Imagen Regional 7 • Neiva
Curaduria: William Contreras
Obras de: Sara Rujana Cuenca, Álvaro Zarama, Óscar Calderón Moncaleano, Verónica Córdoba Carrera, Aída Orrego (Omaja)
Las inquietudes plásticas de los artistas del Huila parecieran encaminarse, en muchos de los casos, a la relación (a veces de fricción, a veces solidaria) de técnicas relacionadas más tradicionalmente con el quehacer artístico que con otras de carácter más experimental. El conocimiento de la materia pictórica o escultórica puede propiciar un encuentro satisfactorio entre lo más comúnmente entendido como pintura (imagen plana, campos de color) y nuevas maneras de expre-sión poética. Fotografías que se convierten en pintura, paisajes campesinos plasmados en lenguajes abstractos, virtuosas reproducciones en dibujo de fotografías de los medios masivos, idiosincrasias indígenas y occidentales fundiéndose en una sola problemática política, representaciones sagradas y paganas, tratadas ambas con el mismo cuidado y respeto.
El programa Imagen Regional VII no solamente pretende exaltar la fuerte estructura artística del Huila y sus alrededores, sino también el sano diálogo que permite la multiplicidad de propuestas que aquí se encuentran, el serio trabajo que en ellas vemos y la importante de-dicación que los artistas de esta parte del país vierten en su labor.
La serie Rostros que cuentan historias es una colección de imágenes de Sara Rujana Cuenca extraídas de la prensa nacional que son reelaboradas con fino detalle a través del dibujo. Consta de dos par-tes: por un lado, retratos de personajes famosos o anónimos que han llamado la atención de la artista, y en una segunda instancia, la artista ha copiado a manera de calco los hechos noticiosos que se desprenden de dichos retratos.
El minucioso detalle con el que están elaborados los dibujos exige un diálogo pausado que permita observar hasta el más mínimo gesto, entender cada particularidad de aquellos rostros que aparecen entre las notas de prensa. El proyecto es entonces una empresa que exige mirar atentamente a un desconocido, es enfrentarse a la velocidad exagerada con la que absorbemos información y detenerse un poco frente a esa persona, entender su f sonomía y la expresión de su cara, es darse un momento para conocer un poco más a aquellos extraños que pueblan las hojas de nuestros impresos noticiosos.
La larga trayectoria como escultor de Álvaro Zarama se mueve entre sus labores como tallador de monumentos religiosos y sus proyectos personales de corte más experimental y arriesgado, en los que investiga el moldeamiento de materiales como el plástico poliéster y las temáticas eróticas de abarrocados volúmenes y gran vistosidad.
La representación del cuerpo humano a través de la obra tridimensional es una constante a lo largo de toda su carrera, y es en esta temática donde se identifican dos grandes vertientes de su trabajo: tratándose de la talla de la piedra arenisca y el mármol, los temas religiosos de sutiles acabados son de particular interés, contándose entre estos proyectos monumentos religiosos para catedrales y templos de la región. Por otro lado, experimentando con materiales como el plástico poliéster, los esfuerzos de Álvaro se centran principalmente en abordar un cuerpo femenino rebosante de una sensualidad des-prejuiciada, erótico, misterioso y extrovertido al mismo tiempo.
La diferencia clara entre estas dos metodologías de trabajo no es, sin embargo, sinónimo de contradicción: si bien es cierto que son visiones radicalmente distintas del cuerpo, al mismo tiempo guardan una relación profunda en cuanto a una postura ética asumida por el artista, la cual considera que la arraigada idea de exhibir pureza y vir-ginidad como únicos atributos virtuosos de las mujeres no es más que algo descabellado y una idiotez. Tanto las imágenes religiosas como las eróticas tienen la capacidad de llevar al espectador a un deleite estético e intelectual, y son dos maneras complementarias de representar aspectos de la identidad femenina.
Las cuidadosas y complejas pinturas de Óscar Calderón Moncaleano son ejercicios de abstracción finamente calculados que, aunque en un principio parecieran ser una pintura concreta sin ninguna rela-ción directa con la realidad, representan experiencias visuales muy específ cas entre el artista y el paisaje. Riachuelo, cerco, potrero y rosal son, por ejemplo, composiciones reticulares que aunque obedecen a una rígida construcción geométrica, representan parajes típicos de la región campesina del Tolima grande. Otros trabajos como Ecuador y Terracota son elaborados igualmente desde un juego reticular de colores planos que conforma un patrón, aunque en este caso la inspiración es la artesanía suramericana, los pisos en baldosa y los textiles indígenas ecuatorianos.
Llevadas a cabo con esmero y precisión clínica, las construcciones visuales de Óscar dejan entrever su gusto por el color, por el hacer, por la belleza de un paisaje y su representación en pintura lenta, pausa-da, tal vez repetitiva, pero no por eso menos divertida. Funcionan, de pronto, como un mecanismo para ralentizar un momento agradable; como para mirar más lento y de una manera más entregada aquello que es considerado valioso, bello, tal vez invisibilizado por el afán cotidiano. Son pinturas para tomarse el tiempo.
Haciendo uso de un pensamiento tanto pictórico como fotográfico, las piezas de Verónica Córdoba Carrera están construidas a partir de series fotografías dispuestas a manera de cuadrícula, en las que no nos es posible reconocer ninguna imagen u objeto en particular: son imágenes vaporosas, evasivas, llenas de colorido y fuerza y muy sutiles al mismo tiempo. Además, cuando las imágenes se disponen sobre una superficie, a manera de cuadrícula, adquieren nuevas dimensiones, volviéndose en conjunto una superf cie ref ejante que recuerda más bien un espejo de agua en el que los objetos y destellos lumínicos se ref ejan de manera distorsionada, haciendo que el lugar y el espectador entren también en la pintura, sean parte de ella.
Es valioso detenernos un momento a pensar cómo se relacionan estos objetos con lo que conocemos ahora como “pintura ventana”, que podríamos def nir como el cisma provocado por el descubrimiento de ciertas herramientas de representación óptica que permitieron, hace poco más de quinientos años, perfeccionar la manera en que se representaba la profundidad de las escenas en la pintura occidental. Desde entonces, y hasta principios del siglo XX, la pintura tendió a crear la ilusión de ser “una ventana”, una especie de hueco en la pared desde el cual podíamos tener acceso a un hecho que estuviera sucediendo el algún otro momento y lugar, y cuanto más vívida era la sensación de “transparencia” de la superf cie pictórica, mejor lograda era la pintura.
Sin embargo, las fotopinturas de las que nos ocupamos ahora se relacionan más bien con las inquietudes de diversos artistas del siglo XX (Frank Stella, Robert Ryman, Jasper Johns, Robert Indiana) que no desean ver sus pinturas como algo más que objetos colgados en la pared, y que más bien se afanan por explorar las posibilidades que tienen estas superf cies planas de entrar en relación con el espacio circundante, de encontrar nuevas maneras de utilizar materiales con-vencionales, o de enaltecer la experiencia meramente sensorial que el espectador puede tener con el objeto.
Los colores fuertes, los petroglifos y los materiales rústicos que sirven como soporte para sus pinturas hacen del trabajo de Aída Orrego (Omaja) un ecléctico diálogo entre muy distintas fuentes de inspiración. Desde la afinidad de la artista con el pensamiento indígena y su preocupación por el medio ambiente hasta su formación como pintora occidental, una serie de ejercicios de relación entre partes, aparentemente disímiles, se llevan a cabo en su obra: composiciones de petro-glifos danzantes que parecieran representar a una comunidad indígena aparecen sobre un fondo camuf ado como el que usan las fuerzas militares en sus uniformes, cambiando inmediatamente la lectura que podríamos tener de comunidades celebrando la armonía con la naturaleza para reemplazarla por agrupaciones de individuos en peligro de muerte, presos de un fuego cruzado proveniente de una guerra que no es la suya.
La alternatividad de planos, técnicas y temáticas en la pintura de Aída responde también a un origen profundo: la empatía que siente la pintora por el concepto de mente espiralada (en oposición a la mentalidad lineal de Occidente) es la responsable de crear esos episodios visuales cercanos al trance y al sueño, en los que pasado, presente y futuro se mezclan y una realidad onírica surge para plantear sus preocupaciones respecto al medio ambiente, a la fallida estructura político-militar que nos tocó vivir y a la sabiduría ancestral amenazada por una sed de colonialismo voraz que no parece dar tregua.