Arte de lo fantástico, Lo real Maravilloso y lo maravilloso:
Mitologia e historia de una idea¹María Clara Bernal*

Negra y blanca, 1926
Fotografia
22 x 27,9 cm

ESTE TEXTO pretende explorar brevemente las problemáticas relaciones establecidas entre los términos: arte de lo fantástico; lo real maravilloso, acuñado por Alejo Carpentier, y lo merveilleux, utilizado por André Breton y los integrantes del movimiento surrealista. Intentaré mostrar cómo a pesar de los grandes esfuerzos que se han hecho para probar su singularidad es ineludible el hecho de que cada uno de estos términos está íntimamente ligado con los otros.

Durante años América Latina ha estimulado la imaginación no sólo de europeos y norteamericanos sino de los latinoamericanos mismos. En el siglo veinte la "forma apropiada" para describir a América Latina cambió y varió de "lo fantástico" a lo "real maravilloso" a lo "surreal", entre otros. La amplia gama de posibilidades responde a la búsqueda por una identidad cultural para América Latina y a la necesidad de ésta de autoafirmarse en una situación de enfrentamiento con Europa y Norteamérica. La recompensa a los esfuerzos de muchos intelectuales llegó finalmente; el reconocimiento, sin embargo, no vino sin un precio. Dentro de las problemáticas que trajo estaba el establecimiento de estereotipos que alcanzó su punto álgido en las décadas de 1940 primero, y luego en la transición entre la década de 1980 y 1990.

En los cuarenta, el viejo continente estaba listo para que América Latina apareciera en el mapa. Las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo, habían abogado por la aceptación del "otro" como un bien preciado.

Sin embargo, aparecer en el mapa cultural del mundo no era suficiente; la "aceptación" que recibieron estaba lejos de la clase de aceptación que buscaba Latinoamérica. Europa era vista aún como el centro civilizado y América Latina como la fuente de lo primitivo, un paraíso redentor donde las civilizaciones podían empezar de nuevo. No obstante, contrario a los argumentos predominantes sobre colonialismo cultural, la imagen de Latinoamérica como un "otro exótico" no fue solamente la obra de Europa. La imagen creada por la producción cultural latinoamericana durante la primera mitad del siglo veinte reforzó y complementó las ideas europeas. Figuras como el escritor cubano Alejo Carpentier iniciaron e incentivaron una serie de "mitos de retorno redentor"² que contribuyeron a la construcción de estereotipos autoimpuestos con respecto al concepto de una auténtica cultura latinoamericana.

La intención de Carpentier al argumentar que la particularidad de América Latina era su condición "mágico-real" era crear una identidad cultural que proporcionara a Latinoamérica el contexto necesario para encarar a Europa bajo las mismas condiciones. Sin embargo, su ambicioso proyecto de luchar contra el colonialismo cultural falló dejando al continente aislado del resto del mundo en el "reino de lo fantástico".

Arte de lo fantástico

A finales de la década de 1980 y comienzos de la década de 1990, en medio de las celebraciones de los quinientos años del Descubrimiento de América se hizo evidente un interés creciente en América Latina. En las artes este interés se reflejó en una serie de exposiciones en Europa y Norte America como Magiciens de la terre, America: Bride of the Sun y Art of the Fantastic. En la mayoría de los casos, América Latina fue mostrada de una manera u otra como el lugar en donde lo fantástico se desarrolla de forma natural.

La exposición Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987 curada por Holliday T. Day y Hollister Sturges, para el Museo de Arte de Indianápolis en 1987, se transformó rápidamente en foco de polémica. La manera como la exposición se aproximó a la pregunta sobre la forma más adecuada de representar a América Latina es un punto de partida fascinante para empezar a explorar la historia y el mito de la idea de lo maravilloso en el continente.

Como el título lo sugiere, Art of the Fantastic pretendía ser una revisión del desarrollo del modernismo en América Latina estableciendo como su principal característica lo fantástico. El director del museo afirma en el prólogo del catálogo que el arte latinoamericano del siglo veinte usa imaginería fantástica como un vehículo para definir su particular identidad cultural.³ En la misma publicación, Day ofrece la definición de arte fantástico que los curadores tenían en mente para hacer la exposición: "El arte fantástico se caracteriza por una yuxtaposición, distorsión o amalgama de imágenes y/o materiales que amplían la experiencia al contradecir formal o iconográficamente nuestras expectativas normales. Dispositivos como la metamorfosis, los híbridos incongruentes, la dislocación de tiempo y espacio y los cambios en escala y materiales eran imágenes fantásticas que rompen las reglas del mundo natural".⁴ Day aclara este significado cuando escribe más adelante: "Lo fantástico, al surgir de algo fundamentalmente latinoamericano más que de una teoría intelectual es más espontáneo y directo que aquello que planteaban de forma programática los surrealistas".⁵ De estas fuertes afirmaciones podemos deducir que la producción cultural de América Latina es espontánea y no intelectual o teórica, y que, por consiguiente, el uso de lo fantástico es fundamental para expresar la latinoamericanidad.

Quisiera señalar que los estereotipos usados en esta exposición están lejos de ser solamente inventos colonialistas, como fue aseverado en el momento por la crítica. Son, en cambio, derivaciones entre otras de la radicalización de las teorías de Lo real maravilloso americano propuestas por Carpentier como la manera adecuada de describir la singularidad de América Latina.

Alejo Carpentier : Lo real mara villoso americano

Alejo Carpentier fue y sigue siendo un personaje controversial especialmente en su intento de encontrar un lenguaje propio para América Latina. Fue con este fin que en 1949 el cubano creó la teoría de Lo real maravilloso americano. Según Carpentier la idea de lo real maravilloso llegó a él como 'una intuición que sólo se hizo clara con el tiempo'. La primera vez que usó el término fue en el prólogo de su novela El reino de este mundo. En este ensayo, Carpentier expone sistemáticamente una idea que había estado madurando desde sus primeros días en París alrededor de 1928 cuando, como muchos de los intelectuales de ese momento, tuvo contacto con los surrealistas.

De acuerdo con Carpentier, América Latina es un lugar en donde lo real maravilloso se desarrolla de forma natural, en donde la realidad se intensifica filtrada por el lente de lo maravilloso. La realidad maravillosa americana de Carpentier no implica un asalto consciente sobre la realidad convencional, sino una amplificación de la percepción de realidad requerida e inherente a la naturaleza y la cultura latinoamericanas.

Lo maravilloso presente en lo real maravilloso, escribe Carpentier, se refiere a "una inesperada alteración de la realidad (el milagro), una revelación privilegiada de la realidad, una iluminación poco habitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, una amplificación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que conduce al hombre a un 'estado límite'".⁶ Este estado límite de la mente es, para Carpentier, experimentado cuando lo cotidiano se percibe bajo unas intensidades sensoriales particulares.

Carpentier argumenta que "lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso".⁷ Esta extrañeza es considerada como una fuente de pureza, como originalidad, como algo que no ha sido domesticado por el pensamiento occidental y representa, por lo tanto, una característica verdaderamente latinoamericana.

En "De lo real maravilloso americano" Carpentier describe cómo un viaje a Haití en 1943 le reveló un mundo mágico y sincrético. él alega que éste fue el mundo en donde los elementos que los surrealistas buscaban utilizando medios artificiales existían en un "estado puro". Admite que lo maravilloso existe en otros lugares pero insiste en la superioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tres dimensiones según él: la naturaleza, la historia y el hombre.

Para Carpentier, la naturaleza en América Latina es algo prodigioso que adquiere dimensiones que escapan la mera aprehensión, estimulando un sentido de maravilla y asombro. Según él, esto se debe al hecho de que, a diferencia de la naturaleza europea, la naturaleza latinoamericana no ha sido dominada.

Otro catalizador de lo maravilloso en Latinoamérica, según Carpentier, es la coexistencia de diferentes tiempos y espacios donde se dan yuxtaposiciones improbables y mezclas maravillosas en virtud de la variada historia, demografía y política de América Latina. La llegada de Europa a América a través del Caribe hizo de la historia de Latinoamérica un campo en el que lo maravilloso se podía manifestar. Más aún, para Carpentier, la historia de Latinoamérica no es más que la narración de lo inusual.⁸ Dice que mientras en Europa escuchó leyendas de lo fantástico, en Latinoamérica lo fantástico formaba parte de la realidad y la historia. Carpentier pone como ejemplo la historia del reino de Henri Christophe en Haití, un cocinero que terminó siendo el emperador de la isla. Christophe, temiendo una invasión dirigida por Napoleón, construyó un fuerte donde resistió durante diez años junto a su servidumbre (en la ciudad hoy conocida como La Férriere) y, para que el fuerte resistiera la invasión, ordenó a los constructores que preparan el cemento de las paredes con la sangre de cientos de toros.

Un nuevo lenguaje para Latinoamérica

Para expresar la realidad maravillosa de Latinoamérica, el artista -señala Carpentier- no puede usar el lenguaje acuñado en Europa ya que los lenguajes existentes no permiten una lectura apropiada de Latinoamérica. El artista necesita crear un lenguaje nuevo que pueda expresar esta singular realidad. Para probar su punto narra la historia de la reacción de la armada española al conquistar América Latina:

"Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de América muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del vocabulario para traducir todo aquello. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramático, casi trágico, en una frase de Hernán Cortés en sus "Cartas de Relación" dirigidas a Carlos V. Después de contarle lo que había visto en México, él reconoce que su lengua española le resulta estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice a Carlos V: "Como no se los nombres de estas cosas no puedo expresarlas"; y dice de la cultura indígena: "No hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y particularidades de ellas." Luego para entender e interpretar este nuevo mundo hacía falta un vocabulario nuevo para el hombre, pero además -porque sin el uno no existe el otro-, una óptica nueva".⁹

Según Carpentier, el arte latinoamericano es un arte de revelación porque el primer problema que enfrenta el artista consiste en develar, explicar e interpretar la nueva realidad que lo rodea.¹⁰

Carpentier intentó por todos los medios demostrar que el realismo mágico era el nuevo lenguaje que América Latina estaba buscando para expresar sus singularidades. Sin embargo, en una revisión del término Lo real maravilloso -su historia y teoría- es posible ver que aunque Carpentier alegaba que sólo los latinoamericanos tenían la habilidad de hablar sobre el tema en los términos apropiados, el término que él escogió tiene sus raíces en múltiples influencias europeas. Lo real maravilloso de Carpentier está claramente relacionado con dos fuentes: el realismo mágico de Franz Roh's, por un lado, y el surrealismo, por el otro.

El realismo mágico

En 1925 Franz Roh publicó su libro Nach-Expressionismus, Magicher Realismus: Probleme des Neusten Europeaischen Malerei (Post-expresionismo, realismo mágico: problemas de la pintura europea más reciente). Roh describe un renovado gozo en los objetos reales que -según el- caracterizaron la nueva forma de pintar en Europa. Describió el realismo mágico como una "revelación mágica de una porción de 'realidad' escasamente clara y elaborada artísticamente"¹¹ y también como una "búsqueda del objeto de validez atemporal, capaz de abarcar las leyes imperecederas de la existencia en la esfera artística".¹² Roh establece una serie de diferencias entre su término y el surrealismo: "mientras que el realismo mágico convertía la realidad cotidiana en cuentos de hadas, el surrealismo, desarrollado sólo unos años después, se las arregla para destrozar por completo nuestro mundo existente".¹³

Carpentier admitió en una conferencia en 1977 haber leído el libro de Roh, pero no estaba dispuesto a admitir sus influencias. En otra conferencia dos años antes había ya explicado por qué el realismo mágico de Roh no podía ser comparado a su término Lo real maravilloso: "... Lo que [Roh] llamaba realismo mágico era sencillamente una pintura donde se combinan formas reales de manera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro aparecía el cuadro famoso del Aduanero Rousseau en que vemos un árabe durmiendo en el desierto, plácidamente, al lado de una mandolina, con un león que se asoma y una luna por fondo; aquello es realismo mágico porque es una imagen inverosímil, imposible, pero en fin, detenida allí".¹⁴

Aunque para Carpentier el realismo mágico no hacía referencia a la realidad, una mirada cuidadosa al libro de Roh muestra que el crítico alemán no veía este tipo de pintura como alejada de la realidad; él proponía verla como la forma de plasmar la irrupción de lo no familiar en la realidad. En otras palabras, Roh veía a los pintores en su intento de plasmar algo que parecía familiar en un principio pero que conservaba una cualidad de extrañeza, esto es lo mismo de lo que habla Carpentier cuando describe lo maravilloso.

Carpentier se esforzó por hacer evidente la distancia entre la fantasía en términos europeos y la realidad que era como una fantasía en América Latina. En ningún punto es tan notorio este conflicto con los valores europeos que en la relación problemática de Carpentier con el grupo surrealista.

Lo real maravilloso y el merveilleux

El concepto de lo maravilloso se convirtió en el caballo de batalla de Carpentier contra el surrealismo. Dedicó gran parte de sus escritos sobre Lo real maravilloso americano a exaltar la importancia de su término, denigrando la manera en que los surrealistas habían asumido el tema de lo maravilloso. En el manifiesto surrealista (1924) André Breton había escrito: "Todo lo maravilloso es bello, sólo lo maravilloso es bello". Carpentier usó esta afirmación para argumentar que Breton buscaba lo maravilloso sólo en lo bello, mientras que lo maravilloso que él defendía era un concepto más amplio que no tenía nada que ver con la belleza y todo que ver con lo extraordinario. Carpentier acusó al grupo surrealista de crear una "burocracia de lo maravilloso" y escribió a favor de una maravilla presente en la vida diaria y susceptible de existir en lo feo e indeseable.

El surrealismo, según Carpentier, buscaba lo maravilloso en libros y situaciones prefabricadas; rara vez, en la realidad. Carpentier se opuso a la premeditación en la búsqueda de lo maravilloso: "Invocando por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langostas o máquinas de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas".¹⁵

A estas alturas del texto, es evidente que las diferencias entre lo maravilloso del surrealismo y lo maravilloso bajo la acepción de Carpentier residen en un concepto crucial. Tanto Carpentier como los surrealistas buscaban lo maravilloso en la realidad pero la diferencia está en lo que entendía cada uno por 'realidad'. Mientras para Carpentier experimentar la realidad era encontrar las cosas como están en el mundo sensible, los surrealistas tenían una concepción más amplia del término realidad, la cual incluía las proyecciones del inconsciente sobre el mundo. Para ellos la realidad era no sólo el resultado de la continuidad entre el mundo interno y el externo sino, más aún, había allí una unidad esencial. ésta es una diferencia importante ya que ahí yace la discrepancia que motivó los argumentos de Carpentier contra lo maravilloso trabajado por los surrealistas y lo llevó a la creación de sus propias teorías.

Aunque no se pueden negar las importantes contribuciones de Carpentier, es imposible también negar que el cubano nos presenta una visión panorámica de América Latina altamente influenciada por la mirada europea. A pesar de sus esfuerzos por distanciarse del surrealismo, el tiempo que compartió con el grupo marcó su sensibilidad. La visión de un universo que se disolvía como consecuencia de la decadencia de Occidente, la búsqueda de la evasión, el primitivismo, la esclavitud del hombre moderno, entre otras, fueron temas que Carpentier compartió con los surrealistas.

Lo maravilloso, el aspecto que Carpentier escogió para diferenciar Lo real maravilloso del surrealismo es irónicamente la principal similitud entre los dos. Si miramos de cerca la descripción que dio Carpentier de lo maravilloso veremos que no hay nada en esta definición que sea contrario a lo maravilloso expuesto por los surrealistas. Breton, como Carpentier, había dicho que lo maravilloso venía de la naturaleza y de los objetos que nos rodean, y que éstos sólo aparecerían como maravillosos si logramos crear una distancia entre el objeto y su utilidad para verlos en sí mismos como gatillos de la imaginación.¹⁶ Los temas de descubrimiento y revelación tratados por Breton eran también importantes para Carpentier; para él la revelación de la maravilloso era también momentánea, sucedía en el momento en que se daba un reconciliación entre las contradicciones o -para ponerlo en los términos de Carpentier- cuando la mente alcanzaba el 'estado límite'.

La influencia es clara pero aun resulta interesante mirar el criterio que usó Carpentier para separar su término del surrealismo: el hecho de que lo maravilloso latinoamericano representaba la realidad de forma mimética mientras que para él el surrealismo inventaba otra realidad.

Eventualmente Carpentier revisó su reacción hacia el surrealismo y sus argumentos en contra de éste se hicieron más moderados. Esto es evidente en una de sus entrevistas (Les Langages Modernes, París, mayo - junio, 1965): "'Sólo lo maravilloso es bello', esta frase extraída del Manifiesto surrealista de 1924, podría aplicarse directamente a América del Sur. Fue a través del surrealismo como aparecieron por primera vez, hacia 1920, movimientos de interés hacia América Latina [...] el surrealismo nos ayudó a conocer nuestro mundo, a mostrarlo, es decir, a hacerlo universal".

Tomó varios años desde la separación del surrealismo para que Carpentier aceptara el impacto que el grupo tuvo sobre él. De acuerdo con uno de los últimos discursos de Carpentier sobre el tema: en América Latina sólo es necesario abrir los ojos para darse cuenta de que el mundo surrealista existe en realidad ahí y eso es lo que llamamos Lo real maravilloso.