Imagen Regional 7 • Bucaramanga
Curaduría: Victor Hugo Garavito
Obras: José Pablo Serrano Silva, Carlos Andrés Celis Díaz, Diana Carolina Dulcey Pinto, Luis Guillermo Cárdenas Jiménez, Luis Alberto Saray Colmenares,Oscar Mauricio Medina Jaimes, Jairo Ospina Leal. F., Gladys Esther Méndez Mulet, Río Colectivo Ambulare (Carlos Matus, Harvin Corena), Fredy Saúl Serrano Buitrago, Miguel Antonio Díaz Delgado, Lucy Margarita Castro DíazSospecha, inmediatez, simulación y artificio recorren este tiempo; mientras, nos debatimos entre la histeria crónica de una humanidad cada vez más esquizoide y la certidumbre de los abismos construidos a diario, como los muros que surgen de las ambiciones occidentales, servidas junto con viejas o intencionales disputas territoriales, nos destruimos sin el menor asomo de la sensatez pródiga que aliñe la esperanza al despertar y nos recuerde los idearios de civilización.
Las razones anteriormente expuestas nos tienen más lejos de nosotros mismos, enajenados, a contracorriente de lo que debería ser el uso de la inteligencia para crear y no para desatar la sucesión de eventos y hechos, negadores del compromiso responsable con una noción de futuro. Por lo tanto, en la actualidad estamos más decididos a destruir y menos a considerar la vida como la única salida viable. De igual modo, en medio de sus propias agonías, se encuentra el país destruido en su razón de ser, abandonado por su conciencia colectiva y menoscabado por el desprecio hacia sí mismo; eterno moribundo sin tregua a la guerra; al contrario, sigue sosteniendo la pérfida concupiscencia y los odios enconados por sus historias.
Bajo las circunstancias de interminables carencias, desafectos y soledades, deambulamos en nuestras regiones fracturadas por el conflicto y sometidas a las decisiones que nos conducen frente a una puerta cerrada y atada a su propia singularidad. De ahí que, desde la contemporaneidad, los artistas terminen por enfrentarnos a la recurrencia de un lenguaje que pone de manifiesto y nos revela el cuerpo natural y el del artificio, a partir de conceptos como el de naturaleza acechada, donde se sospecha y, en otros casos, termina por adaptarse a ese supuesto natural del designio como materia crítica de las realidades sociales. De otra parte, los recursos naturales se convierten en fuentes de terror por la sobreexplotación de las materias primas, tema ya denunciado por el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando señalaba que la riqueza de los pueblos los conducía a su propia destrucción y miseria.
Así mismo, se presenta una cierta sublimidad invertida: la no belleza idealizada en propuestas visuales que relacionan las obras con un bello conflictivo, estéticas convulsas de reflexión profunda del lugar de lo bello y las consecuencias de esa transmisión de lo bello en un arte de compromisos figurativos desplazado hasta los lenguajes abstractos sincréticos o puramente abstractos, donde se evidencia un retorno a una especie de figuración desde la presentación más que representación y figuración simbólica.
Además, se manifiesta una sublimación des-sublimada, en oposición a una sublimidad armónica, kantiana, ideal de belleza pura, sino en lo sublime “invertido”, en palabras del filósofo colombiano Jaime Montoya, donde lo bello aparece en lo escatológico, en lo que sobra o lo que falta, reflejando así una tendencia hacia el compromiso de la forma en procesos que implican tanto la producción como la posproducción.
Por esta razón, no hay abandono, sino una intención de transformar la trascendencia de lo formal, sin supeditarlo única y exclusivamente a la representación sino a un compromiso de la función del arte frente a consecuencias de orden social y político.
Es decir: se hace arte para algo, porque el arte por arte, asumido este desde lo más básico de lo referencial, es un imposible categórico con el que abordan los creadores la preexistencia de sus contextos, sumergidos en una realidad reveladoramente traumática a la hora de su ejercicio creativo; porque no se trata de una vacuidad fundada en el vacío, pues la nada sí contiene y, superior a Dios, se encuentra en todas partes, sino en el compromiso del arte, enunciación que trasciende la simple denuncia crítica, visible hoy por la recurrencia de los lenguajes con cargas publicitarias y quizás con lógicas panfletarias, pero trascendidas, reelaboradas, re-estudiadas y por ende, re-actualizadas.
No se trata de huirle al panfleto; por el contrario, se consideran otras perspectivas del panfleto para otorgarle un lugar de enunciación válido en el discurso artístico contemporáneo; sin embargo, en otras esferas aún se estiman sus recursos como hechos del pasado, cercados por la pobreza constructiva de sus lenguajes.
A pesar de ello, lo panfletario aparece con fuerza en obras desde la publicidad, la fotografía, el facsímil; ahí es reactualizado y reapropiado, a partir de prácticas artísticas donde emergen ver-daderos actos de resistencia contracultural; así se inicia el establecimiento de otras relaciones de análisis de contexto, las cuales cuestionan las nociones de público, artista, realizador, curador o comisario; de esta forma, lo simbólico y ficcional, utilizado para narrar o representar la realidad, se encuentra derrotado estrepitosamente y en contraposición se derivan otras sintaxis visuales que subvierten el sistema y el orden; al mismo tiempo, se echa por tierra el significado a secas, como un gesto de simple perturbación denotativa, frente a la alteridad ofrecida por la multidimensionalidad incluyente del panfleto.
Con relación a las tensiones que surgen entre los conceptos de naturaleza e identidad del lugar, se avizora en el tejido de las pulsiones un señalamiento de región extendida, donde su noción no se refiere a una demarcación limítrofe de lo territorial geopolítico, de un lugar dado en la situación; al decir del filósofo Peter Sloterdijk, la máxima del “conócete a ti mismo” cambió a “conoce la situación”; es decir, el creador asume no un espacio físico, sino una inflexión por donde atraviesa ese “ser ahí”, poniendo de manifiesto una frontera atemporal construida como inversión y sedimentación de lo simbólico-estético-afectivo y las relaciones establecidas en él; en definitiva, a partir de la revisión de las obras inscritas en la convocatoria de Imagen Regional VII se puede dar cuenta de una transformación de la figura del creador demiurgo a un creador, según Paul Ardenne, conector, conocedor de su situación, la cual consiste en reconocerse atrapado en un lugar muerto y rodeado por una realidad.
En ese orden de ideas, Imagen Regional VII se ubica en esos entramados de la retícula de las expresiones y diversidades de la contemporaneidad con las que se aborda el país y propone un proceso de reflexión de la producción plástica y visual, que amplía el diálogo intrarregional y exógeno; además de incentivar procesos de investigación-creación articulados o no con la institución del arte, la investigación y, ¿por qué no?, la circulación de la producción artística, aunque lo más importante es el espacio de encuentro que propicia.
Para finalizar, los artistas observan y abordan al mundo desde las consecuencias del hombre, lugar común que le da soporte a las concepciones y cosmovisiones que cada uno configura en el entramado y como resultado de sus relaciones simbólicas.
Bucaramanga o las invasiones erosivas
Las razones anteriormente expuestas nos tienen más lejos de nosotros mismos, enajenados, a contracorriente de lo que debería ser el uso de la inteligencia para crear y no para desatar la sucesión de eventos y hechos, negadores del compromiso responsable con una noción de futuro. Por lo tanto, en la actualidad estamos más decididos a destruir y menos a considerar la vida como la única salida viable. De igual modo, en medio de sus propias agonías, se encuentra el país destruido en su razón de ser, abandonado por su conciencia colectiva y menoscabado por el desprecio hacia sí mismo; eterno moribundo sin tregua a la guerra; al contrario, sigue sosteniendo la pérfida concupiscencia y los odios enconados por sus historias.
Bajo las circunstancias de interminables carencias, desafectos y soledades, deambulamos en nuestras regiones fracturadas por el conflicto y sometidas a las decisiones que nos conducen frente a una puerta cerrada y atada a su propia singularidad. De ahí que, desde la contemporaneidad, los artistas terminen por enfrentarnos a la recurrencia de un lenguaje que pone de manifiesto y nos revela el cuerpo natural y el del artificio, a partir de conceptos como el de naturaleza acechada, donde se sospecha y, en otros casos, termina por adaptarse a ese supuesto natural del designio como materia crítica de las realidades sociales. De otra parte, los recursos naturales se convierten en fuentes de terror por la sobreexplotación de las materias primas, tema ya denunciado por el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando señalaba que la riqueza de los pueblos los conducía a su propia destrucción y miseria.
Así mismo, se presenta una cierta sublimidad invertida: la no belleza idealizada en propuestas visuales que relacionan las obras con un bello conflictivo, estéticas convulsas de reflexión profunda del lugar de lo bello y las consecuencias de esa transmisión de lo bello en un arte de compromisos figurativos desplazado hasta los lenguajes abstractos sincréticos o puramente abstractos, donde se evidencia un retorno a una especie de figuración desde la presentación más que representación y figuración simbólica.
Además, se manifiesta una sublimación des-sublimada, en oposición a una sublimidad armónica, kantiana, ideal de belleza pura, sino en lo sublime “invertido”, en palabras del filósofo colombiano Jaime Montoya, donde lo bello aparece en lo escatológico, en lo que sobra o lo que falta, reflejando así una tendencia hacia el compromiso de la forma en procesos que implican tanto la producción como la posproducción.
Por esta razón, no hay abandono, sino una intención de transformar la trascendencia de lo formal, sin supeditarlo única y exclusivamente a la representación sino a un compromiso de la función del arte frente a consecuencias de orden social y político.
Es decir: se hace arte para algo, porque el arte por arte, asumido este desde lo más básico de lo referencial, es un imposible categórico con el que abordan los creadores la preexistencia de sus contextos, sumergidos en una realidad reveladoramente traumática a la hora de su ejercicio creativo; porque no se trata de una vacuidad fundada en el vacío, pues la nada sí contiene y, superior a Dios, se encuentra en todas partes, sino en el compromiso del arte, enunciación que trasciende la simple denuncia crítica, visible hoy por la recurrencia de los lenguajes con cargas publicitarias y quizás con lógicas panfletarias, pero trascendidas, reelaboradas, re-estudiadas y por ende, re-actualizadas.
No se trata de huirle al panfleto; por el contrario, se consideran otras perspectivas del panfleto para otorgarle un lugar de enunciación válido en el discurso artístico contemporáneo; sin embargo, en otras esferas aún se estiman sus recursos como hechos del pasado, cercados por la pobreza constructiva de sus lenguajes.
A pesar de ello, lo panfletario aparece con fuerza en obras desde la publicidad, la fotografía, el facsímil; ahí es reactualizado y reapropiado, a partir de prácticas artísticas donde emergen ver-daderos actos de resistencia contracultural; así se inicia el establecimiento de otras relaciones de análisis de contexto, las cuales cuestionan las nociones de público, artista, realizador, curador o comisario; de esta forma, lo simbólico y ficcional, utilizado para narrar o representar la realidad, se encuentra derrotado estrepitosamente y en contraposición se derivan otras sintaxis visuales que subvierten el sistema y el orden; al mismo tiempo, se echa por tierra el significado a secas, como un gesto de simple perturbación denotativa, frente a la alteridad ofrecida por la multidimensionalidad incluyente del panfleto.
Con relación a las tensiones que surgen entre los conceptos de naturaleza e identidad del lugar, se avizora en el tejido de las pulsiones un señalamiento de región extendida, donde su noción no se refiere a una demarcación limítrofe de lo territorial geopolítico, de un lugar dado en la situación; al decir del filósofo Peter Sloterdijk, la máxima del “conócete a ti mismo” cambió a “conoce la situación”; es decir, el creador asume no un espacio físico, sino una inflexión por donde atraviesa ese “ser ahí”, poniendo de manifiesto una frontera atemporal construida como inversión y sedimentación de lo simbólico-estético-afectivo y las relaciones establecidas en él; en definitiva, a partir de la revisión de las obras inscritas en la convocatoria de Imagen Regional VII se puede dar cuenta de una transformación de la figura del creador demiurgo a un creador, según Paul Ardenne, conector, conocedor de su situación, la cual consiste en reconocerse atrapado en un lugar muerto y rodeado por una realidad.
En ese orden de ideas, Imagen Regional VII se ubica en esos entramados de la retícula de las expresiones y diversidades de la contemporaneidad con las que se aborda el país y propone un proceso de reflexión de la producción plástica y visual, que amplía el diálogo intrarregional y exógeno; además de incentivar procesos de investigación-creación articulados o no con la institución del arte, la investigación y, ¿por qué no?, la circulación de la producción artística, aunque lo más importante es el espacio de encuentro que propicia.
Para finalizar, los artistas observan y abordan al mundo desde las consecuencias del hombre, lugar común que le da soporte a las concepciones y cosmovisiones que cada uno configura en el entramado y como resultado de sus relaciones simbólicas.
Bucaramanga o las invasiones erosivas
Miguel Antonio Díaz Delgado, Salida de emergencia, 2011.
Instalación. Dim. 56 cm x 180 cm. 2011.
Perplejidad ante una realidad impuesta o repulsión frente a la evidencia de la simplicidad de un objeto cotidiano que carece de función; sin embargo, la obra axiomática al convertirse en un contenedor de una carga histórica desconocida, podría ser cualquiera, incluso la nuestra, pero sin resquebrajarse como sucede con la muy conocida obra del artista argentino Leandro Erlich, (Shattering Door, 2009), sino que prefiere petrificarse como el tiempo de lo vivido, mientras niega la posibilidad del voyeur porque nos indica el adentro sino el afuera, enseñando una realidad incomoda, en contraposición al ordenado y sugerente mundo, ya planteado de forma abiertamente política por la alemana Josephine Meckseper (I Love Jesús, 2005), mediante sus vitrinas, que exhiben un escalofriante contexto social.
Por eso, la puerta de Díaz, se convierte en el indeseable relato simulador del silencio y la complicidad de nuestra sociedad, devorada por sus propios miedos y castigada por la cobardía de los intentos, con la que al parecer hemos decidido aplazar el futuro.
Luis Guillermo Cárdenas, Pixelados, 2011
Instalación. Dimensiones Variables.
Pixelados se construye con la noción primigenia de la mínima unidad con la se produce el principio de la imagen digital, entendido como el menor punto de una imagen, se podría decir, desde lo biótico, su célula.
“Picture” y “element” o elemento de la imagen, generan las imágenes bitmat, es decir imágenes mapeadas por bits, con las que Cárdenas, nos pone en evidencia su juego constructivo lleno de una lógica mediada por lo tecnológico, a partir del cual nos somete a recorre y repensar lo re-presentado, abordado con cierto humor irónico, humanizando lo deshumanizado.
“Picture” y “element” o elemento de la imagen, generan las imágenes bitmat, es decir imágenes mapeadas por bits, con las que Cárdenas, nos pone en evidencia su juego constructivo lleno de una lógica mediada por lo tecnológico, a partir del cual nos somete a recorre y repensar lo re-presentado, abordado con cierto humor irónico, humanizando lo deshumanizado.
Aunque, sea por otras razones, la obra del bumangués, recuerda la artista brasileña Rivane Neuenschwander(One Thousand and One Possible Nights, 2006), que revienta hasta explotar sobre sus fondos negros esa sucesión de vastos puntos blancos, en oposición a su más conocidas obras donde se denota su fascinación por los elementos naturales, que activan de cierta forma lo sensorial y otras donde participa el público (I wish your wish, de 2003). En este punto, Pixelados aprovecha sus génesis constructiva para no dejar a la deriva a su observador porque lo involucra a servirse del juego de su lenguaje.
Harvin Corena. Zorra TV
Instalación. Dimensiones Variables
La Zorra, es un mecanismo popular de transporte que hoy hace parte del amoblamiento urbano de las ciudades. Pero, en esta perspectiva funciona como elemento en el “rebusque” de una noción de actualidad por las calles de Bucaramanga, arrastrando consigo horas y horas de televisión en el infortunio y la aventura de la reportaría periodística, con intenciones de poner de manifiesto una etnografía de la comunicación, como también lo hace el artista ecuatoriano Edison Cáceres Coro (La Multinacional, 2010), cuando incluye, en su performance por las calles de Quito y otras poblaciones, el televisor convertido en dispositivo móvil con señal imposible y con toda suerte de discursos informativos.
La acción plástica, de la Zorra TV, es un conjunto ordenado objetos, que hacen un claro señalamiento a la construcción de la noción de actualidad de los medios comerciales de información y sus estrategias hipnóticas sobre la realidad; sin embargo, aborda el tema del uso social, aunque la función sea de desmovilizan de las dinámicas sociales y enajenación de la verdad.
La configuración de las diferentes pantallas y dispositivos ubicados en la Zorra TV, exploran el registro documental y sonoro como materia. Se reproducen así fragmentos de entrevistas realizadas, noticias, imágenes, sonidos y material de archivo, en un montaje visual rizomático que articula y da pie a una configuración de un discurso intertextual, que hilvana vasos comunicantes y busca trasgredir en el encuentro: los límites entre realidad y ficción, arte y vida, documental, videoarte.
La Zorra TV, arte de acción en contextos que busca la relación, no se trata de una comparsa donde se invalida al espectador sino de un objeto provocador que genera participaciones, entre ellas las que buscan destituir o por lo menos preguntar por los significados de públicos.
José Pablo Serrano Silva, Pastoral Acida, 2009.
Mixta sobre tela. Dimensiones: 120x150 cms.
Nuestro paisaje urbano esta constituido de realidades contrapuestas y excluyentes. En ese orden de ideas, la obra de Serrano Silva, crea una relación a partir de una especie de romanticismo, a partir del cual el artista se apropia de elementos del expresionismo y el expresionismo abstracto, nos acerca a la fuerza y el ritmo, el trazo dramático y expresivo, las formas apenas sugeridas y la riqueza de texturas, las veladuras y el comentario irónico.
Serrano, nos instaura en una ciudad supuestamente liberal, de elevado arraigo por sus tradiciones y en el que convive el caos que paulatinamente acaba con su ensoñación de “vividero”; la “Pastoral Acida”, hace manifiesta una visión románticamente toxica, donde se representa una sociedad anclada en sus paradigmas sociales pre-modernos en plena revolución digital, que evoca al estadounidense de origen holandés, Willem de Koonig, con el que se acuñó el término “action painting”, a través de sus trazos enérgicos, amplios y fuertes, que deambulan entre lo figurativo y la abstracción.
De igual manera, se percibe en la pintura del artista Serrano una intención por el abordaje de los sistemas de pintura e imagen desde la observación atenta de lo urbano. En este sentido su pintura realiza un estudio similar al propuesto por la obra del irlandés Sean Scully, desde el ejercicio de pintar lo urbano, convirtiendo sus soluciones pictóricas en abstractas.
Oscar Mauricio Medina Jaimes. Luces y Sombras, 2011.
Fotografía sobre vidrio. Dimensiones: 20x15 (c/u).
Las fotografía, convierte al artistas en un voyerista ausente de la apropiación y trasformación de los cuerpos expuestos, donde se devela la marginalidad de la homosexualidad, de esos espacios de escisión de lo corpóreo fragmentado.
Medina, nos introduce en la intimidad a partir de la mirada del otro, de la fotografía como mecanismo de vigilancia y control, de intromisión al morbo pornográfico, como hicieran en su momento Barbara Kruger y Cluadia Andujar.
Al igual que Kruger el artista Oscar Medina, implica al espectador a partir del estereotipo, del blanco y negro, de forma expresiva y efectista; así nos señala procesos exclusión, de dominación o autoridad. Por su lado, Andújar realiza un registro que pretende anotar sobre, en una perspectiva cercana a lo propuesto en la obra “Luces y Sombras”, lo vulnerable.
Pablo Antonio Porras Rincón, Pa la pola del Santo Domingo.
Instalación, Madera/Metal. Dimensiones: 200x120 cms.
La instalación se inscribe en el diseño básico de un objeto utilitario que se dispone para hablar desde el metalenguaje, la grandilocuencia de la simplicidad, donde se recrea la riqueza de su forma y se reitera satisfecho en torno a la sensación de uso.
Pero, más haya de lo utilitario, el objeto nos remite a ese espectro de lo popular que lo acompaña y se manifiesta en su gesto paratextual, exportándonos al humor toponímico donde se conjuga la cotidianidad y se redunda en una crítica a la desnudez de lo publicitario y su decadente rítmico, al develar las estrategias que exacerban de consumo, al exagerar en su tamaño, como grito opuesto a su propia realidad; así mismo, Pablo Porras no reinventa nada sino que apela a lo referencial.
Carlos Andrés Celis Díaz, De la Serie Josefina.
Fotografía. Dimensiones: 180x130 cms. 2010.
El cuerpo de Josefina levita en una postura que nos remite a lo religioso rodeado por una luz intimista, categorizando lo espiritual, en medio de un constante cotidiano habitado, donde se disputa lo sagrado y lo profano, cuestionador indeseable de los limites performativos de una aseveración descriptiva de la panoplia que usa lo corpóreo en un acto deliberadamente hiperlocutivo de resonancia, al prometer lo no concluido, mientras produce su imagen, según lo planteado por John Langshaw Austin, en su teoría de los actos de habla.
Celis, recrea lo religioso en situación y confrontando lo social, en medio de esta decadencia que asfixia; por eso es probable y razón definitiva para que Josefina no se desprenda totalmente de lo material y juego a ese síndrome recurrente de los arrepentimientos y el deseo del que no escapamos fácilmente, como no lo ha podido hacer su cuerpo, al debatirse y detenerse, frente a ese camino hacia ninguna parte, donde lo ético nos recuerda el abandono permanente al que nos vemos expuestos como civilización y más al tratarse de las invasiones erosivas de estos tiempos.
La obra nos evocan los cuerpos del mexicano Julio Galán, de los colombianos Carlos Salazar y Heriberto Cogollo, de Julio Galán y de cierta manera, la fotografía de Erik Fischer. En cambio, Celis es pintor y fotógrafo, lo que deja una impronta en su trabajo fotográfico, de fina factura técnica.
Fredy Saúl Serrano Buitrago. 2011 (Tríptico).
Mixta sobre lona. Dim. 75x25 cms. 2011.
Esta obra heredera del insistente fraccionamiento del estadounidense David La Salle, con una actitud post-pop o neo-geo, que genera interés quizás a partir del eclecticismo mexicano de Gabriel Orozco, del planteamiento del catalán Joan Descarga o el carácter abiertamente crítico de los tres españoles que forman el Equipo Crónica. Así mismo, se sienten reflejos de la obra de inglés Gary Hume, con su pintura de brillo, de imágenes apropiadas de celebridades o animales, de colores simple en composiciones tonales resueltamente simplificados.
Esta suerte de sujeto referencial y expulsivo, se torna misterioso al escupirnos de forma desaforadamente agresiva frente a un espectador perplejo por medio del lenguaje que nos convoca, reflejando recapitulaciones propias del mundo del diseño, un nuevo pop y de la obvia caricatura, en la que se mantiene una fuerte influencia de los mass media y donde se genera lo siniestro.
Serrano es la heterogeneidad de recursos, con extraordinaria facilidad de abordaje espacial de sus instalaciones.
Lucy Margarita Castro Díaz. Divergencias II.
Acrílico sobre lienzo. Dim. 140x100 cms, 2011.
Sobre la superficie de los objetos, se advierte una tensión óptica que modifica espacialmente la relación planteada con su entorno a partir del reflejo como un dispositivo distorsionante de la realidad.
De esta forma, la artista nos lleva hasta la escuela del hiperrealismo de la mano de Chuck Close, cuando afirma: "Mi objetivo principal es traducir información fotográfica a información en pintura" y nos insta a una manera diferente de ver. Desde esta punto de vista, a Castro Díaz, le interesa la observación minuciosa de la realidad desde una óptica basada en reflejos, como impresiones para su posterior abstracción. En cambio, por otro lado, podemos avisorar un evidente toque a lo Jeff Koons con su minimalismo y neo-pop de exaltación de lo superfluo.
“Divergencia II” son reflejos, especulativamente ambiguos de sensaciones en el lugar donde se encuentra la membrana de la onceava cuerda, como inevitable diálogo entre los tiempos de la realidad y sus distorsiones, abstracciones que no se desprenden totalmente de lo figurativo y así asistimos a la ilusión construida, premeditada, donde no siempre existe un punto de fuga para el espectador cuando es atrapado por la subjetivación de un humor perverso.
La obra de Castro, desbordada por reflejos y distorsiones, desata un entramado interpretativo que posibilita la focalización, ese borde lugar de la exploración de una realidad donde se generan su multiplicidad de significados, al transformarse en el espejo con el cual nos observamos como sociedad, en medio de esta construcción histórica que hoy llamamos civilización.
Diana Carolina Dulcey Pinto. Condiciones.
Foto-instalación. Dim. Variables. 2010,
Es una reveladora lectura de la realidad, asumida desde la lente limpia de la mirada antropocéntrica que indaga por los imperativos categóricos éticos en el que nos estamos moviendo como sociedad.
La artista Dulcey, nos pone de manifiesto su construcción de lo fotográfico con unos claros elementos de ficción, al abordar imágenes dudosas, como también lo hace la norteamericana Collier Schorr, al igual que la fotografía de Dulcey, examina los temas de nacionalidad, sexo, sexualidad y de lo identitario que nos atañe como individuos, mediante el transito de lo estrictamente documental y una axiomática ficción con el que devela la ambigüedad, la androginia y la confusión de géneros.
Gladys Esther Méndez Mulet. Río.
Instalación. Dim. Variables. 2009-2011.
Simbolismo crítico social, donde la figuración es carga sicológica expresionista y la utilización del medio, a partir de una cerámica contemporánea con una perspectiva dispuesta en una instalación con un movimiento de espiral sugestivo y concéntrico fluvial en el que se potencia la experiencia política descarnada en el sentido de rescate de vida, más que de usufructo de la victima, sin señalamiento de la causa ni del victimario, territorio muy transitado, ya que buena parte del arte de hoy en Colombia usufructa la victima para revictimizarla sin apenas recabar en el victimario, caso de la obra de Doris Salcedo, Gabriel Posada, Rodrigo Grajales o Yorlady Ruíz. En la obra de Méndez, el “machete” del carnicero paramilitar, el asalto guerrillero o la indiferencia del Estado, se vuelve a mirarlos con clara intención de señalamiento. El arte se encuentra por fuera de discursos éticos y morales, pero la obra de Méndez nos devuelve a un estado original del dolor colombiano.
De tal forma, que Río, Ahonda en las teorías sobre las consecuencias humanas en la sociedad actual propuestas en la obra del sociólogo polaco Zygmund Bauman, cuando propone "artistas de la vida", porque esta es una obra única, irrepetible y posee características asociadas al individuo, imposible de imitar ni reproducir, al fijar sus parámetros de la modernidad liquida.
En el caso de la artista barranqueña Gladys Méndez, la sensibilidad de la técnica va de la mano de una apropiación no de resultado de la artesanía sino metafórica del significado del trabajar con la tierra, la construcción se torna una epopeya de reconstrucción de un entorno de violencia propio de una consecuencia social derivado de la guerra en Colombia. En esta obra que utiliza un proceso fundente de una materia noble, contiene una relación desde lo traumático, como si quisiera fundir de alguna manera con imágenes lo confirmado por la noticia y lo social.
Finalmente, la instalación gira sobre el concepto de autoconducción de un entorno de lo traumático en donde evidencia lo esférico como fijación y el movimiento en espiral como acción de repetición que regresa infinitamente a su punto de partida.
Jairo Ospina Leal. F-1 (Díptico).
Foto-instalación. Dim 240x80 cms. 2011.
La densa colorimetría exacerba la superficie, en medio de sus propia consideración monotonal y provoca el espacio, su profundidad que se torna indubitablemente en horizontes construidos desde su propia ficción sin dejar lugar a la ambigüedad es efectista en el plano, al evocarnos un paisaje repetido cinematográficamente hasta encontrar el lugar focal del observador ausente, escondido en la sensación que comienza a trasegar en medio del artificio que nos crea el artista.
Ospina desde lo encontrado recrear lo abstracto, se mete en la identidad del objeto hallado, profundamente antitético con respeto a la imagen concluida, pero que el artista transforma al ponerlo en situación, como un paisaje para no ser observado desde el horizonte sino en el contrapicado donde reposa lo abismal; además, le rescata esa sensación de lo abstracto referencial para subvertirlo sacándolo de lo que sobra, del detritus, como lo hace el argentino Guillermo Kuitca (Sin título, 1992, Colección de La Tate).
Oscar Mauricio Salamanca Angarita. Circo.
Video instalación. Dim Variables. 2008-2011.
Los intereses y conexiones que establece la obra de instalación penetrable “Circo” de Salamanca, enuncian trabajos articulados en pilares tales como la ironía, el humor, el exceso, la extrañeza y lo escatológico.
Desde la ironía la obra genera tenciones en sintonía con lo planteado por el artista plástico estadounidense Paul Mc Carthy donde se refleja la apropiación del humor como dinámica de abyección tomando como base la escatología social del conflicto resultado de fenómenos sociales, culturales y económicos propios de la confrontación de nociones como la identidad, lo nacional, lo institucional, el capital, el resistir y la idea de mundo cosmo-cosmético.
Parte del contenido conceptual de los videos arte que conforman la instalación “Circo”, tiene referencias de prácticas antropofágicas y sospecha de la historia, replica interesada en el sentido denunciativo sustento de las obras de Goya, Groz, Daumier, Raimond Pettibon, Yo Mango, Cemefo y el artista barranquillero fallecido Gustavo Turizo, entre otros, se proyecta de manera sencilla y contundente en risas frente a la indigencia, saltos de la inmigración y diálogos absurdos y abstrusos del discurso demagógico, hipócrita y conveniente del dirigente.
Todos los videos arte ordenados con la lógica del acto circense adolecen de lo mismo: ubican al artista en un punto muerto y rodeado por una situación, o mejor en situación. Por esta razón, se violenta la imagen del artista interprete para encarnarse en él un cuerpo acusado por direccionalidades de difícil identidad ética y orden moral, conflictuado y contradictorio.
El trabajo de Jake & Dinos Chapman, las prácticas Dada, el uso del cuerpo objetualizado en la figura del crimen, la muerte, la mierda, lo gracioso y el sumergimiento en la protervia del mundo como una búsqueda del sí mayéutico en la negatividad y sublimidad invertida, sustentan la base conceptual y figurativa alegórica del trabajo artístico de Salamanca, político, analítico y definido a través del formato de observación atenta de posible (autocrítica) desde el acontecimiento de consecuencia social como lo es el colombiano, complejo en la inequidad, pero también en la pérdida de valores de intercambio humanos y la crisis permanente.
Luis Alberto Saray Colmenares. Batiseñal -Dios Murciélago-.
Video instalación y ensamblaje. Dim. 40x40x65 cms. 2009.
La obra insiste desde la “arqueología de la basura y consumonsters” en la reutilización de ese bestiario fantástico con que el artista ensambla la realidad cristalizando el concepto de desecho, de lo inservible.
Asociaciones, reconstrucciones de naturalezas ficcionadas a partir de la herencia de lo cinematográfico, el conocimiento enciclopédico, la fabula infantilizada y rastros de niñez traumada, nos señala la instalación de Saray, donde también se hace recurrente el artista norteamericano Mark Dion, al abordar de manera acuciosa como se despliegan las ideologías dominantes y los fundamentalismo que ellas encarnan en ese absolutismo despótico con el que niegan otras concepciones políticas, promoviendo de esta forma los reduccionismo vigilantes con el que controlan el conocimiento, la cultura, el Estado y el patrimonio natural de los cuatro puntos cardinales. Por eso, este creador es incisivo frente al ejercicio de las taxonomías, como un método apropiado del que recoge, separa, reutiliza y produce sentidos que se desplazan de lo objetivo racional a lo subjetivo irracional. Pero, además, la “Batiseñal”, nos recuerda lo envolvente del luxemburgués Michel Majerus.