
“el lugar nativo [de una planta] no ofrece ninguna diferencia específica. El lugar ni canoniza ni cambia a nadie; como dice el proverbio ni siquiera un cerdo cambia al ser llevado a Roma’”.
En la Crítica botánica de Linneo se lee: “El nombre genérico que se da para preservar la memoria de un botánico que le ha servido bien a la ciencia lo mantengo como un principio religioso”5 y los nombres de reyes y aquellos que han contribuido al avance de la botánica también son legítimos. Los españoles hicieron uso extensivo de esta práctica.

Los nombres de los géneros asignados por los exploradores españoles constituyen un recorrido por la historia de la política de España. Reyes, ministros, patronos, botánicos ilustres son honrados con géneros nuevos.

Esta práctica le daría a las flores una nueva dimensión política que contribuiría con el papel de la Historia Natural como una herramienta de soberanía y una fuente de orgullo nacional.

Después de la muerte de Mutis, los botánicos y otros miembros de la Expedición Botánica (todos los nacidos en América) continuaron los trabajos. Es significativo que las nuevas plantas comenzaron a recibir nombres que ya no honraban ministros españoles o naturalistas europeos sino botánicos americanos.

En 1810, en el año de la primera declaración de independencia de la Nueva Granada, Sinforoso Mutis publicó en el Semanario del Nuevo Reino de Granada seis nuevas especies Amaria, Pombea, Lozania, Valenzuela, Consuegra, todas en honor de miembros americanos de la expedición. Un ejemplo notable es el de la especie Caldasia, nombrado en honor a Francisco José de Caldas.6

Como podemos ver, el interés ya no es el reconocimiento local de plantas útiles, sino más bien consolidar un único sistema que permita catalogar y acumular todos los objetos de la naturaleza y al mismo tiempo hacer posible la apropiación de objetos naturales de cualquier parte del mundo.

En una sola lámina podemos no solamente ver más que al observar especímenes vivos, sino que ofrece otras ventajas: las plantas son objetos frágiles que se dañan con facilidad y por ello presentan serios problemas de movilidad y aclimatación. Incluso, hay que tener en cuenta que no todos los especímenes son transportables, mientras que un dibujo no sólo puede ser movilizado con facilidad sino que es, además, inmutable. Una vez pintada, la planta se transforma en un ejemplar ideal que no cambia ni se deteriora con los viajes de ultramar.

Además, en una hoja de papel el botánico puede acumular espacio y tiempo en una sola representación ideal, donde se puede ver la planta con todos sus rasgos esenciales (flor, fruto, hojas, semillas, etc.) para una clasificación linneana. Algunos de estos rasgos sólo están presentes por cortos períodos de tiempo, e incluso algunos no se presentan simultáneamente en un único espécimen.

Una ilustración meticulosa de la flor, el cáliz, los corales, estambres y pistilos (siempre contables) usualmente incluía una ampliación, de tal manera que se simplificaba el proceso de identificación. De esta manera, en una representación plana es posible acumular tiempo y espacio.

Las ilustraciones se hacen con el fin de ser reproducidas y publicadas. Con ello los botánicos y sus patronos estaban en capacidad de presentar sus datos, descubrimientos y posesiones de forma idéntica a personas separadas cultural o geográficamente. Haciendo uso de lenguajes comunes y códigos visuales preestablecidos, el latín y las categorías de Linneo, cualquier viajero entrenado hace parte de la comunidad de naturalistas europeos.

Las láminas y sus descripciones deberían formar parte de elegantes y costosas publicaciones, una imagen visible de los logros de las expediciones y de la soberanía de España. En efecto, todos los grandes soberanos griegos y romanos, los Medici, los Habsburgo o los Borbones, reunieron colecciones iconográficas de objetos naturales.

El realismo y la belleza asociados con la ilustración botánica hacían de estas láminas objetos para ser no sólo estudiados sino también admirados. El producto final tendría que satisfacer a una audiencia exigente que incluía al Rey, su corte, un mercado aristocrático y los naturalistas más importantes de Europa. Podría parecer que tenemos que estudiar un grupo de gente heterogéneo con intereses diversos, pero sin embargo todos comparten un interés común: la acumulación de posesiones.

 

 

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1. Casimiro Gómez Ortega, Instrucción sobre el modo más seguro y económico de transportar plantas vivas, Madrid, 1779.

2. Casimiro Gómez Ortega, Instrucción sobre...

3. Carl Linneo, The Critica Botanica of Linnaeus, London, Ray Society, 1938.

4. David Knight, “Scientific theory and visual language”, en Allan Ellenius (ed.), The Natural sciences and the arts: Aspects of interaction from the Renaissance to the 20th century: an international symposum, Upssala, Almquist and Wiksell International, 1985, p. 109.

5. Carl Linneo, The Critica Botanica..., p. 15.

6. Carl Linneo, The Critica Botanica..., p. 15.

* Para un trabajo más extenso sobre este tema, véase Mauricio Nieto, Remedios...