El surrealismo o la belleza convulsiva
JUAN GUSTAVO COBO

Aventura espiritual, intelectual, artística y moral, el surrealismo no es sólo uno más de los ismos de comienzos del siglo XX -como pudieron serlo el dadaísmo, el cubismo, el futurismo o incluso el expresionismo- sino que su actividad que según los designios de su fundador, André Bretón (1896 - 1966), tenía que tener también una parte de sombra y secreto, irradió en todos los campos. Tuvo desde pintores notables, como Max Ernst, René Magritte, Ives Tanguy, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Joan Miró y André Masson -e incluso pintores que dieron fin a la pintura tal como se entendía hasta entonces-, hasta artistas que desplazaron lo retiniano y lo visual por el concepto y la idea, como fue el caso de Marcel Duchamp.

Tuvo también un cineasta de primer orden, como Luis Buñuel, que fiel a sus dictados produjo obras maestras como La edad de oro y El perro andaluz, en compañia de Dalí, pero que mantuvo hasta el final de su trayectoria, como en Belle de Jour, Ese oscuro objeto de deseo o El discreto encanto de la burguesía, lo que pudiéramos calificar como una conciencia surrealista; un cierto anarquismo razonado que en familia, patria, religión seguía viendo a rígidos opresores, ideas que había que derrocar. Además, gente de teatro que transformó la visión de la dramaturgia, jugándose en ello la vida, como fue el caso de Antonin Artaud y su Teatro de la cruelad, Viajero hacia el México del peyote y los Tarahumaras. O fotógrafos, como el norteamericano Man Ray, el ojo que en París y Nueva York documentó la historia en imágenes del grupo.

Pero el surrealismo, que nace de la irreverencia y el desplante dadaísta, con un vínculo de transición con la figura de Tristan Tzara, fue ante todo escritura, y a ella siguió siendo fiel, hasta el fin de esas vidas que -plenas de exigencias y contradicciones, tentadas por la política o abjurando de ella- mantuvieron el sueño de una libertad creativa que no sólo transformara la literatura sino a la sociedad misma. Fusionó en un solo impulso al poeta (que calló y dejo de serlo): Rimbaud, con el teórico social que no alcanzó a medir el camino imprevisible de sus ideas llevadas a la práctica: Carlos Marx. Este último, un pensador atento a lo social, a la lucha de clases, a la revolución industrial, al obrero y la plusvalía, al capitalismo y al imperialismo -pero también devoto al paradigma clásico y la escala de valores estéticos griegos, o por lo menos al realismo francés y ruso- no parecía próximo a las propuestas irreverentes de esa vanguardia que pretendía con estrepito, en Zurich, Nueva York y París acabar con la literatura al hacer lo que ellos creían una nueva literatura.

En 1935, en la intervención que escribió André Breton para el Congreso para la Libertad de la Cultura, en la época en que Francia y Rusia se unían contra Hitler -y que leyó Paul Eluard-, se resume esta relación conflictiva: poesía-política. El mismo día del Congreso se suicidó el surrealista Crevel, a quien se le negó por parte de los ex compañeros de partido la autorización para que Breton hablara, y Breton, en el boulevard Montparnasse, abofeteó a Ilia Ehrenburg, miembro de la delegación soviética, escritor, memorialista de aquellos años y agente soviético para la seducción de intelectuales de Occidente. En el texto Breton vuelve a saludar a aquellas obras vivas y anunciadoras, como serían las de Nerval, Baudelaire, Lautremont y Alfred Jarry, obras llenas de linfa que deben resguardarse de toda falsificación de derecha o izquierda. También recobra las de Rimbaud, el Marqués de Sade y, "con alguna reserva, las de Freud". Por ello concluyó con una bella, difícil, síntesis: "Transformar el mundo", ha dicho Marx; "cambiar la vida", ha dicho Rimbaud: "para nosotros estas dos consignas no hacen más que una".

Había sido una década prodigiosa, de fertilidad inagotable, que bien puede fecharse en sus comienzos con el primer Manifiesto surrealista, de 1924, y la novela de Louis Aragon, El campesino de París, de 1926. Pasa por el segundo Manifiesto, en 1929, y su declaración de principios, tan ambiciosa como incitante: "Todo lleva a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente; pues bien, en vano se buscaría a la actividad surrealista otro móvil fuera de la esperanza de determinar dicho punto". ¿Cómo alcanzar dicho punto? El escenario resulta inalterable: las calles de París, la errancia receptiva abierta a todas las incitaciones. Un letrero en la pared, un aviso de almacén, un tren que se toma, al azar, hacia cualquier destino. Esta búsqueda del grial de la revelación puede recurrir a una prostituta, a una bella desconocida que cruza fugaz al sueño, al hipnotismo que induce al sueño, al espiritismo, a las pitonisas, echadoras de cartas, lectoras de la bola de la fortuna y a los estados alterados de conciencia, que rozan la siquiatría. No olvidemos que tanto Breton como Aragon estudiaron medicina y siguieron muy de cerca los experimentos de Charcot sobre la histeria. No era raro, entonces, que en 1928 Aragon y Breton publicaran una celebración de los estudios realizados cincuenta años antes, por el doctor Charcot, identificando los fenómenos histéricos. La histeria ya no sería un "comportamiento expresivo", considerado aberrante o patológico, sino "el mayor descubrimiento poético del siglo XX".

Antes de entrar en el desarrollo específico de la actividad surrealista, debemos pensar en él como un gesto subversivo que buscaba estudiar, con rigor científico, fenómenos hasta entonces obliterados, censurados o reprimidos. Apelaron así a las encuestas, a una central de investigaciones surrealistas. Fueron desde las drogas hasta la explotación colonial que Francia, imperio poderoso, ejerció entonces sobre Indochina, ante lo cual los surrealistas expresaron su rechazo al recordar matanzas y explotaciones en Anam, el Líbano, Marruecos y el áfrica Central. Pero donde se expresó mejor el espíritu surrealista fue en libros inclasificables como Nadja, de 1928, donde la relación autobiográfica del propio Breton con un espíritu libre, una mujer llamada Nadja, le permite, en las tres partes que lo componen reflejar los caracteres y actividades de los miembros del grupo (Paul Eluard, Louis Aragon, Robert Desnos y Benjamin Peret) y la importancia cardinal del azar y las coincidencias en la vida cotidiana, al romper la lógica y la racionalidad aparente. La errancia por ese laberinto que es París, la capacidad visionaria de Nadja y sus dibujos y frases que tienen tanto de inspiración como el carácter irresponsable de un niño que juega, las fotos que lo ilustran, terminan con la dramática revelación: Nadja, tiempo después, acabó loca y fue internada en un manicomio.

Al igual que Sade o Nietzsche, al igual que Holderlin, la sociedad encierra y reprime, castiga al disidente, condena al que se asoma al abismo y como en el magistral texto de Antonin Artaud, de muchos años después, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947) muestra la tensa incandescencia con que el lenguaje surrealista, en su más alto grado, trata de recobrar los poderes magnéticos de la pasión, de aquello que el lenguaje mismo no alcanza a captar, en lucha contra un orden constituido. Recapitulemos, entonces, mostrando cómo el grupo surrealista tuvo un centro vital en París, aun cuando con el paso del tiempo sus irradiaciones pudieron sentirse en Bélgica, Praga o la Isla de Tenerife. También en Buenos Aires y Santiago de Chile se constituyeron grupos surrealistas de considerable importancia. Y pintores y poetas provenientes de Chile, como Roberto Matta, o de Cuba, como Wifredo Lam, o de Haiti, como Aime Cesaire, engalanaron su nómina con obras decisivas. Pero prestemos atención al núcleo originario: una ciudad, París, que ya la mitología literaria había fundado, y que otra de las referencias precursoras del surrealismo, Guillaume Apollinaire, había enriquecido con sus poemas urbanos, de puentes y calles donde, como en el poema "Zona", el pasado clásico asoma dentro de la agitación actual.

Hay que encontrar lo cotidiano maravilloso en el paseo, en la errancia, en el perderse por las calles, con los ojos abiertos o sonámbulos, con los pies que cambian de sentido. Hay que edificar una mitología moderna, elaborada a partir de un conocimiento sensible del mundo, donde la mujer es la gran intercesora, que abre las puertas al misterio, y donde ver y tocar son la nueva forma de superar el racionalismo cartesiano y las falsas dualidades. El error puede ser tan rico como la verdad. Como lo dijo Aragon: "A todo error de los sentidos corresponden extrañas flores de la razón. Admirables jardines de creencias absurdas, de presentimientos, de obsesiones y de delirios": percibir lo insólito. Maravillarse con lo cotidiano. Fundir lo sensible con lo abstracto. El mundo interior con el mundo exterior. Establecer una metafísica de los lugares, de los jardines, bosques, metros y zoológicos. En ellos se puede dar el encuentro y el estremecimiento, la fauna de la imaginación al desplegar sus poderes insaciables. Lección de Aragon, de Breton, de Robert Desnos en sus libros-libres llamados novelas, que Julio Cortázar retomó en su totalidad años más tarde en los innumerables cuentos y novelas que tienen a París como impulso desencadenante y a la Maga como resurrección de Nadja. Hay en ese laboratorio de placeres una boutique, un café, un burdel, un museo, una descarga de atracciones y enigmas, que sufren procesos de alteración y metamorfosis tanto interiores, en la mente, como al recorrer físicamente esos pasajes parisinos, bajo techo, como el Pasaje de la Opera, demolido en 1926, pero que en sus afiches, menús, avisos y pancartas es un nuevo texto que necesitamos descifrar. No es raro, entonces, que toda la obra de Walter Benjamin, estudioso del surrealismo, esté basada en dichos pasajes pero en el caso surrealista este lanzarse a la pesca de lo imprevisto puede hallar tanto lo absoluto como la degradación más profunda. Una utopía, una lluvia inagotable de imágenes, que se refleja en las enumeraciones a veces tan delirantes como arbitrarias de muchos de sus poemas, regidos por nuevos ritmos y renovadas afinidades. Pero es la imagen la que estará en el corazón de esta nueva estética de lo concreto, con todo su carácter transitorio, fugitivo, contingente e inconcluso. Muchos de los poemas surrealistas se lanzaron a la captura ambiciosa de esos relámpagos reveladores y luego se cortan abruptamente o se desvanecen en una fantasmagórica huida.

El pensamiento hablado

"... Haced que os traigan con qué escribir, después de haberos situado en un lugar que favorezca al máximo la concentración de vuestro espíritu. Poneos en la condición más pasiva o receptiva que podáis. Haced abstracción de vuestra inteligencia, de vuestra capacidad y de las de todos los demás. Repetíos que la literatura es uno de los caminos más tristes, que lleva a todas partes. Escribid rápido, sin ningún sujeto preordenado, lo bastante aprisa para no recordar ni estar tentado de releeros. La primera frase vendrá por sí sola, si es verdad, como lo es, que a cada instante hay una frase ajena a nuestro pensamiento consciente, que sólo pugna por expresarse...". En el primer Manifiesto surrealista, del año 1924, así invocaba André Breton los poderes de la escritura automática. Un flujo, un desborde torrencial, que sacaba a la luz todo el caudal de lo represado. Una oleada en la cual convivían lo deleznable con lo maravilloso. El acierto con esos tics rígidos, esas muletillas, en que nos apoyamos para proseguir el discurso. De igual manera el estar abierto a las incitaciones de nuestro vagabundaje, nos traerá también otro de los procedimientos surrealistas: el objeto encontrado. En el mercado de pulgas (y hay fotos de Breton en uno de ellos) una vieja postal, la carátula de una revista con la silueta de Fantomas, o un afiche de cine, un objeto con la pátina de la añoranza, puede desatar una red de enlaces y asociaciones. Recubrirse de renovados sentidos. Esto también es aplicable al laboratorio fotográfico, donde en la oscuridad del cuarto oscuro, un error imprevisto pone sobre el papel objetos caídos, sombras no queridas, rayos de luz, que luego resultan nuevas formas válidas de enmarcar con un halo fantasmal los perfiles o acentuar la turgencia de unos senos, entre franjas que ondulan, como sucedió en las impactantes fotos de Man Ray con la bella modelo Lee Miller, también destacada fotógrafa y, como Man Ray, también norteamericana.

En su suite del hotel de la plaza Vendome, la marquesa Casati posa para Man Ray. éste, al revelar los negativos, descubre que todas las fotos han salido movidas. La marquesa insiste en verlas. Queda fascinada con un primer plano de su rostro donde aparece con tres ojos. "Es un retrato de mi alma, exclamó y le pidió docenas de copias", como lo cuenta Herbert. R. Lottman, en su delicioso libro El París de Man Ray.¹

Otro punto que debe resaltarse es que si bien el surrealismo tiene una impronta definitivamente francesa y en realidad parisina -siendo célebre el caso de Breton, que debió partir a raíz de la segunda guerra y de la toma de París por los nazis y se exilió en Nueva York, donde no aprendió inglés, vivía desesperado por no encontrar comida típica francesa a su gusto y perdió a su mujer- tuvo la suficiente curiosidad por otras tierras, en lo que se puede considerar como un interés por el otro, donde el primitivismo exótico era un imán atrayente, las gentes del origen o de las lejanías. Como Gauguin, Apollinaire o Picasso, al incorporar a sus estudios, y a sus obras, fetiches de Oceanía o esculturas africanas, también Breton coleccionó esos bellos muñecos de tela de los indios hopis, en Norteamérica, y Michel Leiris incorporó sus indagaciones antropológicas en áfrica luego de su separación del grupo surrealista, donde milito de 1924 a 1929 y firmó el panfleto contra Breton: un cadáver, en compañía de figuras como Desnos, Prevert, Georges Bataille y Alejo Carpentier.

En tal sentido, el poema de Michel Leiris titulado "El cazador de cabezas" es un buen ejemplo al concluir en esta forma:

Reluciente pantera del cielo
quisiera descender eternamente
al igual que el hierro de una azada que cava en la tierra el espacio rectangular de las tumbas
descender en esta noche más bajo que los trópicos subterráneos
desde lo alto del polo de la cabeza
siempre más arriba siempre más arriba
para descubrir la amargura fulgurante y la magia de un cuerpo inédito.

En todo caso, esta tangencial referencia a la etnografía, enmarca un espacio más vasto. El que se refiere a los sueños, a la obra de Freud, y a los que Breton en el primer manifiesto llama "los filósofos durmientes". La consideración del sueño como un dilatado y vasto discurso, que abarca la vida íntegra, y al cual la vigilia no da razón de ser sino que corta y fragmenta. No una individualidad que ve brotar sus fantasmas sino un inconsciente colectivo que elije una u otra voz, uno u otro poeta, una u otra lengua, para expresar su reiterado mensaje. En la infancia hay algo maravilloso que perdemos con la madurez. La imaginación moldea el mundo a su gusto, sin frontera alguna, y la razón lo encajona. El quehacer diario agota y cercena, y ese inconsciente colectivo, esos arquetipos ancestrales, que provienen desde la prehistoria, siguen teniendo irradiación y poder. Médiums, chamanes, brujos, en sociedades primitivas, siguen siendo oráculos, que recogen un dictado y que bien pueden poner en la puerta, al irse a dormir, el mismo letrero que ponía el escritor Saint- Pol- Roux "EL POETA TRABAJA".

De ahí que el absurdo cotidiano, el humor negro, como la estremecedora historia de Kafka, en La metamorfosis, del vendedor que amanece convertido en insecto haya sido incorporada por Breton a su Antología del humor negro (1940) con su desapasionada frialdad burocrática, para estremecernos aún más con su tono de informe de oficina, con su angustia de no llegar a tiempo al trabajo. El surrealismo no se remontaba así a los visionarios del romanticismo sino que exploraba coordenadas muy actuales, a las cuales la reflexión sobre la poesía, sobre el poder de la imagen, y sus chispas reveladoras al aproximar realidades distantes, también recurría a la tipografía, al collage, a los avisos de prensa, siempre dotados de una carga explosiva, en lo revulsivo de una incongruencia, en el estallido de la risa.

Esa conciencia poética de las cosas, ese abolir la puntación para escuchar mejor "la continuidad absoluta del fluir", "confiad en la naturaleza inagotable del murmullo", cobra un encanto sugerente, porque tales caminos, técnicas o procedimientos, usados y explorados en ocasiones como el cadáver exquisito, son luego abandonados en aras de nuevas tierras inexploradas. De ahí el reconocimiento de Breton, desde el primer manifiesto, a la obra de Picasso "el más puro, con mucho", cuyos objetos, collages y dibujos ilustraron tantas veces las revistas del grupo, y que nunca se dejaba, congelan en una exclusiva (y excluyente) forma. Duchamp, Picabia, Chirico, admirable durante tanto tiempo, dice Breton, Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan próximo a nosotros, André Masson, son los otros compañeros de ruta. ¿Qué vemos en todos ellos? Una vivacidad alegre, un juego perpetuo, no apoyándose en lo adquirido, pero llevándolo a su exasperación. Con la lámpara-tempestad, "con las señales que intercambian los amantes desde lejos", se interna Breton, en un poema, en la pintura de Ives Tanguy, en la casa de este pintor, incorporando en cada estrofa los versos anteriores, como quien golpea una y otra vez la misma puerta. De ahí que uno de los poemas emblemáticos de Breton se titule "Unión libre": un desencadenado canto de imágenes, en tropel asociativo, para conducirnos al umbral del misterio. Allí donde la mujer vuelve a fusionarse con los cuatro elementos (aire, tierra, agua y fuego) que engendran de nuevo el mundo. Un mundo, no hay duda, que se había ensuciado con la sangre y el fuego de dos atroces guerras mundiales.

América y el surrealismo (Alejo Carpentier y Julio Cortázar )

En 1928, el novelista cubano Alejo Carpentier mantenía una corresponsalía desde París en la revista habanera Social donde dio muy cumplida cuenta de todo cuanto sucedía de importancia en el campo de la cultura, desde Eric Satie a Picasso, de Le Corbusier a Vicente Huidobro. En julio apareció una crónica dedicada a "Man Ray, pintor y cineasta de vanguardia", donde se da cumplida cuenta de este fotógrafo -nacido en Filadelfia, Estados Unidos, en 1890-, y que iniciándose como pintor y amigo de Marcel Duchamp, registró toda la eclosión de los ismos (dadaísmo, surrealismo) desde que llegó a París en 1921.

Al mismo tiempo, con sus colaboraciones para revistas como Harper's Bazar y Vanity Fair, sus retratos fotográficos de modelos y vaivenes de la moda resultaron innovadores. Explorador de técnicas como las 'rayografías', sus relaciones afectivas con figuras como Kiki de Montparnasse y la fotógrafa, también norteamericana, Lee Miller, a quien inmortalizó en sus placas, dan un sabor único a su tarea como artista. Su participación en la primera exposición surrealista, en 1925, y su amistad con figuras como Tristan Tzara, quien escribió sobre él, lo mismo que André Breton, que dijo, en 1927: "Me parece vano distinguir en su producción entre retratos fotográficos, fotografías calificadas erróneamente de abstractas, y la obra pictórica propiamente dicha", muestran su importancia. Con el poeta Robert Desnos hizo una película La estrella de mar y una de sus fotos ilustró la portada de un libro de Jean Cocteau. Murió en París en 1976 pero su obra, todavía viva, inquietante, sigue sorprendiéndonos.

Sólo que el Carpentier de estas crónicas es el mismo escritor ya formado que, amigo del poeta surrealista Robert Desnos y colaborador suyo en el recitativo radiofónico sobre el famoso bandido Fantomas (1933), hizo en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949) el más demoledor balance crítico del surrealismo para mostrar como éste, en el Nuevo Mundo, dio luz en el Caribe a lo real maravilloso; tal fórmula, que estampa ya desde entonces Carpentier y que un pintor como Wilfredo Lam representa, "nos enseñará la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza -con todas sus metamorfosis y simbiosis- en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea".

Durante dos años, de 1944 a 1945, Julio Cortázar ocupó la cátedra de literatura francesa en la Universidad de Cuyo, en Mendoza, Argentina. Para sus clases, tomó detallados apuntes sobre lo que había sido la trayectoria de la novela, y pensó que dos líneas -la surrealista y la existencialista- debían fundirse en un producto novedoso. De allí salió, en 1947, un manuscrito inédito, Teoría del túnel, que sólo en 1994 su albacea literario, el poeta Saul Yurkievich, publicó. Cortázar ya había escrito, en 1941, un artículo exaltado sobre Rimbaud, donde lo que planteaba era la "obra como llave que abriese las puertas de la vida".

"Precisamente por ello, por haber jugado la poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad odiosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonicion".² A ello deben añadirse dos notas, una de 1948 y una de 1949, sobre la muerte de Antonin Artaud, una de cuyas cartas escrita desde el asilo de alienados de Rodez contiene esta afirmación: "Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas",³ carta que traduce Cortázar, y la otra nota se refiere a "un cadáver viviente". "Claro, me refiero al surrealismo", como inicia su nota con humor Cortazár, para concluirla en ese mismo tono de juego (peligroso): "Cuidado con este vivísimo muerto que viste hoy el más peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que presente como nunca allí donde no se lo sospecha apoya sus manos enormes en el tiempo para no dejarlo irse sin él, que le da sentido. Cuidado, señores, al inclinarnos sobre la fosa para decirle hipócritamente adiós; él está detrás vuestro y su alegre necesario empujón inesperado puede lanzaros dentro, a conocer de veras esta tierra que odiáis a fuerza de ser finos, a fuerza de estar muertos en un mundo que ya no cuenta con vosotros". Impugnación, humor negro: Cortázar había aprendido la lección. Luego, en el ensayo Teoría del túnel, al hablar de ese movimiento espiritual con expresión verbal, dijo: "el surrealista prueba pronto que su concepción es esencial y solamente poética. Se expresa con un diluvio lírico de productos que sólo las fichas bibliográficas siguen llamando poemas o novelas; enlaza formas tradicionales, las funde y fusiona para manifestarse desde toda posibilidad; se precipita a una novela de discurso poético, se abandona a todos los prestigios de la escritura automática, la erupción onírica, las asociaciones verbales libres. Aragon lo llamaba bellamente una "ola de sueños". En el clímax del surrealismo no hay contradicción alguna con su repudio de lo literario y lo poemático. Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal. Para alcanzar la suprarrealidad, sobre las huellas de Rimbaud, no ve otro medio de alcanzarla que la restitución, el rencuentro con la inocencia, concluye Cortázar en su Teoría del túnel, de 1947. No existen "novelas" surrealistas, y sí incesantes situaciones novelescas de alta tensión poética.

En 1951, en El hombre rebelde, Albert Camus apuntaba a un tema central: "Demasiado bien educados para matar a todo el mundo, los surrealistas, por la lógica misma de su actitud, han deducido que, para liberar el deseo, había ante todo que subvertir la realidad". El principio de analogía primaria sobre los principios de identidad y de contradicción, y termina con esta exaltante afirmación: en este mundo donde el surrealismo no ha podido darse la moral y los valores que soñaba, "se sabe que Breton ha escogido el amor. En la inmundicia de su tiempo -y esto no debe olvidarse- él es el único que ha hablado profundamente del amor. El amor es la moral estremecida que ha servido de patria a este exilado".

Agradecimientos especiales: Beatriz Salazar- Fundación Amigos de las Colecciones de Arte, Paloma Cobo, Isabel del Castillo.