Ángela María Pardo Pérez, Humberto Gómez Vargas, Elkin Guillermo Colmenares Dulcey, Wilman Eduardo Zabala Rivera, Edgar Salvador Sarmiento Rojas, Esmad Miguel Arcángel, María Fernanda Chaparro de Huger, María Paula Falla Rodríguez, Colectivo Mnemónico (Karen Diojana Sánchez Tarache -- Jimmy Walter Avendaño Colmenares), Colectivo Marrana (William Arciniegas Rodríguez, Oscar Ayala y Santiago González)
Sospecha, inmediatez, simulación y artificio recorren este tiempo; mientras, nos debatimos entre la histeria crónica de una humanidad cada vez más esquizoide y la certidumbre de los abismos construidos a diario, como los muros que surgen de las ambiciones occidentales, servidas junto con viejas o intencionales disputas territoriales, nos destruimos sin el menor asomo de la sensatez pródiga que aliñe la esperanza al despertar y nos recuerde los idearios de civilización.
Las razones anteriormente expuestas nos tienen más lejos de nosotros mismos, enajenados, a contracorriente de lo que debería ser el uso de la inteligencia para crear y no para desatar la sucesión de eventos y hechos, negadores del compromiso responsable con una noción de futuro. Por lo tanto, en la actualidad estamos más decididos a destruir y menos a considerar la vida como la única salida viable. De igual modo, en medio de sus propias agonías, se encuentra el país destruido en su razón de ser, abandonado por su conciencia colectiva y menoscabado por el desprecio hacia sí mismo; eterno moribundo sin tregua a la guerra; al contrario, sigue sosteniendo la pérfida concupiscencia y los odios enconados por sus historias.
Bajo las circunstancias de interminables carencias, desafectos y soledades, deambulamos en nuestras regiones fracturadas por el conflicto y sometidas a las decisiones que nos conducen frente a una puerta cerrada y atada a su propia singularidad. De ahí que, desde la contemporaneidad, los artistas terminen por enfrentarnos a la recurrencia de un lenguaje que pone de manifiesto y nos revela el cuerpo natural y el del artificio, a partir de conceptos como el de naturaleza acechada, donde se sospecha y, en otros casos, termina por adaptarse a ese supuesto natural del designio como materia crítica de las realidades sociales. De otra parte, los recursos naturales se convierten en fuentes de terror por la sobreexplotación de las materias primas, tema ya denunciado por el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando señalaba que la riqueza de los pueblos los conducía a su propia destrucción y miseria.
Así mismo, se presenta una cierta sublimidad invertida: la no belleza idealizada en propuestas visuales que relacionan las obras con un bello conflictivo, estéticas convulsas de reflexión profunda del lugar de lo bello y las consecuencias de esa transmisión de lo bello en un arte de compromisos figurativos desplazado hasta los lenguajes abstractos sincréticos o puramente abstractos, donde se evidencia un retorno a una especie de figuración desde la presentación más que representación y figuración simbólica.
Además, se manifiesta una sublimación des-sublimada, en oposición a una sublimidad armónica, kantiana, ideal de belleza pura, sino en lo sublime “invertido”, en palabras del filósofo colombiano Jaime Montoya, donde lo bello aparece en lo escatológico, en lo que sobra o lo que falta, reflejando así una tendencia hacia el compromiso de la forma en procesos que implican tanto la producción como la posproducción.
Por esta razón, no hay abandono, sino una intención de transformar la trascendencia de lo formal, sin supeditarlo única y exclusivamente a la representación sino a un compromiso de la función del arte frente a consecuencias de orden social y político.
Es decir: se hace arte para algo, porque el arte por arte, asumido este desde lo más básico de lo referencial, es un imposible categórico con el que abordan los creadores la preexistencia de sus contextos, sumergidos en una realidad reveladoramente traumática a la hora de su ejercicio creativo; porque no se trata de una vacuidad fundada en el vacío, pues la nada sí contiene y, superior a Dios, se encuentra en todas partes, sino en el compromiso del arte, enunciación que trasciende la simple denuncia crítica, visible hoy por la recurrencia de los lenguajes con cargas publicitarias y quizás con lógicas panfletarias, pero trascendidas, reelaboradas, re-estudiadas y por ende, re-actualizadas.
No se trata de huirle al panfleto; por el contrario, se consideran otras perspectivas del panfleto para otorgarle un lugar de enunciación válido en el discurso artístico contemporáneo; sin embargo, en otras esferas aún se estiman sus recursos como hechos del pasado, cercados por la pobreza constructiva de sus lenguajes.
A pesar de ello, lo panfletario aparece con fuerza en obras desde la publicidad, la fotografía, el facsímil; ahí es reactualizado y reapropiado, a partir de prácticas artísticas donde emergen ver-daderos actos de resistencia contracultural; así se inicia el establecimiento de otras relaciones de análisis de contexto, las cuales cuestionan las nociones de público, artista, realizador, curador o comisario; de esta forma, lo simbólico y ficcional, utilizado para narrar o representar la realidad, se encuentra derrotado estrepitosamente y en contraposición se derivan otras sintaxis visuales que subvierten el sistema y el orden; al mismo tiempo, se echa por tierra el significado a secas, como un gesto de simple perturbación denotativa, frente a la alteridad ofrecida por la multidimensionalidad incluyente del panfleto.
Con relación a las tensiones que surgen entre los conceptos de naturaleza e identidad del lugar, se avizora en el tejido de las pulsiones un señalamiento de región extendida, donde su noción no se refiere a una demarcación limítrofe de lo territorial geopolítico, de un lugar dado en la situación; al decir del filósofo Peter Sloterdijk, la máxima del “conócete a ti mismo” cambió a “conoce la situación”; es decir, el creador asume no un espacio físico, sino una inflexión por donde atraviesa ese “ser ahí”, poniendo de manifiesto una frontera atemporal construida como inversión y sedimentación de lo simbólico-estético-afectivo y las relaciones establecidas en él; en definitiva, a partir de la revisión de las obras inscritas en la convocatoria de Imagen Regional VII se puede dar cuenta de una transformación de la figura del creador demiurgo a un creador, según Paul Ardenne, conector, conocedor de su situación, la cual consiste en reconocerse atrapado en un lugar muerto y rodeado por una realidad.
En ese orden de ideas, Imagen Regional VII se ubica en esos entramados de la retícula de las expresiones y diversidades de la contemporaneidad con las que se aborda el país y propone un proceso de reflexión de la producción plástica y visual, que amplía el diálogo intrarregional y exógeno; además de incentivar procesos de investigación-creación articulados o no con la institución del arte, la investigación y, ¿por qué no?, la circulación de la producción artística, aunque lo más importante es el espacio de encuentro que propicia.
Para finalizar, los artistas observan y abordan al mundo desde las consecuencias del hombre, lugar común que le da soporte a las concepciones y cosmovisiones que cada uno configura en el entramado y como resultado de sus relaciones simbólicas.
Tunja o el sustrato testimonial de la identidad
Ángela María Pardo Pérez. Mirada. Fotografía.
3x2 mts. 2011. La foto del ojo ampliado.
La obra nos remite a la geografía expresada en la piel, lugar donde se marca el centro de nuestros territorios y posibilita el ejercicio perceptual con el que nos relacionamos con el entorno inmediato.
Mirada, en cierta forma señala la geografía de la percepción frente a una territorio que se explora desde la piel, sin más mediaciones que la luz y las relaciones atávicas simbólico-afectiva, como una respuesta contundente frente a la paradoja que hoy vivimos en medio de las estrategias homogeneizantes desplegadas por las multinacionales de la información con sus discursos de la urgencia globalizante frente a una debilitada identidad que parece resquebrajarse, así mucho llevemos la ruana puesta, al tiempo, Orwell nos reitera como el Gran Hermano nos vigila.
En este aspecto, recordamos a la fotógrafa neerlandesaRineke Dijkstra, que a diferencia de Pardo, nos pone al descubierto a personas que enfrentan situaciones de transformación de su identidad. Aunque, podemos hablar de la neoyorquina Roni Horn, en la utilización que esta obra pretende del retrato maximizado del gesto perceptual.
Humberto Gómez Vargas. Sin título.
Instalación. Dim.74x46x28 cms. 2011.
La obra de carácter simbólico, desarrolla una narración a partir de experiencias privadas y relaciones intimas de recuerdos mezclados con las sensaciones primeras de lo natural. Así mismo, se acude a la apropiación de lo artesanal, con el que nos pone de manifiesto a partir del apropiacionismo, la re-significación semántica del paisaje privado y domestico.
En Gómez, nos aproxima a los escenarios construidos por los artistas ingleses Dinos & Jake Chapman, aunque en su obra no aparece el sujeto sino que se sugiere su presencia en lo habitado; además, señala en tercera persona las cajas del artistas bumangués Ernesto Parra.
Elkin Guillermo Colmenares Dulcey. Otros colores.
Arte postal-instalación. Dim. Variables. 2010.
Arte postal, asimilación a un medio de conocimiento y de apropiación de mundo vinculado con ideas prefiguradas de turismo, consumismo y plan de verificación, cuando la obra señala momento egregios de una ciudad ficcionada en reemplazo a la dureza de un paisaje conflictivo, hay una traslación de lo trágico real a lo bello imaginado, donde cobra importancia histórica un momento sublimado de la urbe.
La obra se aprovecha de lo publicitario, explora la noción de esa felicidad supuesta de la ciudad que merece ser llevada a la postal para inmortalizarla en una instantánea; sin embargo, en ella transcurren situaciones cotidianas de supuesto empobrecimiento, como puede ser la presencia de la cultura campesina, en oposición a las posturas y discursos del seudo desarrollismos criollo, escenificadas en algunas de nuestras ciudades, donde se falsifican lo identitario.
La obra cercana al mec art, cuando Colmenares traslada una imagen fotográfica sobre el soporte de la postal y usa una técnica mecánica de reproducción. Así mismo, el letrismo, movimiento de vanguardia surgido de la segunda postguerra europea, desde la perspectiva del movimiento anti-arte y sus resonancias visuales desde la imagen (Francois Dufrene y Maurice Lemaitre).
Wilman Eduardo Zabala Rivera. Testimonio.
Instalación. Dim. 13x21 cms. 2011.
Reproducción litográfica de una carta, de un original, como noción de obra de arte es el desplazamiento de la creación demiúrgica de un hacer artístico por un reconocimiento del lenguaje como idea de mundo, con función plástica.
Detritus de un dialogo basado en la experiencia con referencia a una determinada historia privada que se refleja en un acontecimiento abyecto, en el sentido de lo particular, pasa a ser de interés general en la medida que se convierte en una documento critico contra un sistema masculinizado y dependiente de esas relaciones de poder.
La obra nos remite del escritor Jean-Lois Brau y el utopismo de liberación del trauma original del individuo (abuela-autorretrato de artista) por medio de una actividad humana de creación ligada a la escritura y lo testimonial no literario.
Edgar Salvador Sarmiento Rojas. Esmad Miguel Arcángel.
Acuarela sobre hoja de libro entablada Dim: 22.5x15.5cm. 2011.
Con una clara influencia de José Antonio Suárez, dibujante con enfoque de lo cotidiano, Sarmiento apela a la imagen deíctica para enunciar el histórico presente de los hechos que se escenifican en la ciudad, como eventos recurrentes y rituales religiosos, como estrategias de salvación del orden.
“Esmad San Miguel Arcángel”, arranca una hoja de la historia cronicada de la Nueva Granada, para hacer un comentario político de una realidad sostenida en el tiempo y heredada de la colonia, pero instaurada en la contemporaneidad.
Sarmiento, emplea la figuración narrativa, del pintor estadounidense León Golub, al pretender expresar una relación de los hechos lacerantes. Además, de la incursión grafica que le aporta el Equipo Crónica, de los italianos Valerio Adami y Antonio Recalcati, por su síntesis y el compromiso social que manifiesta.
María Fernanda Chaparro de Hutter. Enredadera.
Instalación. 2x3 mts. 20011.
Son retículas embrionarias y angustiosas por la posibilidad ascendente de invasión, detectan una cercanía al espíritu de lo natural mítico ceremonial, convertido en sensibilidad, por el manejo de los medios desde lo mínimo, lo limpio y la contundencia del pode revelador de una textura de mundo, que nos habla de la sutileza, conquistas de perspectivas y expresa puntuales elusiones al principio de orden natural o del artificio.
La Enredadera, parte de formas elementales de la naturaleza, formas subjetivas y de cierto modo irracional, como elemento orgánico que se despliega invasivamente en el espacio, desde este punto de vista se observa el interes de la artista por el erotismo de la naturaleza, entendido como el deseo de expansión, de la exuberancia del tejido.
En la instalación existe un acercamiento a la obra de la artistas francesa Louise Bourgoise y la norteamericana Georgia O´Keefe, en el sentido de la exploración de las complejidades de la estructuras de lo natural.
De alguna, manera la obra presenta un cruce entre arte povera, pop art, muralismo y situacionismo. (Guy Debord, Michele Bernstein y el Grupo Cobra).
María Paula Falla Rodríguez. Bosque Nativo,
Acción plástica-Video. 2011.
Como reformulación y ampliación al proyecto “Bosque Nativo” desarrollado en el año 2007, la propuesta es un registro audiovisual de una acción de repoblamiento de 1000 árboles en un terreno baldío.
La acción es un reflexión en torno a esos gestos que nos conectan con el mundo y evidencian nuestra capacidad de intervención y sus efectos posteriores sobre la realidad. En ese sentido, frente a las realidades del país, “Bosque Nativo” se asocia con la teoría económica de condición, donde Samuelson establece que el beneficio o bien común es la suma de los beneficios individuales.
Además, Falla indaga sobre el impacto real de las acciones, desde el campo artístico, donde las microacciones de resistencia pueden superar lo simbólico, tan comúnmente asociado al arte en la contemporaneidad.
“Bosque Nativo”, enviorement y land art, que conecta con la tradición del jardín y arte, del renacimiento siglos XVIII y XIX, se teatraliza la relación con la naturaleza, en este caso se compromete a la naturaleza con problemas políticos y ambientales, pero desde lo impuesto, limitado, lo desconsiderado, lo falsamente ecológico, lo controlado y lo dominado. (Rosalind Krauss, Ludger Gerdes, Robert Irwin, Joseph Beuys, con su obra “1000 robles para Kassel”).
Colectivo Mnemónico (Karen Diojana Sánchez Tarache - Jimmy Walter Avendaño Colmenares). Desde el álbum (Díptico).
Fotografía. 260x180 cms. 2011.
Mnemónico nos propone un mirada al Colectivo Arte Sociológico (1974), diferente al arte conceptual al cual se le critica por onanista, y en el que surge el grupo ART & Language, subversivo y emancipador, (Hervé Fischer, Fred Forest y Francois Pluchart).
En la búsqueda de lo identitario, el Colectivo realiza un gesto superlativo frente al tiempo con el reconocimiento de la memoria de los anónimos, acudiendo al registro de su vida presente en sus álbumes familiares. Además, pone en evidencia publicitario para oponérsele, desde la cotidianidad, tensión señalada frente a la influencia que ejercen los medios comerciales de información en la construcción de los modos y los arraigos culturales.
Entonces, abordar lo fotográfico, es referenciar el uso social del artífico tecnológico y permitirnos abordar el punto de vista con el que se cuenta lo intimo.
Colectivo Marrana (William Arciniegas Rodríguez, Oscar Ayala y Santiago González). Feria Porcina Grado AAA.
Instalación. Dim. Variables. 2011.
Desde lo procesual, el registro de la 1o. Feria Porcina Grado AAA, es una obra de participación, que a partir del concepto de lo “marrano” que excluye al animal, pero asociado a lo sucio, lugar común que comparte la cultura popular y lo caricaturesco, al desplazar el sentido y nutrirlo de una acción polisémica que da cuenta de el olor inconfundible de unas realidades plurales.
Al reunir elementos identitarios, para cargarlos de nuevos sentidos, como postura crítica de la sociedad, el Colectivo nos somete al escrutinio de las señales particulares de la tradición cultural, mediante mecanismo de apropiación. En este aspecto La Marrana, nos recuerda de alguna manera a la seducción por los hechos comunicativos planteados por el yugoeslavo Bogomir Ecker, aunque de manera contundente el art in reponse, donde"el arte no es para decorar las habitaciones. Es un arma ofensiva en la defensa del enemigo", como lo señaló Picasso, aunque la 1o. Feria Porcina Grado AAA, sea un gesto unívoco de participación de los artistas locales ante el país.
