EL RENACIMIENTO AMERICANO


Para la historia del arte y del pensamiento político en América, los años veinte y treinta de este siglo marcan un cambio de rumbo. Venía produciéndose, desde la publicación del Ariel de Rodó, un despertar latinoamericano que tomó conciencia político frente a los atropellos del imperialismo yanqui. Precipitó este proceso el caso de Panamá. El manifiesto del uruguayo -que se había difundido por toda América- fue lo primero que tuvimos en nuestros manos lo de los tiempos de Alberto Arango. Sorprendió que este llamado viniera de Montevideo, cuando en el Río de la Plata se cultivaba una cultura puesta a la sombra del encanto latino, a espaldas de la Américo del Pacífico. Lo nuestro tenía raíces indígenas y españolas que en el litoral atlántico se perdían con los nuevos inmigrantes. Que un hombre formado en el ambiente francés de la capital uruguaya volviera los ojos hacia la otra América, se tuvo como anuncio mágico. Hubo un contagioso entusiasmo, y no hay revista fundada en esa época que no colocara lo de Rodó como el símbolo de un presentido renacimiento. En el primer número de Panida de León de Greiff (la expresión más díscola de los antiacadémicos colombianos) la portado fue uno página de Rodó. Era lo normal.

No digo que fuera ya el momento, pero sí el comienzo, de un renacimiento auténtico. Rodó, coma Vasconcelos o Mariátegui, maestros visibles para la nueva generación, no acertaban con soluciones americanas. El ensayo de Rodó está inscrito sobre imágenes sacadas del más puro fondo de la literatura inglesa. Ariel y Calibán, los dos personajes de La Tempestad de Shakespeare, muestran el tipo de escogencias normal en una época que jamás iba a apoyarse en tipos de ascendencia nativa. Vasconcelos, que tan cerca estuvo de su México indígena, en el momento de tomar una orientación filosófica buscó, como los teósofos, las orillos del Ganges y una de sus grandes obras se inspiró en los Estudios Indostánicos. Mariátegui, que se aventuró a escribir un libro de 7 ensayos sobre la realidad peruana, vino a ser el más popular entre quienes trataron de ajustar el estudio de nuestra América al rigor ruso-marxista: su discurso ponía un ojo en lo puna de la llama y la quena y otro en las estepas de los tártaros.

De pronto, y esto fue lo que vimos los de los años veinte, se produjo el Renacimiento Americano. En Italia, el Renacimiento de que todos hablamos parte de Florencia; en las artes, las ciencias y las letras es un descubrimiento europeo. Se descubrió el mundo griego cubierto desde los días del Imperio Romano. El descubrimiento de América es contemporáneo del descubrimiento de Platón en la Academia florentina, y entre estos dos mundos que se develan al mismo tiempo, allá lo natural está en preferir la Grecia de Platón a un continente de aztecas y de incas. Esto se  ve clarísimo leyendo la literatura de los humanistas, viendo imágenes de los pintores. Por lo general los historiadores incorporan la aparición del Nuevo Mundo al proceso del Renacimiento Italiano. Se ha tomado por un capítulo más de la historia europea lo que en el fondo era el comienzo de otra historia.

El Renacimiento Americano a que nos van a llevar, sin verlo ellos mismos, Rodó, Vasconcelos o Mariátegui, tiene para nosotros una importancia correspondiente a lo que paso con la Florencia neoplatónico. El nuestro es como descubrimiento, parecido al que allá hicieron Marcilio Ficino y los de su convivio en la Academia. Porque en realidad, en 1492 lo que se vio fue la superficie. Sólo comenzamos a descubrir con proximidad en los veinte de este siglo que era esa América en que estábamos viviendo sin conocerla. Ahí estaba, de cuatro siglos, y no la habíamos visto. El indigenismo de los mexicanos sacó a lucir al Teotihuacán, Palenque y Chichen-Itzá cuando Vasconcelos llegó a la Secretaría de Educación.

En seguida vino lo gran revelación de Machu Pichu en el Perú. Estos sucesos los seguimos con una pasión semejante a lo de quienes asistieron en la Italia del cuatrocientos al descubrimiento de Platón. Vasconcelos, Rodó, Mariátegui, sin proponérselo y sin imaginarlo, nos habían colocado sobre la pista, y la consecuencia fueron, en primer término, los frescos de Orozco y Rivero. Tuvieron mucho que ver entonces, y por primera vez, estos dos pintores en el ambiente de las artes plásticos en Colombia infinitamente más que Monet o Cézanne. El tema del indio, del campesino, del negro, se impuso más o lo que las bailarinas de Degas habían influido en la generación inmediatamente anterior. Cambiamos los ásperos picachos de Machu Pichu por la cúpula del Sacre Coeur en Mont Martre. Una nueva independencia animó tertulias, lecturas, estudios. Es una pena que no se haya tenido el coraje de bautizar como Renacimiento a la Americana este cambio que va a modificar las direcciones del pensamiento continental. Es un pena, porque no identificándose estas variantes en la historia pierden mucho de su eficacia.

Para el caso colombiano, entre los procesos olvidados estaba la revolución de los comuneros. Muy poco se detenían en ella los libros generales de historia. El último publicado sobre el tema había sido el de Manuel Briceño, en 1870. En el despertar de este cuento dormido de dos siglos, algo tuve que ver con mi libro Los Comuneros. Contemporáneamente, fueron apareciendo poemarios como los de Darío Samper o Carlos Castro Saavedra. En el arte, lo de los campesinos rebelados del Socorro coincidía con muchedumbre de manifestaciones que se veían en las páginas de las revistas mexicanas, en grabados en madera que invadieron revistas, periódicos y libros. Surgió una pasión arqueológica y antropológica que abrió horizontes imprevistos a la cultura americana. La historia fue colocando cada vez más atrás las fechas de los comienzos. La antropología salió con soluciones distintas al problema de la evolución del hombre en el Nuevo Mundo. Se buscó respuestas más comprensivas a los interrogantes que naturalmente impone la consideración del mestizo, del indio, del negro, del mismo blanco que empieza a considerarse de otra manera cuando llega y se establece en América.

Lo más importante en el ejemplo del arte de Alberto Arango es ver su provinciana inclinación no sólo en la escogencia de los temas sino en el tratamiento de sus personajes. El dibujo adora muchas veces lo que apenas turbiamente se ve sin su ayuda, sin esa clara visión del gran dibujante. Hay que señalar en igual sentido lo que fue la presencia de Ramón Barba entre los artistas de nuestro Renacimiento. Llegó joven a Bogotá y ahí mismo quedó insertado en nuestras tertulias. Gran escultor y, sobre todo, maestro en la talla en madera o en piedra, se enamoró de los comuneros, y sus esculturas monumentales de la Manuela Beltrán o del que jura por el triunfo de su comunidad, han quedado como testimonios para nosotros tan notables como para los mexicanos el Zapata que pintó Rivera para la casa de Cortez o los frescos de Orozco. Quienes entraron entonces en este despertar comunero y aún viven, siguen siendo fieles a ese momento de resurgimiento histórico. Así, Sergio Trujillo ha pintado en inmensas planchas de piedra escenas que son el complemento en colores a los grandes piezas en madera de Barba. Todo esto formó escuela aquí. Lo prueban, entre muchas otras, las obras de Miguel Sopó. Pero esto hay que considerarlo todo dentro del movimiento continental que ha dejado profundas huellas en Perú, y en Bolivia ha llegado a los poemas en piedra o en madera de Marina Núñez del Prado. Seguir presentando ejemplos es una tentación que hay que vencer para no excederse en algo que tiene límites precisos.

Quienes vean ahora la obra de Alberto Arango y de sus contemporáneos algo encontrarán que les indique como los que hoy le están dando la vuelta al mundo no fueron generación espontánea nacido en el desierto y criada a la sombra de maestros de otros continentes. La verdad verdadera es que ni Botero, ni Obregón, ni Grau, ni los cien de ahora que les hacen coro, son productos de Francia, ni Alemania, ni Prusia, ni Inglaterra. Lo que ellos contradicen al surgir, son figuras académicas que aquí les estorbaron, pero sus rebeldías están ligadas con las de quienes pintaron antes que ellos. Colombia no es un país de ecos, sino de cosas que no se han visto. Algunas de ellas tocadas de una gracia que no ha tenido suerte, pero que gracia es. Este catálogo no es un tributo de amistad solamente. Es el homenaje a un hombre y a una generación que marcó algo nuevo dentro de la historia del arte colombiano.
 



Arango y los de su tiempo fueron los primeros que se rebelaron contra la frialdad que dibuja  al carboncillo yesos de Apolo, Venus y Dianas. Ellos salieron al campo a tomar contacto con la gente común. Era lo que estaba en el aire de una época atrevida. Lo que en Colombia, como en México, venía de las revoluciones y las guerras civiles, y colocaba brutalmente al escritor, al novelista, al poeta, al pintor frente a una realidad tremenda. La gama de interpretaciones era infinita. Como Arango se acercaba al campesino con amor, Orozco en México lo hacía con dolor, y Siqueiros, allá mismo, con rabia. Lo común en todos ellos era llegar a los campos asolados, al desgraciado que pintaba así Luis Carlos López: "Los campesinos camellón abajo/ retornan silenciosos del trabajo/ como un problema sin definición". Nosotros veíamos la Guerra de los Mil Días a sólo veinte años de distancia. Los mexicanos estaban todavía viviendo la revolución de Zapata y Villa. Todos tenían más cerca, como escuela, el campo nativo y no lo que enseñaban en la Academia de San Fernando en Madrid, la escuela de los impresionistas en París. Más aún: quienes se acerquen a la pintura que vino después, a la que comenzó a comentar Marta Traba cuando vino a Colombia, tendrán que reconocer en este elemento rigurosamente nuestro el misterio que diferencio una pintura hecha en Colombia o en México de la que se hace en París sin salir del Barrio Latino. Y el principio, para nosotros, está en la generación de Alberto Arango. En los suplementos literarios que ilustraban él y otros invitados provincianos, la materia escogida era el común colombiano. Con mayor razón hubieran trabajado en la misma dirección los del siglo XIX, más crudo y salvaje. Pero algo determinó la demoro en los artistas, los escritores, los poetas. Despertaron quizá por el impacto que hizo en ellos el nuevo concepto de justicia social, sacado de fuentes socialistas. Ahora se hace realismo mágico con una iluminación más artística y ornamental. Entonces era realismo simplemente, humanismo a la americana, a la colombiana, a la mexicana, a la peruana...
 



Estas cosas se impusieron en el mundo con la revolución mexicana, la primera grande que ocurrió bajo los reflectores de los medios de comunicación de este siglo, que todo lo quiere develar, difundir y penetrar. La biografía de Orozco escrita por el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón ilustro muy bien aquel momento. Las líneas siguientes tomadas de su libro orientan mejor de lo que pueda hacer yo mismo.
 



"Amaba el pueblo, la naturaleza, las costumbres: se identificaba con lo suyo y los suyos, con sus dolores y zozobras, sencilla y valientemente, sin la menor brizna de alejamiento. El gran espíritu de México hinchaba todas sus velas y su conversación se hacía atropellada, se le humedecían los ojos. Y un niño ávido era entonces aquel hombre súbito y seco, empapado de fervor, al decir lo sufrido por México y lo que siempre habrá de ser, la perennidad de su perfil; amaba a su pueblo, feliz o desgraciado, a su pueblo en sí, como estuviera.
 



Y dentro de su amor a México, su tierra tapatía y Guadalajara, aparte. Intimo, provinciano, en lo suyo, con terquedad de raíz. El hombre, ese que pasa frente a él, el que está en los mercados, en los talleres, en las fábricas, el borracho tirado en la acera, y no un hombre arcaico amado a través de la historia: su compatriota, el de ayer y el de hoy y ese que va prendido a la falda de la madre, el niño que está naciendo. Recuerdo cómo se trasformaba al hablar de su provincia, al contemplar, enternecido, desde una azotea, la llanura de Guadalajara. Ya en la calle recogió un terrón y comenzó a desmoronarla, dulcemente, mientras me hablaba de la hermosura de su tierra; aquella tierra que se le escurría entre los dedos, su pueblo, él mismo, como si se hubiera herido las manos. Habíamos ido a ver un solar comprado recientemente. Sí, allí deseó vivir, quedarse pintando y recorrer campos y poblados de la comarca. Hacía planes; pintar, pintar, pintar".
 



Esto que puede aplicarse línea a línea a Alberto Arango, lo leemos hoy como un recuerdo natural en la creación artística de nuestro tiempo. En los años 20 (esta evocación de Orozco es del 30) era nuevo. Era el cambio de rumbo, que desentrañó y puso en alto el tema americano. Excluirles de la historia, es perder un punto de referencia esencial. Y no hacer justicia a los precursores.

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