Desde marzo 18 hasta mayo 31. Museo de Arte del Banco de la República. Calle 11 #4-21. Piso 2. Entrada libre. Proyecto realizado en colaboración con Magnum Photos.

 

Raymond Depardon
Villefranche-sur-Saône, Francia, 1942

Hijo menor de una familia de labradores, a los 12 años fotografía su granja familiar del Garet. En 1958 viaja a París y trabaja como reportero en la agencia de noticias Dalmas. En 1966 cofunda la agencia Gamma y aumenta sus reportajes. De 1974 a 1977 cubre, como fotógrafo y cineasta, la toma como rehén de la etnóloga Françoise Claustre, al norte de la República de Chad y filma 1974, Une partie de campagne. Se hace miembro de Magnum Photos en 1979 y continúa realizando grandes reportajes y publicando libros.

En 1981 su película Reporters se convierte en un gran éxito en las salas y en 1982 filma su documental San Clemente. En 1984 participa, en Francia, en la misión fotográfica de la Délégation Interministérielle à l’Aménagement du Territoire et à l’Attractivité Régionale (DATAR) sobre el paisaje francés. En tanto continúa su carrera de cineasta con Faits divers (1983), Urgences (1988) y La captive du désert (1990). Cabe destacar que en 1994 recibe el César a la mejor película documental por Délits flagrants. En 1998 comienza el primer capítulo de una serie de tres películas dedicadas al mundo rural francés: Profils paysans: l’approche (2001), Profils paysans: le quotidien (2005) y La vie moderne (2008).

En 2000, en la Casa Europea de la Fotografía de París, presenta una importante exposición de sus numerosas publicaciones y de su trabajo sobre el viaje. La continuación de su corpus sobre la justicia francesa, 10e chambre: instants d´audience, fue presentada en Cannes entre 2004 y 2007. En 2006 es invitado al festival Encuentros de Arlés como director artístico. Continúa su misión fotográfica sobre el territorio francés hasta 2010.

En 2012 realiza el retrato oficial del presidente François Hollande, y culmina, con Claudine Nougaret 1, la película Journal de France. A la fecha ha realizado diecinueve largometrajes y ha publicado más de cincuenta libros.

Libros (selección)

  • Notes, Editions Arfuyen, 1979.
  • Correspondance new-yorkaise, les absences du photographe, Editions de l’Etoile, 1981.
  • Le désert américain, Editions de l’Etoile, 1983.
  • San Clemente, Centre National de la Photographie, 1984.
  • Les fiancées de Saïgon, Cahiers du Cinéma, 1986.
  • Depardon cinéma, Cahiers du Cinéma, 1993.
  • La ferme du Garet, Carré, 1995.
  • En Afrique, Le Seuil, 1996.
  • Voyages, Hazan, 1998.
  • Errance, Le Seuil, 2000.
  • Détours, Paris Audiovisuel, 2000.
  • Désert. Un homme sans l’Occident, Le Seuil, 2002.
  • Paris-Journal, Hazan, 2004.
  • 7 × 3, Actes sud/Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2004.
  • Photographies de personnalités politiques, Le Seuil, 2006.
  • Villes/Cities/Städte, Steidl/Actes Sud, 2007.
  • Manhattan Out, Steidl, 2008.
  • La terre des paysans, Le Seuil, 2008.
  • Donner la parole, Steidl/Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, 2008.
  • La France, Le Seuil, 2010.
  • Repérages, Le Seuil, 2012.

Trayectoria expositiva

  • Détours (2000), primera gran exposición presentada en la Casa Europea de la Fotografía. Obtiene el premio Nadar 2000 por el catálogo homónimo.
  • 7 × 3 (2004), instalación presentada en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo en París con videos de siete ciudades: Río de Janeiro, Shanghái, Tokio, Moscú, Berlín, Adís Abeba y El Cairo. A este proyecto se le suman cinco ciudades más: Johannesburgo, Nueva York, París, Dubái y Buenos Aires, para la muestra Suite 7 × 3 de la Berlinale 2007.
  • Villes/Cities/Städte (2007), muestra presentada en el Museo de la Fotografía de Berlín, con 12 cortos de 5 minutos.
  • Terre Natale, ailleurs commence ici (2008), muestra organizada, junto con Paul Virilio, en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París. Incluye la instalación Donner la parole, realizada con Claudine Nougaret. Obtiene el premio Nomad’s 2009 por el catálogo homónimo. Esta muestra se presentó también en 2010 en el Kunsthal Charlottenborg de Copenhague (Dinamarca) y en el Alhóndiga de Bilbao (España).
  • La France de Raymond Depardon (2010), en la Biblioteca Nacional de Francia François Mitterrand.
  • En la exposición Mathematiques, un dépaysement soudain (2011), presenta Au Bonheur des Maths, realizada con Claudine Nougaret en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo.

Un destino fotográfico

En 1954 Raymond Depardon vive en la granja del Garet y toma sus primeras fotografías.

Una Navidad, mis padres le obsequiaron a mi hermano una cámara fotográfica muy rudimentaria: una Lumière 6 × 6. Yo era muy joven y como mi hermano la tenía descuidada, no tardé en tomarla prestada. Comencé a fotografiar los gatos y los terneros. Después me atreví a fotografiar a mis padres en la cocina un día entre semana y luego el domingo justo antes de ir a visitar a unos primos en la Bresse…2

La calidad de sus fotografías de juventud y su habilidad innata para componer y captar en el cuadro lo esencial de una situación, el juego y la dirección de las miradas y el significado de los gestos son absolutamente asombrosos. A los 12 años decide que trabajará en el área de la imagen, “fotografía o cine”. Esa vocación tiene la fuerza de un flechazo en sus padres; quienes, aunque preocupados por el traspaso de la granja, tienen la grandeza de no contrariar su decisión de ninguna manera. Ellos, por el contrario, lo animan a aprender el oficio de fotógrafo.

El universo personal de Depardon ha girado durante mucho tiempo en torno a ese lugar fundador: la granja del Garet, cerca de Villefranche-sur-Saône. La influencia de este sitio, donde pasó una infancia tranquila y soñadora, está presente en gran parte de su obra. El conocimiento de la vida campesina, hecha de trabajo incesante y duro y de fusión con la naturaleza, le da la facultad de acercarse pacientemente a las personas y de comprenderlas en pocas palabras. Su trilogía dedicada a los campesinos, en particular la película La vie moderne, muestra su atención a los seres humanos y a su relación orgánica con los lugares, el paisaje y la naturaleza. El “momento débil” del silencio, de vacilación del lenguaje y de cese de movimiento adquiere, en su trabajo cinematográfico, un poder tan contundente como el de las palabras.

En 1958 Depardon deja la granja y, provisto de algunas direcciones tomadas de un anuario, “sube” a París. Al comienzo trabaja como asistente en un estudio de fotografía en la isla de Saint-Louis y se convierte en fotógrafo de la agencia Dalmas donde cubre pequeños partidos de fútbol o le sigue la pista a las vedettes de moda. Luego de este breve tiempo de aprendizaje, se encarga de reportajes en el extranjero. Su carrera se pone en marcha con un reportaje sobre la expedición SOS Sahara (1960) que ocupa diez páginas de Paris Match. Lo que viene después, ya se conoce.

Como reportero, Depardon ha cubierto una enorme cantidad de acontecimientos políticos importantes (como la elección del presidente Richard Nixon), ha acudido a los escenarios de guerra (Líbano y Afganistán), ha documentado los problemas étnicos y humanitarios de finales del siglo XX y ha recorrido África, un lugar donde se siente “en casa”, en todas las direcciones.

En 1967 cofunda la agencia de fotoperiodismo Gamma, que dirige por un tiempo y luego confía a otras manos para unirse, en 1979, a la cooperativa Magnum.

Su recorrido sería el de un fotógrafo combativo, como Gilles Caron3, su amigo desaparecido en Camboya, si no estuviera habitado por la melancolía que lo ayuda a mantenerse a distancia de los mitos flamígeros del oficio, de “la excitación de las primicias y su carga espectacular de la fascinación por la aventura”.

Su obra no cesa de poner en balanza la preocupación del testimonio y la ambigüedad inherente a su trabajo, la carga de información y el voyerismo que las imágenes pueden suscitar al mismo tiempo, voyerismo que él esquiva hábilmente y que siempre repudia con firmeza. Uno de sus aportes más innovadores a la fotografía de reportaje se presenta gracias al encargo de Correspondance new-yorkaise suivi de Les absences du photographe, realizado en 1981 por Christian Caujolle, por entonces encargado de la fotografía del diario Libération. Depardon elige un tipo de texto intermedio entre la leyenda y el comentario y se sitúa —en calidad de sujeto observante y parte de la observación— en el corazón mismo del dispositivo fotográfico. Depardon encuentra un nuevo modo de decir “yo” y una forma de narración íntima engendrada por y para la imagen e introduce una forma de contextualizar que hará época.

Depardon, consciente de los límites y de los peligros inherentes a la fotografía, se interroga incesantemente y desde siempre sobre la ética.

En la fotografía, incluso más que en el cine, lo que cuenta es el rigor. Porque la fotografía no tiene fuera de campo, porque no tiene ni siquiera, como en una secuencia, un comienzo y un final. Entonces hay que aumentar la vigilancia y buscar sistemáticamente la legibilidad y el máximo de transparencia. 4

De ahí viene su costumbre de acompañar las imágenes con sus propios textos.

Reconstruir la carrera tanto de fotógrafo como de cineasta de Depardon lleva a considerar un número impresionante de fechas, actos y lugares y requiere que se analicen, en toda su amplitud y sus implicaciones, sus idas y venidas fecundas entre cine y fotografía, el primero alimentando constantemente a la segunda. También conviene interrogarse sobre lo que le pertenece como el apego carnal a su región de la que, paradójicamente, el gusto por el viaje es un efecto. Deleuze señalaba que, para el nómada, el lugar sedentario tiene una función de apoyo y de albergue que reactiva el movimiento. Depardon se encuentra, entonces, dividido entre lo estable y lo cambiante y lo centrado y lo descentrado que le lleva a expresar una visión del mundo nacida en y para el movimiento.

La representación del paisaje constituye, por lo tanto, un aspecto importante de su obra que se despliega desde la misión fotográfica de la DATAR. Quizás nostalgia de la tierra natal:

Inconscientemente yo me detenía delante de los lugares que se acercaban a los recuerdos de mi infancia, como los cafés, por ejemplo. Cuando yo estaba chiquito pasaba todos los días delante del Café de las Acacias. Todavía hay muchos cafés como ese…5

Pero, sobre todo, un rechazo a lo pintoresco y lo folclórico. “Estas fotos son políticas”, declara el fotógrafo, y agrega: “Yo no estaba ahí para mostrar el museo de horrores o la belleza de la Francia eterna”. 6

Depardon posee un carácter complejo que muestra gusto por el viaje y apetito por la soledad: “Yo quisiera ser solitario. Solitario, soltero y nómada”. 7 O incluso: “Yo he estado solo, y lo reivindico en mis leyendas, estoy orgulloso de estar solo” 8. Melancolía de soñador activo: 

Yo no estaba muy a gusto con la vida, pues era tímido y melancólico. Estar cerca de la gente no era mi estilo. Me gustaba sobre todo hacer fotos a cinco o diez metros de distancia. No digo que yo tenga razón, pues no tiene ninguna importancia. Simplemente es mi distancia.9

Voluntad también para “existir fotográficamente” y alejarse de la corriente dominante de la fotografía humanista. Para Depardon se trataba de seguir un camino poco frecuentado en Francia y abierto por los fotógrafos estadounidenses que él admira, como Walker Evans, de realizar libros fotográficos que no fueran solo bellos álbumes “anodinos”, sino verdaderas obras en las que la relación texto-imagen prevaleciera. “A mí me gustaba ese juego de texto e imagen”. 10 Depardon evoca, entre otros, Travelog, de Charles Harbutt, 11 el cual lo marcó. Él tiene, ciertamente, la sencillez de citar siempre sus fuentes, de evocar a los contemporáneos que lo han influenciado: “Me gustó mucho El viaje mexicano, de Bernard Plossu. 12 Es un libro raro…” 13

Depardon parece habitualmente un hombre determinado con una voluntad templada en el respeto a los seres humanos y en la compresión de los contextos, y dotado de un espíritu travieso.

Una idea loca

En 2004 decide lanzarse solo en un proyecto fotográfico de gran envergadura, valiéndose de sus trabajos para la DATAR y el Observatorio del paisaje y de los encargos de revistas y colectividades públicas.

Yo trabajé para los archivos regionales de Corte y realicé treinta fotografías de Córcega. Pasé allí dos largas temporadas y elegí fotografiar en blanco y negro. No era la Córcega turística la que me interesaba, sino la Córcega interior y rural de las pequeñas aldeas. 14

Los arcanos del proyecto actual nacen de un fuerte deseo de renovar la técnica de la cámara de gran formato, de 20 × 25, que tuvo en sus comienzos en 1998, y declara: “Me vino una idea loca: fotografiar Francia, solo, durante un periodo relativamente corto. Era un desafío posible”. 15

De nuevo, en 1999, durante una misión en Italia, comunica: “Yo me he preguntado qué es lo que fui a hacer en los alrededores de Torino, en pleno mes de julio, mientras me sentía cada vez más urgido de fotografiar Francia”. La dinámica del proyecto estaba engranada, y los apoyos de mecenas y de colectividades no tardaron en permitirle emprender su retrato de Francia en las condiciones que él deseaba, es decir, con la libertad requerida.

Fotografiar el paisaje, pero, ¿Qué paisaje?

La Convención de Florencia, realizada en 2000, enuncia cierto número de definiciones del objeto paisaje y las modalidades de su gestión. Precisa, por ejemplo, que “El paisaje designa cualquier parte de territorio, tal como es percibida por las poblaciones, cuyo carácter resulta de la acción de factores naturales o humanos de sus interrelaciones”.

El objeto es, entonces, más complejo de lo que parece y permite tener en cuenta una multitud de parámetros geográficos o arquitectónicos. La concepción tradicional, inculcada en la tradición pictórica, se encuentra singularmente extendida y lo visualizaron tanto los estadounidenses del movimiento de los New Topographics como los fotógrafos de la misión de la DATAR. Depardon, durante esa misión, regresó a su región natal y mostró el campo bajo el aspecto de un ideal de lo rústico e inmemorial, por así decirlo; pero su trabajo reciente amplía singularmente el registro en el momento crucial de su vuelco hacia una modernidad ineludible de consecuencias más o menos previsibles.

Depardon no establece una teoría, una escala de valores o una calidad de paisajes, pero desglosa lo que le interesa de lo real circundante no en virtud de cualidades pintorescas o patrimoniales particulares, sino a causa del interés fotográfico de esas “deducciones”. Al mostrar esos segmentos de territorio, según su punto de vista, no los califica, ni estudia sus transformaciones como ha podido hacerlo para el Observatorio del paisaje. Su trabajo actual no convierte en patrimonio los lugares fotografiados, aunque captemos aquí o allá algunos monumentos característicos (iglesias, pequeños castillos, puentes, monumentos funerarios). Él trabaja sobre un paisaje más bien banal, que podemos calificar de vernáculo.

Los pensadores del espacio sabrán encontrar, por su parte, un rico nutriente en el corpus constituido por el fotógrafo. Sus reflexiones sobre el espacio, el vínculo entre el espacio y sus interacciones con los individuos e incluso las relaciones entre los individuos podrán, ciertamente, ser enriquecidos por este trabajo de gran amplitud.

El método

El corpus presentado y mostrado, en parte, en la exposición responde a un deseo ante todo fotográfico —el de trabajar con la cámara de gran formato y en color— y a un tropismo profundo de este fotógrafo:

andanzas, soledad y deseo de “viajar como un niño”. De hecho, una pulsión de movimiento y descubrimiento y una curiosidad innata por lo desconocido o por lo incomprendido siempre han guiado sus pasos.

El trabajo con la cámara de gran formato no permite la soltura ni la rapidez de desplazamiento y de reacción que ofrece la Leica, la cámara preferida por los reporteros. Pero aporta, en cambio, una cualidad de estupefacción y una invitación a la contemplación. Ninguna ambigüedad: el visor se encuentra exactamente en el lugar del fotógrafo y toma su “punto de vista”, como decía Niépce. 16 Los movimientos no se registran o se registran muy poco y el paisaje, aunque esté lejos de estar deshabitado, se despuebla.

Cuando me propuse fotografiar Francia, supe que debía fotografiarla de otro modo: no ir al encuentro de la gente con mi Leica, ni imitar los Fragonard de Les Haut des Buttes, sino reencontrar el camino que va de la casa a la escuela o a la tabaquería y estacionarme en algún sitio para esperar, no mucho tiempo, e irme. Mis primeras ideas sirvieron para el material. 17

Depardon agrega esclarecedoras precisiones sobre el proceso en sí:

Para empezar me concentro en el emplazamiento donde hay que hacer la foto, luego sigo con cierto número de gestos mecánicos. Abro el obturador, apunto y hago el enfoque en la parte trasera de la cámara. Un velo de color negro en el interior y rojo en el exterior me protege de la luz. Cierro el obturador, tomo un chasis con una placa montada, abro su tapa corrediza y aprieto sobre mi disparador flexible. La foto está hecha.

Finalmente, cierro la tapa del chasis y lo saco del aparato. Solo necesité varias decenas de segundos. La gente no ha tenido la percepción de que he tomado una foto sobre la marcha. Esa posición de la cámara de gran formato apoyada sobre una pata, como en un caballete, es la esencia del acto fotográfico. 18

Si el deseo de volver a trabajar con la cámara de gran formato fue el principio de un proyecto, el hecho de trabajar en color no tenía, en cambio, nada de sencillo. Depardon, al comienzo del trabajo, manifiesta dudas e inquietudes de las que son testimonio algunas pruebas fotográficas mostradas en la exposición. La fuerte duda entre el blanco y negro y el color le preocupa durante mucho tiempo. El paso lo da cuando reproduce las fotografías del Nord-Pas de Calais.

Había neblina. Yo caminaba por las calles, como de costumbre, con mi Polaroid, para ver qué fotos hacer. No sé si es la luz suave sin contraste o los colores chillones de esos cafés, en todo caso mi decisión estaba tomada y yo optaba 100 % por el uso del color. 19

El cuaderno de registro llevado desde el inicio del proyecto, en Nord-Pas de Calais, contiene un texto esclarecedor. “Amar el color. Para mí es todo un tema, pues rara vez me ha gustado fotografiar en colores”. 20 Durante estos reportajes, Depardon ponía la película en color en la caja de seguridad y, generalmente, no veía los resultados hasta varias semanas después. La maestría y la afición por el color eran, por lo tanto, otra faceta del desafío que el fotógrafo enfrentaba.

Amar el color

El color aparece como novedad en la obra de Depardon, no como un complemento de realismo, sino como un trabajo en sí, exigente y difícil, sobre la gama cromática y las construcciones visuales que hace posibles en el interior del encuadre muy diferentes a aquellas en blanco y negro. Este trabajo toma en cuenta de manera diferente la calidad de la luz frente a la materia de la superficie sensible. Depardon hace resaltar aquello que no siempre se nota al mirar las fotografías (que las películas calibradas por la luz o el gusto estadounidense o japonés no concuerdan exactamente con la luz que él busca) y que introdujo en gran parte de su concepción del trabajo sobre Francia. Hace visible “la felicidad de la luz”, según su fórmula, y uno de los motivos principales de esta serie. Se trata de reencontrar la luz de Francia.

Así, una charcutería rojo escandaloso se desprende de las tonalidades minerales de una calle y golpea el ojo como un puñetazo. Una declinación de matices, pasteles al borde del mar, guía la mirada hacia un personaje inmóvil en el centro de una piscina vacía y luego hacia un columpio de tonos chillones. El embotamiento de espacios creados por una multitud de matices de marrón, que se sitúa en la línea visual de un estudio cubista, da una sorprendente impresión de volumen. Depardon trabaja —en principio— para el color de la imagen que habita por naturaleza en un documento. “Yo dije en el laboratorio para que comprendieran bien mi procedimiento, que estaba realizando un ‘reporte policial’ y que no ‘había que retocar nada’”. 21

Depardon no regresa al romanticismo pictórico de la luz o al realismo del deterioro. Para él, el arte del paisajista no consiste, en ningún modo, en volver a lo pintoresco. Fotografiar la falda de un campo reverdecido no diluye la imagen en lo bucólico. Sin embargo, la calidad del aire, el soplo del viento, el olor de la hierba, el calor del verano… nos procuran una correspondencia sutil y baudeleriana de sensaciones. Él no hace su obra sobre la declaración ecológica o la nostalgia romántica. Si fotografía una casa de arquitectura banal, no es para denunciar a priori el sistema de urbanización, a la manera de un Lewis Baltz, 22 sino a causa de la tonalidad rosa-chicle del asombroso y chillón mocárabe de signos pintados sobre el asfalto. Todo el elemento es, en su enfoque, el soporte de una verdadera búsqueda plástica. “A veces usted ve mil fotos en cada mirada, a veces ninguna, usted espera, busca, y todo se vuelve posible…” 23

Eliminar la anécdota

El proyecto de Depardon es, desde el principio, ambicioso. “Ustedes ya no fotografían el paisaje sino el territorio y saben que si uno permanece puede lograr una gran foto que nadie podrá volver a tomar, porque todo está ahí delante, y basta esperar el momento clave”. 24

Sus distintas etapas han dado lugar a una serie de bellas exposiciones en las regiones donde efectuó sus tomas fotográficas. Depardon, en la presente exposición, atraviesa una etapa suplementaria, la de una forma de deconstrucción tanto de la entidad como de la identidad geográfica. Los topónimos desaparecen y el fotógrafo, en la edición del libro o en la presentación de los tirajes, procede a acercamientos arbitrarios y mudos. ¿Qué es transversal a Francia? (“el geranio”, responde él con humor) ¿Qué cambia o no cambia? (“el rojo desciende hacia el sur”, agrega él con el mismo humor). Le importa menos registrar, a primera vista, el lugar de origen que detenerse ante el paisaje mudo y leer, de alguna manera para ellas mismas, las riquezas geográficas del país y profundizar en la representación fotográfica del paisaje, en su escala y sustancia como temas per se. El concepto de identidad —asunto del campo de la psicología— se encuentra singularmente neutralizado en la concepción innovadora de Raymond Depardon. Él nos muestra que la naturaleza de la fotografía es el mutismo. Si bien la fotografía responde a unos códigos, si bien es un indicio, no es lo real y, liberada de los vínculos del texto, no tiene más sentido por sí misma que los otros objetos del mundo.

1 Productora y realizadora francesa (1958) [N. del E.]
2 Raymond Depardon. La terre des paysans, París, Seuil, 2008.
3Fotógrafo y fotorreportero francés (1939-1970) [N. del E.]

4 Raymond Depardon La solitude heureuse du voyageur, París, Points, 2006.
5 Raymon Depardon y Claudine Nougaret. “C’est pas tout ça mais on n’est pas d’ici”, en La France de Raymond Depardon, Caracas, Museo de Bellas Artes, 2013.
Ibid.
7 Raymond Depardon. La solitude heureuse du voyageur, op. cit.
8 Raymond Depardon y Alain Bergala. Nueva York, París, Cahiers du Cinéma, 2006.
Raymond Depardon. Presentado por Michel Guerrin, París, Nathan, 1999.
10 Raymond Depardon y Alain Bergala. Nueva York, op. cit.
11 Fotógrafo estadounidense (1935). [N. del E.]
12 Fotógrafo francés (1945).
13 Raymond Depardon y Alain Bergala. Nueva York, op. cit.
14 La France de Raymond Depardon 2004 - 2010. París, Seuil, 2010
15 Ibid.
16 Joseph Nicéphore Niépce (1765- 1833), inventor francés. [N. del E.]
17 Raymond Depardon y Claudine Nougaret. “C’est pas tout ça mais on n’est pas d’ici”, op. cit.
18 La France de Raymond Depardon 2004-2010, op. cit.
19 Ibid.
20 Cuaderno de registro de Raymond Depardon.
21 Raymond Depardon y Claudine Nougaret. “C’est pas tout ça mais on n’est pas d’ici”, op. cit.
22 Artista visual y fotógrafo estadounidense (1945-2014). [N. del E.]
23 Raymond Depardon y Claudine Nougaret. “C’est pas tout ça mais on n’est pas d’ici”, op. cit.
24 Ibid. 

 

Apoyan:

Bédarieux, Hérault. 2007  « La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP
Saint-Thomas-de-Comac, Charente-Maritime. 2007 « La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP
Commercy, Meuse. 2007« La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP
© Simon Depardon « La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP
Criel-Plage, Seine-Maritime. 2009« La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP
Le Vigan, Gard. 2007 « La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/Magnum Photos/CNAP