Imagen Regional 7 • Girardot
Curaduria: William Contreras
Obras de: Juana Anzellini, Wilmer Echeverry Gómez, María Margarita González de Salcedo, María Mercedes Herrera Peña, Leonel Moreno Manrique, Ernesto Moreno Figueroa, Jorge Alberto Ocaña, Giovanny Vargas, Colectivo Infante + Barreto
Imagen Regional VII se enorgullece de presentar en Girardot una exposición con artistas de distintas generaciones, quienes, aunque movidos por intereses heterogéneos, presentan un interés igual de importante por el problema de la representación fehaciente de la realidad como finalidad de la obra artística. Poniendo en tela de juicio la aparente complejidad del arte contemporáneo, la supuesta banalidad de las fotografías publicitarias, haciendo uso del histrionismo, de las referencias a la gráfica popular o a la misma historia del arte para subvertirla, los artistas presentes en esta exposición ponen en duda al arte como un pro-ductor de verdades, como un instrumento legitimador de una idea única de lo que es “cierto”. Mejor que eso, han acogido, en la mayoría de los casos, el trabajo como artistas para explorar aquello que es al mismo tiempo misterioso y atractivo. Lo que se escapa a la simple vista.
El tríptico Desquicio del fracaso, de Wilmer Echeverri, es la representación artística de una desilusión con el arte mismo. El artista empezó a trabajar estos autorretratos fingiendo su muerte en su taller a partir de una duda existencial que lo invadía: sentir que lo que entendemos tradicionalmente como pintura (pigmentos aplicados con pincel sobre una base plana de tela o papel) se le ha vuelto de alguna manera obsoleta y sin sentido. No es un abandono total al hacer tradicional, sino un entender que el pensamiento pictórico tiene ahora la posibilidad de abarcar muchas otras esferas de creación, con medios digitales, diferentes tipos de soportes lejanos a los tradicionales, en fin, un universo de posibilidades tan inmenso que exige, si no el manido tema de “la muerte de la pintura” (que además pareciera nunca haber tenido fundamento), la muerte del tradicionalismo, el fin de un procedimiento único para acercarse al quehacer pictórico.
Los autorretratos en fotografía de Wilmer son, de hecho, prueba de que es posible acercarse al pensamiento de la pintura desde otros medios: las fotografías de supuestas escenas de muerte en su estudio se nutren del legado de la pintura clásica y de las representaciones de mártires expirando como La muerte de Marat, de Jacques-Louis David, Los caprichos, de Goya, entre otros. Así mismo, las fotografías son logradas con una sensibilidad visual importante, con un cuidadoso uso del color, la exposición y la composición de la imagen. No son solamente citaciones a la pintura, también demuestran un lenguaje pictórico en sí mismas.
La serie Alma mala, de Giovanny Vargas, se compone de varias telas cosidas a mano, a manera de pendones, que el artista cuelga en las salas de exhibición como si fueran grandes letreros que le hablan al espectador. Las frases escritas en estos pendones son interesantes porque parecieran comunicarle al público, de una manera muy vistosa y directa, las inquietudes y dificultades de un artista contemporáneo, a su vez que son piezas casi que concebidas para la reflexión: la intensa labor manual para su elaboración podría ser entendida como una excusa, como un medio para entrar en un contacto extendido con la parsimonia que exige dar punta-da tras puntada en un formato tan grande.
Agnosia cerebral, Un día negro y ¿Qué quiere que le diga? son algunas de las frases que componen la serie.
Frases puntuales que de una manera directa “hablan” al espectador y enfatizan la experiencia de diálogo que puede (y debería) ocurrir en el espacio de la galería entre las obras de arte y los espectadores. Es notorio, por ejemplo, que en una época en la que es común escuchar la queja de que el arte contemporáneo no se entiende y que se aleja cada vez más del público, el artista haya decidido hacer una pieza en pana café, con grandes letras celeste, que dice muy claro: “Si no entiende, pregunte”.
Las series de pinturas y dibujos de Juana Anzellini, basados en diferentes gestos corporales, son ejercicios con los que se pretende explorar una y otra vez, a través de la continuidad de un sistema de trabajo, la manera en que es posible representar un gesto.
La serie de los bostezos, por ejemplo, la conforman distintos abordajes a una misma expresión de diferentes personas, trabaja-dos en la misma técnica y en el mismo encuadre, y constituye un estudio casi clínico de la manera en que se comportan diferentes rostros frente a la misma reacción fisiológica.
Hay que hacer aquí la salvedad y dejar en claro que los retratos no buscan ninguna clase de objetividad científica o de representación fidedigna y reconocible del sujeto retratado. Si bien son rostros de personas, ellas son una excusa, un objeto utilizado para explorar las posibilidades pictóricas de la carne cuando se arruga, de la boca cuando se abre, de los ojos cuando se apagan. La artista no busca llegar al “espíritu” del retratado ni a captar su “esencia”, como suele ser exigencia en los retratistas. A ella le interesa más bien la pintura como pura exterioridad, como la manera en que las cosas se comportan visualmente, no necesariamente anulando la identidad a la persona, sino centrándose en su superficie.
La escultura de Leonel Moreno Manrique, Desplazados, trabaja el hierro como un material que puede llegar a ser una metáfora a lo indefinido. La obra de Leonel utiliza el metal como muralla que excede la altura de la persona, que guarda por sus dimensiones una relación corporal con quien la ve, pero al mismo tiempo entiende que dicha relación es de rechazo, de no poder ver por encima de aquel bloque de metal. Al lado de la muralla, una maleta del mismo material se posa “a los pies” de la superficie, dejándonos con algunos interrogantes: ¿es acaso el equipaje abandonado de algún transeúnte que no pudo cruzar el obstáculo? ¿O es el obstá-culo mismo el transeúnte?
La formación como publicista de Ernesto Moreno Figueroa le ha empujado a una constante experimentación con medios audio-visuales, encaminada a hablar de temas elementales respecto a la noción de arte. Constantemente en su trabajo se hacen guiños a lo que es considerado “genio artístico”, “academicismo”, “labor” y “abstracción”, poniéndoles en duda con un sentido del humor muy particular.
En el video Vidreo, por ejemplo, el artista aparece disfrazado de un personaje elegante (¿importante?) de traje y sombrero, pintando en un vidrio diferentes temas clásicos del arte en Occidente: bodegones, retratos, paisajes, desnudos. En una técnica rústica van apareciendo uno a uno los temas estereotípicos con los que se ha abordado la pintura considerada académica a lo largo de cien-tos de años. El video entonces es una suerte de lección de pintura, así como una parodia de esos documentales que permiten ver al artista trabajando (como en la película que protagonizara el mismo Jackson Pollock y la famosa escena en la que derrama pintura sobre la cámara, ubicando al espectador en el lugar del lienzo).
El colorido y el candor que María Margarita González Salcedo busca en sus pinturas pretenden basarse en una observación concienzuda de la manera en que la luz se comporta, de un trabajo importante en el color que enaltece la emocionalidad de la escena y de su elección de temas al mismo tiempo anodinos y comunes al gusto general. Sus pinturas de flores no se conforman con lograr correctamente formas, volúmenes, imágenes reconocibles como plantas y materas, sino que también esperan transmitir un ambiente afectivo de calma y alegría a través de una paleta cálida y un estilo particularmente amable.
El trabajo de Ricardo Infante y de Luis Caballero Barreto (Colectivo Infante + Barreto) pareciera nutrirse de fuentes en apariencia tan disímiles como el grafiti, la taxidermia, los grabados populares, la ciencia ficción, la iconografía callejera y el dadaísmo para llegar a una obra de una estética por momentos confusa, onírica, delirante. El puente que comunica a Flandes con Girardot sobrevolado por ovnis, barcas pesqueras que atraviesan el firmamento estrellado o extrañas criaturas que bien podrían salir de un bestiario de Indias aparecen gracias a la colaboración entre ambos artistas en medios como el grabado en linóleo, el collage y la impresión digital.
Sus intervenciones en el espacio público o galerístico siempre buscan una relación activa con el espectador, sin una expectativa clara de lo que vaya a pasar, sino más bien transgrediendo los lími-tes de lo que pareciera ser institucionalizado y correcto. Sin embargo, el ánimo no es “ser vanguardista”, “novedoso” ni “original”, sino mejor entender el arte como un sitio para la experimentación gozosa de lo desconocido.
La obra Tinieblas, de María Mercedes Herrera Peña, es una pintura lóbrega, oscura, retrato de una sociedad decadente y una realidad dura que es imposible obviar, pero cuya solución, al mis-mo tiempo, se nos escapa.
Frente a los artistas que buscan hacer del arte un retrato de sus preocupaciones sociales, es común sentir una perspectiva vertical y enjuiciadora que habla de buenos y malos, héroes y villanos. A pesar de las apariencias, esta pintura no cae en el mismo juego: el tema principal de la pintura es el desconocimiento y la profunda in-quietud de la pintora frente a la vida en las zonas de tolerancia, la idea de moral de las prostitutas, el querer conocer los retos y conflictos a los que se enfrenta una persona con una vida tan distinta a la de ella. La representación del otro también puede estructurarse cómo una labor de empatía, un “querer comprender”, aunque nos queda para preguntarnos, ¿qué es lo que tanto nos llama la atención de esos sujetos extraños? ¿Qué de mí hay en ellos?
El erotismo presente en las obras de Jorge Alberto Ocaña toma como modelo a Tatiana de los Ríos, sensual modelo de la farándula colombiana, para realizar un trabajo cargado de exaltación a la belleza femenina atlética, bronceada, a aquel canon inalcanzable que inunda los medios de comunicación y en general la publicidad.
Poseer una imagen de hermosas estrellas del espectáculo para verlas diariamente en el cuarto o en el lugar de trabajo es una costumbre antigua, sin embargo, el trabajo de Jorge Alberto va más allá: no solamente tiene que ver con el gusto por la imagen, sino por el placer de construirla, por hacerla aparecer poco a poco, a pin-celadas, como un objeto de su propiedad. En una especie de cortejo lento, Jorge Alberto funde un placer profundo por los productos publicitarios con una destreza artesanal importante, los cuales dan por fruto pinturas que, aunque se asimilan a primera vista a cualquier póster o afiche de una modelo, cobran una nueva dimensión con su manufactura táctil, con el hecho de tener que acariciar la tela para que la modelo aparezca.
El tríptico Desquicio del fracaso, de Wilmer Echeverri, es la representación artística de una desilusión con el arte mismo. El artista empezó a trabajar estos autorretratos fingiendo su muerte en su taller a partir de una duda existencial que lo invadía: sentir que lo que entendemos tradicionalmente como pintura (pigmentos aplicados con pincel sobre una base plana de tela o papel) se le ha vuelto de alguna manera obsoleta y sin sentido. No es un abandono total al hacer tradicional, sino un entender que el pensamiento pictórico tiene ahora la posibilidad de abarcar muchas otras esferas de creación, con medios digitales, diferentes tipos de soportes lejanos a los tradicionales, en fin, un universo de posibilidades tan inmenso que exige, si no el manido tema de “la muerte de la pintura” (que además pareciera nunca haber tenido fundamento), la muerte del tradicionalismo, el fin de un procedimiento único para acercarse al quehacer pictórico.
Los autorretratos en fotografía de Wilmer son, de hecho, prueba de que es posible acercarse al pensamiento de la pintura desde otros medios: las fotografías de supuestas escenas de muerte en su estudio se nutren del legado de la pintura clásica y de las representaciones de mártires expirando como La muerte de Marat, de Jacques-Louis David, Los caprichos, de Goya, entre otros. Así mismo, las fotografías son logradas con una sensibilidad visual importante, con un cuidadoso uso del color, la exposición y la composición de la imagen. No son solamente citaciones a la pintura, también demuestran un lenguaje pictórico en sí mismas.
La serie Alma mala, de Giovanny Vargas, se compone de varias telas cosidas a mano, a manera de pendones, que el artista cuelga en las salas de exhibición como si fueran grandes letreros que le hablan al espectador. Las frases escritas en estos pendones son interesantes porque parecieran comunicarle al público, de una manera muy vistosa y directa, las inquietudes y dificultades de un artista contemporáneo, a su vez que son piezas casi que concebidas para la reflexión: la intensa labor manual para su elaboración podría ser entendida como una excusa, como un medio para entrar en un contacto extendido con la parsimonia que exige dar punta-da tras puntada en un formato tan grande.
Agnosia cerebral, Un día negro y ¿Qué quiere que le diga? son algunas de las frases que componen la serie.
Frases puntuales que de una manera directa “hablan” al espectador y enfatizan la experiencia de diálogo que puede (y debería) ocurrir en el espacio de la galería entre las obras de arte y los espectadores. Es notorio, por ejemplo, que en una época en la que es común escuchar la queja de que el arte contemporáneo no se entiende y que se aleja cada vez más del público, el artista haya decidido hacer una pieza en pana café, con grandes letras celeste, que dice muy claro: “Si no entiende, pregunte”.
Las series de pinturas y dibujos de Juana Anzellini, basados en diferentes gestos corporales, son ejercicios con los que se pretende explorar una y otra vez, a través de la continuidad de un sistema de trabajo, la manera en que es posible representar un gesto.
La serie de los bostezos, por ejemplo, la conforman distintos abordajes a una misma expresión de diferentes personas, trabaja-dos en la misma técnica y en el mismo encuadre, y constituye un estudio casi clínico de la manera en que se comportan diferentes rostros frente a la misma reacción fisiológica.
Hay que hacer aquí la salvedad y dejar en claro que los retratos no buscan ninguna clase de objetividad científica o de representación fidedigna y reconocible del sujeto retratado. Si bien son rostros de personas, ellas son una excusa, un objeto utilizado para explorar las posibilidades pictóricas de la carne cuando se arruga, de la boca cuando se abre, de los ojos cuando se apagan. La artista no busca llegar al “espíritu” del retratado ni a captar su “esencia”, como suele ser exigencia en los retratistas. A ella le interesa más bien la pintura como pura exterioridad, como la manera en que las cosas se comportan visualmente, no necesariamente anulando la identidad a la persona, sino centrándose en su superficie.
La escultura de Leonel Moreno Manrique, Desplazados, trabaja el hierro como un material que puede llegar a ser una metáfora a lo indefinido. La obra de Leonel utiliza el metal como muralla que excede la altura de la persona, que guarda por sus dimensiones una relación corporal con quien la ve, pero al mismo tiempo entiende que dicha relación es de rechazo, de no poder ver por encima de aquel bloque de metal. Al lado de la muralla, una maleta del mismo material se posa “a los pies” de la superficie, dejándonos con algunos interrogantes: ¿es acaso el equipaje abandonado de algún transeúnte que no pudo cruzar el obstáculo? ¿O es el obstá-culo mismo el transeúnte?
La formación como publicista de Ernesto Moreno Figueroa le ha empujado a una constante experimentación con medios audio-visuales, encaminada a hablar de temas elementales respecto a la noción de arte. Constantemente en su trabajo se hacen guiños a lo que es considerado “genio artístico”, “academicismo”, “labor” y “abstracción”, poniéndoles en duda con un sentido del humor muy particular.
En el video Vidreo, por ejemplo, el artista aparece disfrazado de un personaje elegante (¿importante?) de traje y sombrero, pintando en un vidrio diferentes temas clásicos del arte en Occidente: bodegones, retratos, paisajes, desnudos. En una técnica rústica van apareciendo uno a uno los temas estereotípicos con los que se ha abordado la pintura considerada académica a lo largo de cien-tos de años. El video entonces es una suerte de lección de pintura, así como una parodia de esos documentales que permiten ver al artista trabajando (como en la película que protagonizara el mismo Jackson Pollock y la famosa escena en la que derrama pintura sobre la cámara, ubicando al espectador en el lugar del lienzo).
El colorido y el candor que María Margarita González Salcedo busca en sus pinturas pretenden basarse en una observación concienzuda de la manera en que la luz se comporta, de un trabajo importante en el color que enaltece la emocionalidad de la escena y de su elección de temas al mismo tiempo anodinos y comunes al gusto general. Sus pinturas de flores no se conforman con lograr correctamente formas, volúmenes, imágenes reconocibles como plantas y materas, sino que también esperan transmitir un ambiente afectivo de calma y alegría a través de una paleta cálida y un estilo particularmente amable.
El trabajo de Ricardo Infante y de Luis Caballero Barreto (Colectivo Infante + Barreto) pareciera nutrirse de fuentes en apariencia tan disímiles como el grafiti, la taxidermia, los grabados populares, la ciencia ficción, la iconografía callejera y el dadaísmo para llegar a una obra de una estética por momentos confusa, onírica, delirante. El puente que comunica a Flandes con Girardot sobrevolado por ovnis, barcas pesqueras que atraviesan el firmamento estrellado o extrañas criaturas que bien podrían salir de un bestiario de Indias aparecen gracias a la colaboración entre ambos artistas en medios como el grabado en linóleo, el collage y la impresión digital.
Sus intervenciones en el espacio público o galerístico siempre buscan una relación activa con el espectador, sin una expectativa clara de lo que vaya a pasar, sino más bien transgrediendo los lími-tes de lo que pareciera ser institucionalizado y correcto. Sin embargo, el ánimo no es “ser vanguardista”, “novedoso” ni “original”, sino mejor entender el arte como un sitio para la experimentación gozosa de lo desconocido.
La obra Tinieblas, de María Mercedes Herrera Peña, es una pintura lóbrega, oscura, retrato de una sociedad decadente y una realidad dura que es imposible obviar, pero cuya solución, al mis-mo tiempo, se nos escapa.
Frente a los artistas que buscan hacer del arte un retrato de sus preocupaciones sociales, es común sentir una perspectiva vertical y enjuiciadora que habla de buenos y malos, héroes y villanos. A pesar de las apariencias, esta pintura no cae en el mismo juego: el tema principal de la pintura es el desconocimiento y la profunda in-quietud de la pintora frente a la vida en las zonas de tolerancia, la idea de moral de las prostitutas, el querer conocer los retos y conflictos a los que se enfrenta una persona con una vida tan distinta a la de ella. La representación del otro también puede estructurarse cómo una labor de empatía, un “querer comprender”, aunque nos queda para preguntarnos, ¿qué es lo que tanto nos llama la atención de esos sujetos extraños? ¿Qué de mí hay en ellos?
El erotismo presente en las obras de Jorge Alberto Ocaña toma como modelo a Tatiana de los Ríos, sensual modelo de la farándula colombiana, para realizar un trabajo cargado de exaltación a la belleza femenina atlética, bronceada, a aquel canon inalcanzable que inunda los medios de comunicación y en general la publicidad.
Poseer una imagen de hermosas estrellas del espectáculo para verlas diariamente en el cuarto o en el lugar de trabajo es una costumbre antigua, sin embargo, el trabajo de Jorge Alberto va más allá: no solamente tiene que ver con el gusto por la imagen, sino por el placer de construirla, por hacerla aparecer poco a poco, a pin-celadas, como un objeto de su propiedad. En una especie de cortejo lento, Jorge Alberto funde un placer profundo por los productos publicitarios con una destreza artesanal importante, los cuales dan por fruto pinturas que, aunque se asimilan a primera vista a cualquier póster o afiche de una modelo, cobran una nueva dimensión con su manufactura táctil, con el hecho de tener que acariciar la tela para que la modelo aparezca.