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VIK MUNIZ

BANCO DE LA REPÚBLICA

agosto - octubre de 2013

ENTREVISTA

BANREPCULTURAL ENTREVISTA A VIK MUNIZ EN EL MUSEO DE ARTE DEL BANCO DE LA REPÚBLICA, EN BOGOTÁ

«EN EL SOMBRERO DE COPA, O DE CRISTAL»: UNA CONVERSACIÓN

Entre Juan Uslé y Vik Muniz. Cortesía del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga.

¿Cuál de las siguientes palabras elegirías para comenzar: cambio, mutación, juego, preguntas, maquillaje, pulverización, seducción, camuflaje, enredo, magia, trasvase, conciencia...?

Elegiría la palabra «aurora»; no porque suene arbitraria –no está en la lista–, ni porque cualquier palabra sirva (creo que me resultaría tan imposible elegir una única palabra para iniciar un pensamiento, como elegirlas todas a la vez), pero elegiría «aurora» porque no tiene una longitud ni gradación específicas, y porque sin duda describe un fenómeno físico: ese momento entre el sueño y el despertar, entre la luz y la oscuridad, entre la realidad y el asombro. Todas las otras palabras que me has sugerido parecen estar incluidas en ella. Empecemos, pues, con «aurora».

¿Cuáles fueron las primeras imágenes impactantes que recuerdas de tu infancia y cómo llegaron hasta ti?

Las primeras imágenes que recuerdo proceden de una vieja enciclopedia que mi padre ganó jugando a las cartas. Técnicamente, las imágenes que ilustraban las entradas dejaban mucho que desear. No sabía si se trataba de dibujos muy buenos o de fotografías muy malas. Había incluso «ilustraciones» de pinturas abstractas «al estilo de» Rothko, Pollock o Picasso. Mi favorita era la que acompañaba a la palabra «infinito»: el ilustrador se había limitado a insertar una página de color negro.

¿Crees que siguen «influyendo» en tu proceso creativo?

Creo que sigo utilizando la taxonomía de la enciclopedia como marco estructural para mi investigación visual. Siempre he tenido la sensación de que inconscientemente estoy construyendo una especie de sistema; un sistema de referencias que, en lugar de consolidar significados basados en convenciones binarias, trasciende el sometimiento del propósito y se concentra en la fluidez de la representación; una especie de semántica líquida, donde una cosa se parece a otra, y a otra, y así sucesivamente hasta el infinito. Entonces el significado se propaga a través de lo elemental, convirtiéndose en volumétrico más que en lineal. Solo lamento haber tenido esa sensación siendo un artista ya maduro y no haber podido iniciar mi obra representando un aardvark [cerdo hormiguero] para luego ir avanzando alfabéticamente.

El humor y la paradoja están muy presentes en tu obra. Me pregunto si tu infancia y aprendizaje tuvieron algo que ver con ello. Sin embargo, también encuentro claves simultáneas al espíritu postmoderno -o compartidas con él, diría yo-; estrategias vinculantes a tu época. ¿Qué te interesa, en especial, de tu generación artística y de tu época?

Lo que denominamos «humor» es una especie de paradoja lo bastante interesante como para provocarnos espasmos abdominales. Nuestros limitados sentidos se basan en la lógica y la convención para conformar una visión del mundo que sea manejable y funcional a la vez. Tener la impresión de que el mundo es tal y como lo vemos y que se ajusta a lo que pensamos de él resulta fundamental para sentirnos seguros y para nuestro desarrollo en sociedad; sin embargo, cuando por alguna razón dicho orden se ve interrumpido y la lógica de los elementos específicos de este mundo parece desmoronarse, no podemos evitar sentir cierto placer.

Tú creciste en Brasil, en un ambiente social de carencias, bajo un régimen de dictadura militar. El control de la información suele ser primordial para las dictaduras, y ello suele provocar «variantes», alternativas en el uso de la información. Por un lado, los gobiernos de este tipo tratan de «controlar» a base de restringir, de censurar y de manipular la información; por otro, la sociedad desarrolla habilidades y mutaciones, sistemas y formas «nuevas» en el uso del lenguaje, ineludiblemente más críticas, donde todo puede ser o significar algo muy distinto de lo que parecía. Da la impresión de que esto encaja con tu obra. ¿Hasta qué punto crees que tu trabajo artístico está influido o condicionado por esas circunstancias: necesidad, aprendizaje, posición, ideología, etcétera?

Me crié en Brasil, durante un período en el que el régimen militar imponía brutalmente a la población la lógica y la «convención», así como una visión del mundo única y simplista. Todos nos volvimos sumamente cínicos con respecto a la información de masas y nos convertimos en expertos en códigos metafóricos. Mi generación sentía tanta rabia por la fortaleza opresiva que estaban construyendo a nuestro alrededor, como por la propaganda persistente y quejicosa de los panfletistas que intentaban destruirla. Pensábamos que ni teníamos la obligación de vivir en un mundo inventado por otros, ni la responsabilidad de cambiarlo. Hacia finales de la década de 1970, el discurso político predominante que impregnaba todos los ámbitos de producción cultural de Brasil se tradujo en un tipo de sensibilidad más desorganizada, satírica y burlesca. Queríamos un teatro que fuera como un circo; queríamos comedia, risas, cosas absurdas y, sobre todo, queríamos comprender de qué modo se podía hacer arte sin depender de un tema ni de un punto de vista concreto. Enmarcado en esta situación, me pasé toda la adolescencia creando decorados para grupos de teatro experimental y escribiendo sketches cómicos que nunca llegaron a representarse. Es curioso que, justo cuando empecé a interesarme por pensadores como Nelson Goodman, Ernst Cassirer y Gregory Bateson, sintiera fascinación por las comedias mudas, en especial las de Buster Keaton. Creo que fue el propio Keaton quien en una ocasión afirmó que de no haberse hecho cómico, habría sido ingeniero. A mí me sucede lo mismo. Lo que me atrae del mundo es la idea de descubrir y comprender los engranajes, mecanismos y cables que lo integran; ¿cómo suceden las cosas y cómo sabemos que suceden? En este sentido, tengo la impresión de que mi obligación como artista consiste en inventar estas máquinas epistemológicas.

En una estupenda conversación con Joan Fontcuberta comentabas que aprendiste a leer, bajo la tutela de tu abuela, memorizando la forma completa de las palabras, y no por el procedimiento tradicional silábico. Eso contribuyó a dificultar tu aprendizaje de la escritura y por ello comenzaste a sustituir palabras complejas, incluso sílabas de palabras, por dibujos y símbolos que inventabas. Me parece verdaderamente interesante y me gustaría que me hablaras un poco más sobre ello.

Mi abuela me enseñó a leer a la edad de cuatro años utilizando el mismo método que ella había empleado para aprender a leer de forma autodidacta: memorizando la forma completa de las palabras. Cuando empecé a ir a la escuela, ya podía leer La isla del tesoro, pero tuvieron que transcurrir otros tres años antes de que fuera capaz de escribir una sola palabra por mí mismo. Además, no podía leer los textos en cursiva ni determinados tipos de letras. Los cuadernos que guardo de esa época están llenos de dibujos que parecen jeroglíficos: una mezcla de taquigrafía, ideogramas y garabatos. Poco a poco, el elemento plástico de esas libretas adoptó la forma de escritura definiendo la diferencia entre ambas cosas. Cuanto más dibujaba, mejor se me daba escribir, y viceversa. Pronto me convertí en el niño que en prácticamente todas las clases dibujaba caricaturas de los profesores y luego se las enseñaba a hurtadillas al resto de los alumnos. Y sigo siendo igual.

Según Picasso, en nuestra infancia todos somos libres y creativos. Más adelante, la educación, la familia, la sociedad, entre otros, parecen encargarse de que eso se termine, de que cambiemos la libertad por el miedo, de que sustituyamos la creatividad por la responsabilidad y de que poco a poco enterremos la fluidez con una masa rígida de sentimiento de culpa. Entonces, vamos perdiendo la sonrisa, y la rutina nos invade hasta el punto de que esa creatividad original desaparece casi por completo de nuestras vidas.

¿Crees que, en este sentido, la educación desempeña un papel «castrante»? En tu opinión, ¿cómo debería enfocarse la educación con vistas a mejorar esto?

La dislexia autodidacta que acabo de describir me hizo ser consciente del flujo de energía creativa que durante el proceso de alfabetización, curiosamente, toma un nuevo rumbo. Cuando todos los niños dejaron de dibujar, porque estaban aprendiendo a leer y a escribir, yo empecé a ir en la dirección opuesta. No recuerdo con exactitud cuándo empecé a ser un artista, pero sé perfectamente cuándo todo el mundo a mi alrededor dejó de serlo.

La educación moderna sigue cumpliendo con el deber heredado de la Revolución Industrial: otorgar prioridad a la formación y a dotar la mano de obra de una masa suficiente de burócratas y técnicos. Con la perpetuación de un plan de estudios del siglo XIX, las escuelas dejaron de formar a trabajadores productivos para pasar a formar consumidores apáticos. Vivimos en un entorno mediático sumamente sofisticado, dominado por imágenes moldeables, versátiles, elocuentes y potentes, pero nuestra educación apenas es capaz de proporcionar a nuestros hijos las herramientas lingüísticas que fueron concebidas hace más de tres mil años.

Es posible que la fotografía, mi más preciada y querida musa, sea la principal responsable del proceso degenerativo de la educación visual. Antes de su invención, los alumnos debían aprender a dibujar y a escribir en la misma medida para poder transmitir sus experiencias. La práctica desinteresada del dibujo reforzó el lóbulo derecho del cerebro, fomentando una comprensión más holística de la vida y menos orientada a un propósito concreto. Los últimos y escasos privilegiados que recibieron una formación de tales características se convirtieron en los genios eruditos de la Revolución Industrial. El propio Talbot, además de ser el coinventor de la fotografía y un gran artista del medio, destacó en matemáticas, física, química, filosofía, filología, egiptología, arte y literatura de la antigüedad, sin contar que fue el traductor más prolífico de escritos cuneiformes asirios y caldeos. No estaba nada mal para alguien que se definía a sí mismo como un pobre dibujante.

Una educación verdaderamente contemporánea debería permitir a los alumnos desempeñar un papel activo en un entorno como el nuestro, dominado por la imagen. Los profesores de arte, en lugar de proporcionar una terapia ocupacional y de diseñar las aulas de las escuelas como si fueran las aulas de una cárcel, deberían empezar a aprovechar la amplia tradición de la investigación pedagógica que adoptó la cognición visual como punto de partida. Desde el programa de preescolar concebido por Froebel hasta la Bauhaus, acumulamos numerosos ejemplos satisfactorios de enseñanza y aprendizaje que poco a poco se han ido abandonando y para los que no se ha hallado ningún sustituto adecuado, simplemente a causa del papel secundario que desempeña el arte en nuestra educación. Espero que algún día la alfabetización visual y la iconografía se impartan en las escuelas al mismo nivel que las matemáticas y la lengua.

La necesidad es, sin duda alguna, el primer motor para el aprendizaje. Ningún método puede sustituir el conocimiento empírico: lo que aprendemos al tener que resolver los problemas por nosotros mismos. ¿Ampliamos nuestras aptitudes en función de nuestras necesidades? Y el deseo, ¿es el siguiente aliado en este proceso?

Crecí sumido en la pobreza en las afueras de São Paulo. Puesto que teníamos muy poco, desde pequeños aprendimos a desear cosas y a desear que salieran bien. Supongo que en ocasiones, una agraciada combinación de hechos hace que una economía de recursos se aúne con una poderosa energía para, así, lograr los objetivos deseados. Esto fue clave en mi desarrollo creativo. La creatividad es la energía liberada como resultado de la ficción creada entre la necesidad y la posibilidad. Vivíamos en la miseria, pero tuve una infancia envidiable. Fabricaba mis propios juguetes, vivía sin vigilancia en una sociedad modelo de la ética medieval, me peleaba, me escapaba, robaba, me pillaban y, sobre todas las cosas, fingía: mentía acerca de sueños de realización y de grandeza heroica, de determinación y propósito, de significados que nunca llegué a saborear. Una infancia fantástica y sin preocupaciones es lo que pone en marcha la investigación empírica; la curiosidad solo mata a los gatos de los demás.

Parece que tú todavía no has perdido la sonrisa. ¿Qué otras cosas consideras que fueron importantes en tu educación y por qué crees que sigues sonriendo todavía, moviéndote con agilidad entre una serie y otra, entre maneras de hacer arte aparentemente tan distintas?

De niño solía dibujar de forma compulsiva. Rara vez se me veía sin un lápiz en la mano y tenía los dedos permanentemente negros a causa de ello. Además, cada asignatura que aprendía -biología, matemáticas, química- la anotaba en mis cuadernos con ilustraciones que el profesor no nos había pedido que hiciéramos: ballenas, moléculas, figuras históricas tal y como yo las imaginaba... Una vez, mi profesor de física, un tal Sr. Belotto, me confiscó uno de esos cuadernos ilustrados y se lo enseñó al director. Pensé que iban a regañarme por los dibujos, pero en lugar de ello me eligieron para representar a la escuela en un importante concurso artístico en el que iban a participar todas las escuelas públicas del Estado. Gracias a ello conseguí una beca para aprender dibujo académico en una escuela de arte privada. Para un chico de catorce años, pasarse la tarde entera dibujando a gente desnuda era como estar en el paraíso. Allí aprendí la técnica, pero también la historia y la teoría. Me obsesionaba la perspectiva, que siempre ha sido mi asignatura pendiente en el dibujo, y pronto descubrí a Giotto, Uccello, Ghiberti, della Francesca, el tratado de óptica de Alhazen, junto con la increíble literatura sobre óptica y percepción que abarcaba desde Newton hasta Goethe, Berkeley, Helmoltz, Gestalt, hasta llegar a James Gibson y Richard Gregory. Me encantaba producir imágenes, pero estaba mucho más interesado en el modo en que llegamos a comprenderlas. En dos ocasiones intenté entrar en la facultad de psicología de la Universidad de São Paulo, pero suspendí el examen. Entonces decidí aceptar una beca parcial para cursar estudios de comunicación en una universidad privada y especializarme en publicidad.

Durante el primer año de carrera encontré un empleo en una empresa de vallas publicitarias. Mi trabajo consistía en informar sobre la legibilidad deficiente de los productos, y para ello debía combinar los factores de la velocidad con el ángulo de aproximación y representar gráficamente el tamaño y la cantidad de texto compatible con cada una de las vallas publicitarias. Además, tomaba notas sobre el tipo de producto que resultaría más adecuado para cada punto de venta. De este modo se evitaría que volvieran a anunciar diamantes en barrios de chabolas y que trataran de vender corazones de pollo a jugadores de golf. Trabajaba como una especie de psicólogo de investigación, y debo admitir que actualmente todavía utilizo muchos de esos conocimientos, pero el hecho de trabajar exclusivamente con esos vehículos hizo que pronto advirtiera el tipo de idealismo que tendría que dominar para poder prosperar en ese campo. Cada vez me sentía más y más frustrado con ese empleo, hasta que finalmente mis esfuerzos se vieron recompensados de la forma más extraña.

Una asociación publicitaria local había decidido rendir homenaje a mis precoces logros y me había otorgado un premio, que en realidad solo se trataba de una modesta placa de plexiglás. Tras la celebración de la gala, cuando ya estaba en la calle y me disponía a marcharme, presencié una terrible pelea entre dos participantes: uno de ellos no paraba de golpear al otro con un puño americano. La novia de la víctima me rogó que intentara separarlos, cosa que hice. El agresor salió corriendo y yo retomé mi camino hacia el coche. Entonces, la víctima cogió un arma de fuego que guardaba en su automóvil y disparó contra la primera persona que vio llevando un esmoquin, que resultó ser yo. Me desperté en el hospital al cabo de dos días. Lo primero que vi fue a mi agresor, con el rostro totalmente vendado. Quería pedirme perdón por haberme disparado por error. Se ofreció a pagarme los gastos del hospital y a compensarme por todo el tiempo que no iba a poder trabajar. Al cabo de un año, con ese dinero compré un billete de avión para ir a Estados Unidos. Puede que de no haber sido por ese disparo, nunca hubiera sido artista.

Una cosa que me sorprendió mucho al conocerte fue tu sentido de la disciplina, tu método vital y tu sentido del orden; también, tu estricta forma de entender los tiempos. En fin, que te veo despierto y riguroso a la vez; disciplinado, pero sin perder agilidad.

La mejor manera que encontré de enfrentarme profesionalmente al zeitgeist y seguir conservando cierta sobriedad consistía en imaginarme a mí mismo como una víctima instruida. En la década de 1970 solía frecuentar los bares punk de São Paulo y ocasionalmente dejaba que me arrastraran hasta algún baile de pogo. Aparte de terminar con algunos dientes rotos y con los ojos morados, no puedo negar que sentía cierto placer ante la indefensión voluntaria de convertirme en una bola de pinball de carne y hueso durante esos breves estallidos cargados de peligro. La vulnerabilidad incrementa la conciencia de forma omnidireccional. La humanidad aprendió a adaptarse y a crear como resultado de la exposición y la desnudez. La atención, por otro lado, es lo que nos permite sobrellevar el día a día. Creo que la creatividad guarda una estrecha relación con la detección y explotación de estos dos tipos de flujos de percepción más exigentes. Me interesa todo: desde la pintura del Paleolítico hasta la inteligencia artificial. Es como si cada día descubriera que he naufragado y que me encuentro en una isla distinta. Es divertido probar cosas nuevas y explorar sin rumbo fijo, pero también soy consciente de que antes de que anochezca deberé saber qué puedo comer y beber y cómo voy a protegerme de lo que desconozco.

En este sentido, ¿qué cosas recuerdas que ejercieran una influencia especial en la formación de tus hábitos y de tu carácter? ¿O todavía entiendes tu carácter como una obra en proceso?

Dado que era hijo único y que mis padres trabajaban todo el tiempo, muy pronto descubrí las ventajas e inconvenientes de estar solo. No me gusta nada la soledad, pero debo admitir que cuando no me queda otro remedio, me enfrento a ella bastante bien. El hecho de estar solo la mayor parte del tiempo también me proporcionó una voz interna dividida entre dos opiniones radicalmente opuestas: una quiere creer en cualquier cosa; la otra hace las veces de abogado del diablo. Esto en cierta manera nos lleva de nuevo a tu pregunta anterior; al hecho de poseer una curiosidad despreocupada y pese a ello seguir manteniendo un razonamiento ordenado y riguroso. Esta situación siempre me ha parecido sumamente platónica, porque todo lo que hago siempre surge de este extraño y peculiar diálogo que tiene lugar de forma constante en mi cabeza.

¿Todavía consideras mágico el poder de un trazo hecho con un simple lápiz?

Todo lo que se hace por primera vez parece mágico durante cierto tiempo; luego, cuando lo divino empieza a desvanecerse, todo el mundo deja de ver el milagro y únicamente queda su función.

Un lápiz es una varita mágica que evoca la imagen de lo muerto y lo lejano; el pasado y el futuro; la nada, el infinito, aquello que no tiene nombre, la apariencia de los dioses, la materia con que están hechos los sueños. Sin embargo, nuestro cinismo, que no deja de evolucionar, entierra esta magia bajo capas y más capas de tecnología, dejándonos ciegos ante los prodigiosos poderes de representación primitivos. Un artista siempre debe tratar de saber discernir y descubrir el indestructible vínculo ritualista que impregna toda la historia de las imágenes: desde su etapa chamánica hasta los simulacros omnipresentes de la cultura contemporánea. Todo arte que haya sido desprovisto de su origen místico carece de vida y de espíritu.

Transustanciación, alteración, sustitución: parecen términos y estrategias habituales en tu trabajo, pero indudablemente, aparte de que juegues de forma constante con las naturalezas de los medios de representación, tú siempre estás dibujando, y lo haces con gran esmero y habilidad. Háblanos de esto. ¿Qué es el dibujo para ti? Háblanos también de la naturaleza de esa compleja relación «imagen-proceso» presente en tu obra.

Dibujar consiste en pulir los gruesos muros que se alzan entre la materia y la mente hasta convertirlos en una membrana translúcida. Consiste en abordar activamente las limitaciones de nuestros sentidos, enfrentarnos a ellas para finalmente vencerlas. Se trata de un profundo ejercicio psicofísico que exige un tiempo de reflexión constante que yo, por desgracia, ya no puedo permitirme. Sin embargo, el anhelo, la nostalgia que siento por un tiempo pasado, cuando mi vida era más simple y podía dibujar durante horas sin un propósito fijo, me lleva a reflexionar sobre ello, a apreciar su importancia en la configuración del mundo que me imagino. Siento la constante necesidad de llamar la atención sobre esta búsqueda que hemos descuidado y que pasamos por alto, y no dejo de preguntarme de qué modo hemos perdido la capacidad de maravillarnos y nos hemos quedado ciegos ante las propiedades verdaderamente místicas del dibujo. Estas características han sido enterradas bajo capas y más capas de enfoques tecnológicos a la visualidad. Hemos pasado por tantos filtros de realidad, que nos hemos olvidado de que el principal objetivo interactivo de sentir consiste en formar parte de ella. La tecnología ha convertido el mundo en una imagen que hemos aprendido a contemplar como agentes externos pasivos. A veces tengo la impresión de que estoy escarbando en el vertedero de los conocimientos visuales para intentar revelar su quintaesencia; el problema, sin embargo, es que ya no resulta posible hacer esto sin tener en cuenta esta arqueología, sin llevar a cabo esta excavación que en última instancia representa jugar con otros medios. Es imposible llamar la atención sobre la simplicidad mágica de un dibujo sin recurrir a otros medios.

¿Hasta qué punto es importante el mecanismo de la representación, y hasta qué punto también la imagen, como proceso y sustancia final, y su presencia?

Recuerdo cuando Apple lanzó los primeros iMac con la parte posterior transparente. ¡Qué forma tan ingeniosa de captar y al mismo tiempo desmitificar la imaginación de la gente con respecto a un complejo instrumento! Era como revelar un secreto en un idioma que nadie podía comprender. No creo que quiera desempeñar el aburrido papel de un gramático visual. No quiero exponer ni examinar la sintaxis visual; prefiero utilizarla para demostrar su propia existencia.

¿Piensas qué material utilizar con relación al significado de las imágenes?

Sé que al final parece bastante arbitrario realizar una obra con sirope de chocolate, pero en realidad reflexiono mucho sobre la relación entre una cosa y otra. La relación entre el material y la imagen puede ser congruente o conflictiva. No importa. Lo que realmente me interesa es qué tipo de problemas epistemológicos revelan estas relaciones. Unas veces empiezo con un tipo de imagen determinada y luego busco materiales para trabajar con ella; otras, elijo una técnica o un material e intento realizar distintos tipos de imágenes hasta que encuentro la que me funciona mejor. Las series basadas en un tema las denomino «series cerradas», debido a que, por lo general, ya he decidido con anterioridad el número de imágenes que contendrán. Las series que comienzan con un material o proceso son series abiertas, porque el proceso es totalmente empírico y solo Dios sabe cuándo me cansaré o estaré satisfecho con ellas. Las series cerradas tienden a exigir mucho trabajo y el placer se obtiene al terminarlas; en las series abiertas, por el contrario, el placer radica en el propio proceso y en la emoción de no saber hacia dónde me dirijo.

Un día soleado -creo que era sábado- iba andando por la 10.ª Avenida en dirección a Chelsea, cuando me sorprendió un ruido molesto procedente del cielo. Al levantar la vista descubrí una avioneta que no dejaba de girar sobre sí misma. De repente su estela dejó unos trazos blancos sobre el limpio y nítido azul del cielo. «Es una nube», pensé; seguramente es Vik. Ese día recuerdo que también pensé que tu próximo proyecto sería hacer una película. ¿Me equivoqué?

Acabé haciendo una película, pero esa no fue la razón por la que trabajé en el proyecto de dibujar el cielo. La idea era colocar algo donde sabes que vas a encontrarlo, pero en un formato totalmente distinto. Todo el mundo espera ver nubes en el cielo, pero nunca en forma de dibujo. En mi trabajo, siempre ves lo que esperas ver, pero de un modo distinto, de manera que terminas sumiéndote temporalmente en un leve estado de confusión que hace que te olvides de lo que estás viendo y que pienses en cómo lo estás viendo. La ecuación sería más o menos la siguiente: esperas ver una nube y ves el dibujo de una nube. El dibujo de una nube menos una nube equivale a un dibujo. Además, no importa lo simple que sea un dibujo, sobre todo si es un niño quien lo está realizando, el hecho de ver cómo se está haciendo equivale a contemplar su despliegue narrativo en estado puro. Es como una de esas máquinas de Rube Goldberg, o esa película de Fischli y Weiss, El paso de las cosas. La ves simplemente porque estás condicionado por el fenómeno de causa/efecto; necesitas saber qué sucederá a continuación, adónde va, incluso cuando es evidente que no va a ninguna parte. Siempre que ves a un artista en una plaza pública haciendo un retrato o una caricatura de alguien, te resulta casi imposible resistir la tentación de observarle para ver cómo va desarrollando la obra de arte. Esta es la sensación que deseaba transmitir.

Fundes dibujo con fotografía, luz con plastilina, nubes con algodón, grafito con alambres... Utilizas diversos medios y materiales y, por lo general, subviertes y alteras su uso y sentido convencional; digamos que cambias su genética, su naturaleza representativa. Es como si el carácter sustancial de cada medio, o material, se camuflara, transformándose en otro distinto. ¿Tiene esto algo que ver con la magia y el eterno trasvase entre ficción y realidad?

Creo que estoy buscando esos escenarios híbridos que combinan ideas tanto de la comprensión visual como de la háptica. El camuflaje semántico al que te refieres deriva del hecho de que mis obras también tienden a fusionar el proceso con su documentación. Es como si el original no estuviera y el hecho de que lo sepamos hace que todo sea más especulativo y maravilloso. Es una imagen de un material que se comporta de un modo distinto de cómo se comportaría normalmente. Esto cortocircuita el concepto convencional acerca de materiales específicos y su representación. Mi principal cometido como artista consiste, básicamente, en desordenar la interfaz lógica de la información visual convencional.

Háblame de Méliès, de Houdini y de la magia; del sombrero de copa, de la fantasía y del malabarismo en relación con la visión y con tu obra.

Mi biblioteca está organizada en tres secciones: en un lado hay arte y literatura; en el otro, ciencia e historia natural; y justo en el medio, intercalados entre ambas secciones, hay libros de magia y sobre magia. La magia es algo que sucede cuando el arte coincide con la ciencia en una proporción tal, que los paradigmas fundamentales de nuestras creencias son sometidos a prueba. Aquí nos encontramos con algo que comparten artistas, magos, científicos y timadores de todo tipo. El mayor truco consiste en trascender la ilusión. No se trata de producir algo increíble, sino de producir algo en lo que quieres creer. Lejos de engañar a los espectadores, un gran mago les da una idea de su propia creencia en la realidad que les rodea. Magos de la talla de Robert-Houdin, Méliès, Robertson, Houdini y George Lucas nos ayudan a comprender la realidad arrebatándonosla por unos instantes.

Un mago es, por definición, alguien que siente fascinado por la idea de la realidad y que ha desarrollado un gran conocimiento sobre ella, pero que no está muy interesado en tratar de controlarla. En cualquier sociedad, por muy primitiva que sea, siempre hay personas con poder: jefes, dirigentes y reyes, y personas que constantemente crean, desafían y actualizan el propio concepto de poder. Entre estas se cuentan los chamanes, sacerdotes, ancianos, druidas, médiums, científicos y artistas: personas que tal vez no ostenten ningún poder, pero que nos ayudan a definirlo a través de la representación; personas que comprenden la fugacidad de la materia y la conciencia, el imparable flujo de la existencia y el movimiento perpetuo de los principios; personas que descubrieron cómo frenar la deriva de la conciencia con movimientos, números, palabras e imágenes. La naturaleza última del poder reside en la representación, y ese no es un truco nada trivial. No es de extrañar que el sombrero de copa, un símbolo de la aristocracia, evolucionara a partir de algo que se supone que contiene un cerebro oculto, convirtiéndose en algo que puede contener todo un universo en su interior.

Vik, tú yuxtapones, sustituyes, fundes y alteras naturalezas, materiales y sintaxis. Muchas veces esto me hace pensar en Arcimboldo o en Magritte..., y en eso que tú sueles llamar «doble imagen». ¿La realidad también es un transito entre realidades? ¿Una cadena de realidades «posibles» que vamos descubriendo por encadenamiento, conforme tiramos del hilo de la ciencia, como si tiráramos del hilo de metal o de la cuerda que en ocasiones tú utilizas para representarla, en una dialéctica o dinámica similar a la de las imágenes?

Gracias a las imágenes, nuestra conciencia ha evolucionado tecnológicamente desde una etapa lineal hasta una etapa planar. Esto no significa gran cosa para criaturas que habitan en una realidad holográfica, pero nos ha llevado hasta aquí. Interpreto las imágenes como pequeñas migas de pan que dejamos caer mientras vagamos sin rumbo por los laberintos de la causalidad. El problema con la técnica de las migas de pan no es tanto los animales que pueden venir y comérselas, como el hecho de que a menudo los laberintos te llevan más de una vez por el mismo camino.

Cada vez que reconoces una imagen significa que estás tratando con su doble, con algo que ya has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver, lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores. Gracias a la memoria, las imágenes son mutantes. Recuerdo una imagen del monte Fuji que aparecía en un calendario que mi tía Daisy, gran cocinera, tenía colgado en la cocina. Eso hizo que me encantara la comida japonesa mucho antes de que llegara a probarla.

Las imágenes dobles o las imágenes multiestables son, básicamente, modelos epistemológicos simplificados que demuestran el cruce de vectores semánticos y cómo el cerebro es capaz de enfrentarse a ellos. De hecho, la mayoría de las imágenes se prestan a múltiples interpretaciones a escala personal o convencional. Leonardo se sentía atraído por batallas de carros que tenían lugar en las manchas de humedad de una pared, mientras que unas gotas de tinta aplicadas al azar sirvieron para que Alexander Cozens y Víctor Hugo pudieran ver la superficie y el relieve de sus paisajes inventados; el rostro de Jesús se ha visto en múltiples porciones de pizza en todo el Estado de Nueva York. Cuando el significado se propaga a través de lo elemental, estos encuentros casuales cada vez son más posibles, ya que los medios de comunicación cada vez son más ubicuos y transparentes. Al igual que una visión tridimensional, las imágenes multiestables son la regla y no la excepción. En tanto que realista a la vieja usanza, solo estoy describiendo lo que veo. Estoy haciendo exactamente lo que hizo Poussin cuando decidió llevarse el caballete al campo, excepto que mi paisaje ha cambiado drásticamente, extendiéndose mucho más allá de lo que puedo percibir de inmediato. Debo contaminar mis imágenes con una complejidad que resulte compatible con el entorno en el que están hechas. Esa es mi realidad y así es como la veo.

Recuerdo que en el Whitney expusiste una serie de obras muy áridas y sutiles, cargadas de intencionalidad: fotografías que tomaban como tema de partida obras pertenecientes a la colección del Museo, obras representativas del arte más utópico, minimalista de Judd. Para ellas utilizaste el polvo acumulado en las propias salas de exposición del Museo. ¿Hay mucho polvo en las baldas y estantes de las piezas de Donald Judd? ¿Encuentras similitudes entre utopía y pulverización? ¿Es cierto que todo se desvanece en el aire? ¿Ha pasado tanto tiempo desde entonces?

Una vez visité el Centro Pompidou durante una huelga de mantenimiento. Vi una exposición minimalista y otra de muebles modernistas, ambas con obras de arte cubiertas por una gruesa capa de polvo. La mayoría de la gente se quejaba, pero yo estaba disfrutando de la oportunidad de ver ese tipo de arte bajo una luz distinta. Lo que más me atrae del minimalismo es, sobre todo, la poética de los interrogantes que plantean las formas y los materiales en su nivel más elemental. Las obras minimalistas contienen una fragilidad semántica que destaca los procesos que conectan la forma y el material, y la sugerencia de que una obra minimalista no representa nada, salvo a sí misma, me resulta especialmente interesante porque encaja a la perfección con el paradigma panglossiano de que este es el mejor de todos los mundos posibles. Bien, es posible que este sea el mejor de todos los mundos posibles, siempre que la señora de la limpieza nicaragüense le quite el polvo cada dos días. Se necesita una cierta higiene histórica para escribir un manifiesto apropiado. Lo que yo quería hacer era representar la creación humana más específica posible, la escultura minimalista, con la sustancia menos específica posible que se encuentra en el universo. Hay una hermosa historia de Italo Calvino, en la que el polvo se interpreta con el significado de aquello no realizado, como parte de los errores que impidieron que el universo se enfriara ordenadamente y terminara convertido en un diamante único, colosal; en una verdadera obra maestra monosemántica, minimalista.

Borges, en su magnífico relato Pierre Menard, autor del Quijote, parece que intenta convencernos de que la copia no existe como posibilidad literaria, ni tan siquiera cuando una obra está escrita y puntuada de forma idéntica a la que suponemos original. Duchamp nos lo explica de otros modos, desde la importancia absoluta de la intencionalidad. ¿Cómo diferencias tú, o cómo te sitúas con respecto a conceptos tales como «nuevo», «copia», «originalidad», «arte» y «significados»?

Francis Bacon, el filósofo, dijo en una ocasión que la novedad no es sino el olvido. Si eso era así en el siglo XVI, imagínate cómo será ahora. La originalidad es un concepto relativamente nuevo. Solo se convirtió en un artificio necesario para el valor de mercado en la época moderna; el original es fruto de la copia y no al revés. En un mundo sin copias industrializadas, no había originales, solo ejemplares individuales, y para mí la individualidad sigue siendo un objetivo mucho más interesante que la originalidad. El original es fruto de la revolución, mientras que la copia siempre ha asistido al pensamiento evolutivo. En este sentido, la Agar de Constable no deriva de la Agar de Claude Lorrain, sino que es una actualización de ella. Lo que Gombrich denomina «esquemas», o el modo en que el artista destila información histórica mediante la reconstrucción permanente de sujetos estándar fue esencial para el desarrollo de nuevos modelos visuales. Un original puede existir «en el tiempo» pero no «a través del tiempo». Si el artista de las catacumbas hubiera solicitado derechos de autor por la primera imagen de la Virgen María y el Niño Jesús, las paredes de los museos de hoy estarían adornadas con pinturas de perros jugando a las cartas y de payasos llorando. Cada cuadro de la Virgen María y el Niño Jesús es depositario de las implicaciones y significados de ese momento y lugar específicos. A través de ellos podemos identificar el desarrollo económico, los códigos morales, los estándares de belleza, y una serie de otros atributos periféricos que parecen más sustanciales en proporción inversa a la que fueron concebidos por el artista para demostrarlos. Toda copia, por más insulsa que sea, independientemente de su escaso grado de originalidad o falta de inspiración, contiene información, aunque solo sea acerca del deterioro en la competencia de sus posteriores explotadores. Entiendo la copia como una estratagema científica y el original como una filosófica.

A la hora de elegir un tema, siempre me he decantado por imágenes que parecen formar parte del subconsciente colectivo. Iconos, arquetipos, estereotipos: nunca he tenido ningún problema en explotar la iconografía de Chaplins, Deans y Monroes que se vende en las tiendas de pósters. De hecho, he elegido conscientemente temas que estaba convencido de que ya existían en la mente del observador antes de que se produjera el encuentro con mi obra. No pretendo apropiarme de nada, sino crear un vínculo con la imagen o el género conocido que permita al espectador, en el momento en que vuelva a ver la imagen, trazar el camino que conecta las distintas versiones. Como en el juego de encontrar las diferencias, las dos imágenes aparentemente iguales se vinculan principalmente por sus divergencias. Se hace hincapié en lo que sucedió entre una versión y otra. Es un truco que nunca falla.

Has dicho que «las obras de arte son algo que hace que sientas la necesidad de ir hacia ellas y que las imágenes, en cambio, vienen hacia nosotros». Recuerdo que hace varios años vi una exposición tuya en la galería Xippas de París. Estaba solo en la sala y fue únicamente al acercarme a una obra cuando percibí el carácter y naturaleza de la misma: eran imágenes «porno», de las que puedes encontrar por Internet, representadas con plastilina de color. Lo cierto es que desde lejos las obras tenían un evidente carácter pictórico; a caballo entre una pintura impresionista y ciertos ejercicios de relleno hechos como terapia por aficionados. Viendo la exposición me preguntaba cuáles eran tus intenciones. ¿Cómo se te ocurrió asociar la plastilina con la pornografía?

Paradójicamente, las imágenes pornográficas han sido diseñadas principalmente para provocar sensaciones táctiles, mientras que las fotografías y los vídeos se encuentran entre los conductores de experiencias táctiles más deficientes. También hay algo extremadamente pueril y primitivo en la pornografía que me parece muy interesante. No puedo dejar de imaginarme a un asesor freudiano aconsejando a los artistas de la industria pornográfica que se comporten como niños de cinco años para de este modo excitar a los espectadores. Hacer manualidades con arcilla es una terapia tradicionalmente empleada para resolver y tratar traumas sexuales; es infantil y estimula el tacto. Además, siempre que haces algo con arcilla, lo firmas con tus huellas dactilares, por lo que es personal e intransferible. La principal idea en esa obra consistía en abordar a un tipo de temática sobre la que se han imbuido códigos morales. Visualmente es muy interesante, puesto que esas imágenes son atractivas y repulsivas a la vez. Quería explorar esa dinámica jugando con la escala y con el sentido del tacto, desaprovechado en la pornografía.

Hablemos de la escala (o volvamos a la escala). Al principio, tus obras eran «modestas», posiblemente realizadas en espacios reducidos, y documentadas o fotografiadas en formatos pequeños. Luego, los formatos, de campo y de difusión, se fueron agrandando progresivamente, en ocasiones llegando a adquirir dimensiones espectaculares y yendo incluso mucho más allá de las escalas mayores del tableau habitual, escalas land art, por así decirlo. ¿Está esto relacionado con los medios, con los recursos de que disponías para llevarlas a cabo, o es el resultado de una intención directamente vinculada con los temas e ideas a tratar?

Existe un paralelo tecnológico que vale la pena explorar con respecto a la cuestión de la escala en el transcurso de mi carrera, y es que a causa de las limitaciones en el tamaño de papel disponible, los fotógrafos tuvimos que esperar a la década de 1990 para poder trabajar en una escala comparable a la de pintura. Los fotógrafos de The Big Picture a ambos lados del Atlántico también tuvieron que lidiar con la colocación de las imágenes en el contexto institucional de la obra de arte en una época en que los museos ampliaron los espacios expositivos mucho más allá de la escala privada en que la fotografía se había mostrado tradicionalmente. Ello afectó a todos los fotógrafos que ambicionaban presentar su obra en una escala mayor que la de una página editorial. Dadas las posibilidades, no tardé en encontrar una forma de hacer fotos de gran tamaño que hablaran de un sentido de escala renovado. En la fotografía existen tres vectores de escala perceptual fundamentales: el tamaño de impresión, la resolución de la imagen y el conocimiento previo de la escala del tema representado. La combinación inusual de estos tres módulos permite descubrir infinidad de interesantes ejercicios pictóricos.

Además, un cuadro colgado en la pared cambia de escala conforme te acercas a él, ya que desplazas tu atención, dejando de percibir la imagen en tu espacio para percibir el espacio en la imagen. Existen innumerables formas de explorar lo que sucede visual y cognitivamente durante esta narrativa. He dedicado dos décadas a tratar de comprender la aprehensión cinemática de los fotogramas y tengo la impresión de que apenas he rozado la superficie.

La paradoja parece sorprendernos casi siempre. En series como Pictures of color ratificas tu interés, casi enfático diría yo, sobre el carácter físico de las imágenes, pero también tu obsesión «estratégica» por subvertir el carácter material de los medios. ¿Crees que la alteración –sustancial, casi genética– de los materiales que practicas confiere a la imagen un grado de interés mayor, quizá por fricción o por sorpresa? Háblame de la paradoja.

La percepción del color ha sido objeto de la investigación científica y filosófica desde el nacimiento de la humanidad. Desde Newton hasta Goethe, desde Munsell hasta el más reciente de los modelos generados por ordenador, el tema se mantiene próximo a su naturaleza como fenómeno, dado que presenta una cantidad infinita de posibilidades en un intervalo de medios muy limitado. Cuando se fotografía la incidencia del color, se hace vinculándolo a un objeto específico, del mismo modo en que en las primeras películas sonoras parecía que la gente hablaba en exceso. Durante años, «la fotografía en color» se empleó únicamente para documentar ocurrencias cromáticas inusuales o sorprendentes.

Quería hacer fotos en color que hablaran del color y también de la simplificación práctica de estos conceptos imposibles. Mientras intentaba desarrollar un metalenguaje pictórico para abordar este fenómeno, me di cuenta de que estaba obsesionado con la toma de imágenes que revelaran su proceso y estructura material.

Mi trabajo se desarrolló durante una época en que el diseño industrial dejó de hacer hincapié en la forma para centrarse en la estructura molecular, en un momento en el que la propia información se atomizaba en una organización numérica, e incluso empezamos a considerar la posibilidad de que nosotros mismos nos convirtiéramos en código. Desperdicié mi juventud intelectual como testigo voluntario en medio del tiroteo entre la crítica estructuralista y la postestructuralista. Advertí todo esto con gran claridad tras salir de un trance de tres horas y media durante el que contemplé los mosaicos de una iglesia de Rávena.

Esta obsesión estratégica que tú mencionas guarda cierta relación con la búsqueda de una dinámica que permita negociar entre el todo y su número de partes infinito.

Vik, no comparto contigo la idea de que la fotografía de una obra sea suficiente para sustituir por completo dicha obra.

Fotografiando, reproducimos características importantes de la obra original y, bueno, de algún modo la sustituimos, pero nunca la representamos del todo, en su totalidad. Configuramos, eso sí, un «sustituto», una imagen-idea de su predecesor, pero tanto sustancial como materialmente, esta sustitución nos priva de la experiencia más profunda de muchas de sus características morfológicas y sustanciales: textura, escala, peso, etcétera; características esencialmente físicas, pero muy importantes y difícilmente sustituibles. En realidad, soy de los que piensan que una pintura es una imagen y una realidad sustancial imposible de reproducir, y de hecho casi siempre me llevo «sorpresas» frente a un cuadro que he conocido previamente por reproducción.

Tu argumento es del todo cierto y sin duda me hace desear haber sido pintor, pero nunca he dicho exactamente que la imagen de una obra de arte bastara para reemplazarla como experiencia. No obstante, sí que he dicho que, en mi caso, la obra escultórica, basada en objetos, que realizaba antes de dedicarme a la fotografía guardaba una estrecha relación con las imágenes mentales y las ideas visuales preconcebidas y que en un momento dado comprendí que resultaban mucho más eficaces como imágenes que como objetos. Y esa es la principal razón por la que abandoné esa obra en particular y me dediqué a la fotografía. El modelo platónico solo se puede aplicar a representaciones de obras de arte como dos identidades separadas. En mi caso, la obra de arte es una parte intrínseca de su documentación, ya que únicamente fue creada para a la postre convertirse en una imagen. En este caso, la reproducción no sustituye al original, sino que lo completa. No estoy tratando de despojar a la pintura de su materialidad y tangibilidad; simplemente intento otorgar a la fotografía, aunque solo sea desde un punto de vista conceptual, las propiedades que siempre han pertenecido a la pintura.

El hecho de que decida mostrar una reproducción en lugar de su matriz se debe a que estoy convencido de que la fotografía añade un matiz adicional de ambigüedad y de asombro a la obra. La obra original respondería con demasiada rapidez a las enjundiosas preguntas que despiertan la imaginación del espectador. ¿Cuándo se hizo? ¿Cuánto tiempo se precisó para realizarla? ¿Qué dimensiones tenía el original? Antes de que te des cuenta, en lugar de pensar que estás mirando algo, piensas en el modo en que lo ves.

¿Hasta qué punto es importante para ti, o desechable, la idea de contemplar una obra? ¿O quizá debería decir la otra obra?

Suelo viajar para ver arte y debo decir que el resultado de estas experiencias a menudo ha sido bastante decepcionante. Nos gustan las cosas no solo por lo que sabemos de ellas, sino también por todo lo que queda por descubrir. Las grandes obras de arte suelen entrañar cierto misterio; son cosas que han existido a través del tiempo y que han sido sometidas a un amplio abanico de interpretaciones. Algunas obras se han convertido en mi imaginación en un objeto de fetiche tal, que prefiero no verlas nunca en persona. La Spiral Jetty de Smithson es una de ellas.

Háblame de ese juego de influencias back & forth entre fotografía y pintura y viceversa, y de dónde nos encontramos ahora.

En fotografía nos encontramos exactamente donde se encontraban los pintores cuando se inventó la fotografía. Es como si el fantasma de la pintura llegara para perseguir a la fotografía disfrazada de imagen digital. Pero la fotografía, a diferencia de lo que rápidamente se afirmó, no ha puesto fin a la pintura. En lugar de ello la ha liberado de la responsabilidad de representar el mundo de un modo factual para poder ser, en palabras de Leonardo, una cosa mentale. Picasso observó en una ocasión acerca de la fotografía: «Ahora, por lo menos, sabemos todo lo que la pintura no es». En realidad, sin embargo, la fotografía llevó a la pintura a formular una pregunta mucho más importante: «¿Qué es la pintura después de la fotografía?» Una pregunta que fue repitiéndose como un mantra tras su obsolescencia como fiel depositaria de recuerdos visuales. ¿Qué es? ¿Para qué sirve?

Del mismo modo en que los pintores multiplicaron el número de excusas para seguir practicando su oficio, espero que la fotografía siga un camino similar y que cada vez sea más lúdica, más inquisitiva y pueda definirse a sí misma.

¿Continúa vigente lo que dijo Boltanski: «La fotografía es el reportaje; el resto es pintura»?

Bueno, en el pasado, la pintura también solía ser un «reportaje», antes de que la fotografía la liberara de su deber de retratar el mundo fáctico. Tal vez Boltanski hablaba de un pasado no tan lejano, pero radicalmente distinto. Hemos cruzado el umbral de discernimiento visual convencional; ver ya no significa creer. Hemos entrado en una fase en la que todos los sistemas de validación, toda la autenticidad de las cosas y de los eventos también tendrán que ir más allá de la convención visual para que podamos confiar en ellos. Ahora la verdad no es lo que puede ser visualmente compartido por alguien, sino algo que tiene que ser codificado para la comprensión de unos pocos de confianza; se basa en la exclusión en lugar de la inclusión; en la opacidad en lugar de la transparencia. Bandas magnéticas, hologramas, contraseñas, escáneres de infrarrojos; actualmente la verdad pertenece a lo invisible. Ese es el final del reportaje tal y como lo conocemos y ahora todo se ha convertido en terriblemente pictórico.

Hoy vivimos en una sociedad hipersaturada de imágenes e información. Hemos pasado de la carencia casi extrema de ambas, en el contexto donde crecimos a, justo ahora, la situación contraria. Así que lo que antes era cómo y dónde conseguir la información, ahora se ha convertido en cómo protegernos de la plaga. ¿Está la realidad agotada? Y, en tal caso, ¿estamos condenados a la repetición?

Demasiado o insuficiente; ¿cómo podríamos hallar la cantidad correcta de imágenes sin haber estado expuestos a ambas situaciones? En su Le Moyen Âge fantastique, Jurgis Baltrusaitis describió de forma indeleble la noche medieval en su maravilloso misterio y asombro, sin ciencia ni información, para atemorizar a sus monstruos y dioses; una noche de pura imaginación. Nuestra realidad actual ha sido conformada históricamente por el temor de tales tinieblas y se ha vuelto infinitamente transparente. Todavía no hemos comprendido que aquel que puede ver a través de todo es tan ciego como el que no puede ver nada en absoluto.

Cada vez contemplamos un mayor número de imágenes de un modo más trivial. La proliferación hace que la mayoría de ellas sean más vulgares e inútiles, pero galvaniza las escasas imágenes que hemos elegido porque por algún motivo nos llaman la atención, y esta atracción cada vez guarda menos relación con el tema. Yo tiendo a no creer en el agotamiento de la realidad, porque pienso que toda la historia y desarrollo de los medios se ha diseñado para evitar que eso ocurra. Sin embargo, es cierto que nuestros medios para comprender y describir el mundo que nos rodea están llegando a una especie de fase autista, puesto que han alcanzado un nivel de complejidad muy similar al del propio mundo. Nuestros rituales renacen con todas las tecnologías de la información que van emergiendo, dando lugar a una revisión completa de nuestra relación con el mito. Ello explica la infinidad de versiones de estándares y clásicos que debemos soportar. La repetición solo es inquietante en la medida en que ya podemos presenciar el desgaste de la subjetividad. Podemos ver que esto está sucediendo en la fusión real de pasado y futuro en un presente perpetuo, en la reducción de la historia humana colectiva en imágenes vacías de nostalgia, y en la canibalización de las culturas en simulación y entretenimiento.

En tus primeras obras parecía que, al modo de Poussin, construías habitaciones o espacios para formalizar imágenes-escenario y luego representarlas. Pero mientras que Poussin pintaba, ayudándose en las escenas construidas en sus maquetas, tú las fotografiabas. Quizá en tu caso no deberíamos siquiera utilizar el término maqueta, sino primer estado, o vida de las imágenes. ¿Cómo las definirías tú? ¿Hay dos fases en tus obras, dos estados, dos naturalezas?

He denominado este estado intermedio «matriz». En mi opinión es como el tipo de decisiones artísticas a las que Sánchez Cotán, Chardin o Morandi, por ejemplo, tuvieron que enfrentarse a la hora de organizar sus temas con anterioridad a la documentación. Es una ordenación que, si bien exige un enfoque estético específico, se asocia por completo con un proceso más amplio. Realmente no veo ninguna polaridad en este proceso, porque estoy muy interesado en trabajar las proporciones que cada estado aporta al resultado, el modo en el que se mezclan y se confunden entre sí. La matriz y su documentación son cómplices del delito.

Los artistas vemos imágenes por todas partes; parece que siempre andamos en busca de la imagen perfecta, pero tú, además, no solo las ves, sino que piensas mucho en cómo formalizarlas. Si decidieras trabajar sobre la idea de la imagen más pura, más justa o, más aún, si tuvieras que representar de nuevo las imágenes cenit del suprematismo de Malevich, por ejemplo, como Cuadrado blanco sobre fondo blanco, ¿qué material elegirías: nieve, azúcar, cocaína, polvo de arroz, harina...? ¿Luz?

Ya he hecho un cuadrado blanco suprematista de Malevich. Fue una de las primeras fotos que realicé con pigmentos blancos en polvo de distintas tonalidades. Al igual que en el monstruo albino de Melville, simboliza todos los aspectos divinos y temibles que entraña el blanco en sí. El blanco como principio unificador puede demostrarse naturalmente a través de la transparencia de un prisma de cristal, pero artificialmente solo cuando se traduce en la opacidad de la materia pigmentada. ¡Esto me parece sumamente político! En cuanto a los otros colores, considerados de forma individual, también parece que están impregnados de significados específicos. El pigmento de color es el tipo de polvo en el que secretamente deseamos convertirnos en nuestro ciclo inevitable. «El hombre –afirmó Yves Klein– es desterrado lejos de su alma de color». No puedo precisar si por pura cobardía o por simple pereza, yo también me he contagiado de cromofobia. Por algún motivo, el hecho de trabajar con pigmentos naturales me permitió abordar el «problema» del color fuera de la química de sus significados artificiales. El pigmento en polvo, descansando sobre una superficie, conserva todo su poder cromático, al tiempo que disfruta de las cualidades fugaces y evanescentes del color en sí. Nada puede ser tan puro como una simple parte de otra cosa.

El rostro. Hay rostros en tus obras: desde los «niños de azúcar» hasta tus propios «autorretratos», pero un rostro de por sí no es nada; una cara más con la que habitualmente nos cruzamos yendo por la calle o en un ascensor; pero también es «aquello que nos impide matar»; algo que nos enseñó enfáticamente el cine desde que introdujo el primer plano en nuestras vidas.

Me gustaría hacerte dos preguntas: ¿nos basta un gesto, un leve rastro de emoción, para establecer conversaciones desde un sistema de significados completamente distinto? ¿Hasta qué punto te interesa la idea de configurar un lenguaje o mecanismo capaz de movilizar nuestra conciencia?

Un recién nacido ve la realidad como lo que es: un flujo de información siniestro, continuo y multidireccional, tan infinitamente denso y complejo, que para poderlo comprender debemos dividirlo en varios fragmentos. El primer indicio de que la conciencia aterriza en este Aleph imposible es la diferenciación entre la luz y la oscuridad. El segundo es la distinción de un rostro de todo lo demás. Ninguna representación puede ser más intensa, más indeleble y factual que la composición de un rostro humano. Si el más simple e insignificante rasgo fisonómico nos permite distinguir un rostro familiar entre mil millones de rostros, es justo decir que la cara representa nuestro mejor nivel de discernimiento formal. Cada estructura, concepto o proposición se basa en postulados sólidos a evolucionar. Las respuestas casi parasimpáticas que obtenemos al contemplar un rostro son, quizá, las piezas y engranajes más pequeños y, casualmente, más importantes del mecanismo de la conciencia. Considero el arte de retratar como una aventura en este perfeccionado mundo de la representación, donde la menor curva de un labio puede convertir a un ser querido en un completo desconocido. Hay algo acerca de la fragilidad semántica de un rostro que lo convierte en un poderoso vehículo cuando se habla de humanidad. Al advertir con qué precisión discriminamos los rostros que queremos de los que no conocemos, es precisamente cuando podemos empezar a medir nuestras diferencias y similitudes como sociedad. Un modo en que el artista podría aportar su granito de arena consistiría en concienciar acerca de estos pequeños mecanismos hermenéuticos que a menudo se pasan por alto.

En tu trabajo sueles utilizar como punto de partida obras clásicas, muy conocidas, de la mitología modernista del siglo XX. Al reconstruir, rehacer esas obras con materiales completamente distintos de los que utilizó su primer autor originalmente, los sentidos y significados parecen desvirtuarse, deteriorarse, pero también reinventarse. ¿Cuál es tu propósito? ¿Escarbar en esos cimientos históricos para desmitificar escatologías, «verdades históricas»; pasártelo bien; o también, en parte, desmitificar tu propia mitología?

André Gide afirmó en una ocasión: «Todo se ha dicho antes, pero puesto que nadie escucha, hay que volver atrás y empezar de nuevo». Hace algunos años me di cuenta de que mis listas de reproducción musicales y las de mi hijo adolescente cada vez se parecían más. Sam Cooke estaría junto a Radiohead, seguido de João Gilberto, Gabby Pahinui o Robert Johnson. A pesar de que mi hijo conocía todas las canciones y de que podía explicar con detalle por qué le gustaban, no tenía el más mínimo interés en saber a qué década pertenecían, ni en conocer su contexto social y cultural ni ninguno de sus aspectos históricos. Las escuchaba simplemente a través del ruido de la producción contemporánea, como si acabaran de salir de la prensa de vinilo. Escuchar las canciones sin la carga impuesta por el velo de la historicidad las traducía en pura información sonora, algo que a mí me resultaba completamente inimaginable, puesto para mí cada una de esas viejas canciones, no solo contaba con su propia historia, sino con todos y cada uno de los recuerdos de todas las otras veces que la había escuchado. Entonces advertí que estábamos escuchando canciones distintas, y que mis listas de reproducción y las de mi hijo eran, en realidad, irrevocablemente distintas, y comencé a preguntarme quién estaba escuchando las mejores canciones.

Este es el crepúsculo de la historia. Un momento en el que el pasado y el futuro se funden en un presente que lo abarca todo; un lugar donde la infinita repetición de mitos ha desinfectado la objetividad del polvo de la convención histórica; un lugar de conciencia total y con una confianza primitiva en la superficialidad de los sentidos. Los medios contemporáneos han atomizado el establecimiento crítico hasta tal punto que ya no podemos conservar ningún residuo. Sin la estructura de los cambiantes vectores críticos nos hemos convertido en refugiados de nuestra propia historia. Conforme nos acostumbramos más y más a juzgar las cosas por su apariencia y, tal y como hace mi hijo, a escuchar música por el modo en que suena y no por lo que significa, también empezamos a anhelar una estructura que permita el desarrollo. Nunca ha habido un mayor número de personas que acudan en tropel a los museos y lean las etiquetas de la pared, escuchen audioguías, compren recuerdos y experimenten los efectos trascendentales de compartir curiosidades con extraños. Nunca ha habido un mayor interés por la «referencialidad» del arte; nunca se ha celebrado con mayor esplendor a sus héroes y protagonistas. En realidad, el arte, con sus grandes templos y valores dogmáticos, se ha convertido en la religión del materialismo. Todo el mundo siente el deber y redención de salvar la jerarquía del arte para que no sea arruinado por los movimientos derrotados, las ideologías y manifiestos repartidos por el inmenso torrente de la cultura contemporánea. Es como si pudiéramos experimentar y aprender sobre arte, pero de un modo esquizofrénico, no a la vez.

Representar la realidad en estas circunstancias exige asumir el dilema que la acumulación desordenada plantea. Añadir imágenes a este entorno ya saturado equivale a formar una montaña de arena, de modo para poder subir más alto, también debes extenderla por una superficie mayor. Creo que mi uso de la historia del arte debe representar su degradación entrópica: la pérdida natural de significado y la producción perceptual que experimenta un símbolo al regenerarse a través de escenarios culturales en evolución. El arte se convierte en conocimiento en la misma proporción en que deja de ser sensación. ¿Cómo recuperar un elemento sin sacrificar el otro? Siempre me estoy haciendo la misma pregunta y siempre trato de responderla de un modo distinto. Yo trabajo con la historia porque estoy obsesionado con lo que sucederá con mi obra en el futuro.

En series recientes pareces muy comprometido con temas de carácter social y adoptas una postura muy clara ante problemas sociales evidentes, como la pobreza, la injusticia, la sostenibilidad... Me refiero, concretamente, a las obras de la serie Fotos de basura. Pero a la vez compruebo que estas obras acaban en manos de coleccionistas y especuladores todopoderosos, en casas de subastas, etcétera; es decir, son también alimento de los, llamémosles, circuitos convencionales. ¿No te parece que esto es contradictorio? ¿Acabamos todos dentro del mismo saco?

Crecí pobre en las afueras de una gigantesca metrópolis, y debo confesar que una de mis mayores desventajas como artista contemporáneo es mi incapacidad para adoptar la postura de un bohemio despreocupado. El mundo entero que se me dio para describir había sido conformado a través del contraste y la desigualdad sociales. (Es curioso cómo, visualmente hablando, el contraste es la clave fundamental para la percepción de la profundidad.) Aunque siempre he despreciado el arte que lleva el disfraz de panfletos y de propaganda política, lo que hago como artista a menudo converge con mis preocupaciones como ciudadano al tratar de comprender los flujos de oportunidad y los deseos que incitan al movimiento en nuestra sociedad. Se encuentra más allá de la ética, de la justicia y de los demás remedios que hemos creado para salir del apuro en el que nos hallamos. Soy un observador/reportero. Mi mundo está lleno de contradicciones, como también debería estarlo mi obra. La cuestión es, tal y como has dicho antes, «cómo movilizar nuestra conciencia» sin recurrir a la ilustración inane.

La extensa iconografía de necesidad y pobreza a la que hemos sido sometidos no ha hecho sino adormecer nuestros sentidos y nutrir una capa de impersonalidad entre los extremos de la sociedad. Nos referimos a los pobres como «ellos»; les retratamos, ilustramos su impotencia, idealizamos su textura, sus colores, su actitud sencilla, sus gracias chaplinescas, construyendo un grueso y rígido vínculo simbólico, una pared de cristal desde la que podemos intercambiar miradas y gestos con seguridad. Representar la diferencia superficial solo conduce a fomentar la segregación y la ignorancia en la sociedad. Aviva sentimientos de piedad, tolerancia y compasión en nuestras almas desecadas, pero no contribuye a mejorar nuestra relación con el sujeto. Solo cuando desviamos la atención de esos estereotipos sociales, somos capaces de ver hasta qué punto todos somos iguales. Creo que un ferviente sentimiento de igualdad es lo más apropiado para que los ricos y los pobres resuelvan sus diferencias. Siempre procuro dotar a todos mis sujetos de la misma dignidad y orgullo que la gente que compra mis fotos.

Si he conseguido algo único a través del trabajo que he realizado en Fotos de basura fue haber logrado resquebrajar la barrera de la subjetividad invitando a los recolectores de basura a mi estudio para que trabajaran en sus propios retratos. Fue como dejar que la vida misma fluyera a través de ella. Se dice que Géricault empleó a los sobrevivientes de la Medusa como asesores y modelos en su ambiciosa representación del naufragio. Cuando el proceso impregna al tema, se produce algo mágico. El esquema creativo parece fluir sin ninguna resistencia. Cualquiera puede ser un artista, pero no necesariamente de un modo duchampiano.

La primera vez que mis padres pisaron un museo o una galería de arte fue para contemplar mi obra. No puedes imaginarte la lucha emocional que tuvieron que librar para salvar esa brecha. Las barreras culturales son mucho más resistentes que las económicas, y los artistas, en tanto que agentes culturales, a menudo debemos enfrentarnos con la tesitura de construir muros o puentes. Últimamente mis padres se han convertido en una referencia importante para mi estrategia de trabajo al empezar a ver la inclusión social y cultural a través de un paradigma del proceso guiado. En un mundo donde los conceptos más elementales ya están sobrecargados de referencias cruzadas, ¿puede percibirse el arte independientemente de su contexto histórico o crítico? En otras palabras, ¿podemos todavía hacer un arte que sea lo suficientemente inteligente como para que les diga algo a aquellos que nunca han oído hablar de él? ¿Cuánto debe saber uno con anterioridad acerca de algo para sentirlo y disfrutarlo? Podemos describir o ilustrar a los pobres como agentes externos no perdurables a nuestros códigos socioeconómicos, pero ¿existe acaso algún porcentaje de esta discrepancia que no pueda atribuirse a los creadores de códigos? Los artistas, ¿formamos parte de ello?

Afortunadamente, estamos entrando en un período en el que cualquiera es crítico y editor, y la cultura adquirirá relevancia a través de cánones cuantitativos más que cualitativos.

A veces tengo la sensación de que, en el fondo, estás pintando; pienso en series como Pictures of wire, por ejemplo. ¿Es necesario utilizar medidas, numerar una obra y nombrarla para que deje de ser pictórica? ¿O existe una «distancia fundamental» entre el material y la imagen elegida?

Las imágenes pueden retener nuestra atención durante largo tiempo, siempre y cuando no proporcionen recompensas inmediatas. Las imágenes con signos o palabras, por ejemplo, o las imágenes anecdóticas, se pueden «leer» rápidamente para lograr ser más conclusivas. Una vez que esto se ha logrado, la atención del observador disminuye y pasa a otro objetivo. Mi intención aquí consiste, precisamente, en intensificar las cualidades pictóricas de la imagen privándola de información inmediata. Para ello, he restado importancia al tema titulando las obras con arreglo al material mostrado, e incluso a su cantidad. Creo en esta distancia entre el material y la imagen, pero no considero que sea fundamental en ningún sentido, porque es exactamente jugando de forma empírica con dicha distancia cómo podemos comprender los mecanismos vinculantes de la imagen.

En tu obra, ¿imagen y material son un binomio inseparable, como también lo son en pintura? Yo, en tu caso, lo entiendo especialmente vinculado a ese doble proceso de construcción, fabricación y representación de las imágenes; y, además, se ratifica en el juego, también procesal, al que sometes al lector en su lectura. Háblame sobre la importancia de este último punto en tu obra, lo que tú has definido como «la peor ilusión posible».

Cuando las personas van a un museo, se dirigen hacia obras específicas y se detienen prácticamente en el mismo lugar, como si se orientaran por una marca en el suelo. Un lugar en el que pueden dejar que sus mentes recorran caprichosamente el espacio pictórico para luego regresar con seguridad a la realidad fuera del marco. Después proceden a desplazarse hacia delante y hacia atrás, como si trataran de adormecerse y llegar a un estado de trance, pero en realidad están ejerciendo un mayor discernimiento sobre los dos aspectos clave de la interpretación pictórica: al distanciarse de la imagen captan lo que hay de más humano en esa disposición, la imagen, una percepción idealizada totalmente mental, y al aproximarse a ella ven lo material, lo que es físico y restringe nuestra imaginación, una amalgama de sustancias mundanas –minerales, animales o vegetales–, qué disposiciones estratégicas crean el vínculo que conecta el material con la mente. En realidad, el observador oscila la cabeza y el cuerpo entre ambos mundos, sin otorgar prioridad a ninguno de ellos, sino más bien sintiendo el cambio, la fugacidad y el milagro de la transformación pura. Lo sublime en arte no reside en la temática, en su elección o tratamiento del mismo, ni en su calidad material. El arte se produce, precisamente, cuando una cosa toca a otra, cuando lo material se transforma en imagen; una cosa convirtiéndose en otra, hacia atrás y hacia adelante, creando un portal que conecta los sentidos con el material desconocido.

La «peor ilusión posible» es lo más cerca que podemos situarnos de la realidad; es el lugar en el que esta realidad frota su superficie con la del simulacro. Me interesa la energía generada por esta fricción. En realidad, he invertido más de veinte años de mi vida en tratar de obtenerla. La peor ilusión posible es un espejo del simulacro empañado, justo el espacio en que el cristal toca la lámina metálica, más revelador que engañoso. La peor ilusión posible no traiciona los sentidos, puesto que trata de cómo los sentidos necesitan la traición para traducir los qualia en información.

Visión, imagen mental, idea. ¿De qué partes para realizar una obra y cómo procedes? Me refiero ahora al «mecanismo previo» a la ejecución de una obra.

Mi primera experiencia con la publicidad me traumatizó, hasta el punto de que sentí que debería permanecer alejado de las imágenes. De ahí que empezara a hacer objetos. Esta iconoclastia juvenil no duró mucho tiempo, ya que la primera vez que un fotógrafo profesional llegó a la galería para retratar mi obra sentí su verdadera quintaesencia. Vino acompañado de dos ayudantes, cargado con unos enormes focos y una cámara todavía más grande. Las fotos eran técnicamente perfectas, pero por alguna razón faltaba algo en ellas. Me pregunté a mí mismo: «¿Podría tratarse del aspecto físico, la escala y la presencia de los objetos reales?» No, porque yo había visto esos objetos tantas veces, que en mi mente ya se habían convertido en un símbolo. Contemplé esas fotos durante mucho tiempo y llegué a la conclusión de que si efectivamente faltaba algo en ellas, tendría que dar los mismos pasos que había dado el fotógrafo para averiguar de qué se trataba. De modo que me compré la cámara incorrecta, la cargué con la película incorrecta, fotografié mi obra con la luz incorrecta y llevé la película a revelar al laboratorio incorrecto. Cuando fui a recoger las fotos advertí que, si bien no eran tan buenas como las tomadas por el fotógrafo profesional (incluso recuerdo su nombre; se llamaba Pedro Muscato), las mías eran «más auténticas». Comparé ambas fotografías durante largo tiempo y llegué a la conclusión de que, obviamente, dicha discrepancia no podía atribuirse únicamente a una cuestión de vanidad. También pensé que conforme nos hacemos mayores, perdemos la capacidad de rotar objetos visuales en nuestra pantalla mental, por lo que cada vez que un artista hace un objeto, primero se lo imagina como si lo estuviera viendo desde un punto de vista específico. Cuando el objeto ya ha sido terminado, el artista camina a su alrededor, contemplándolo hasta que la imagen que tenía antes de su ejecución y la imagen real del objeto físico frente a él coinciden. Cuando es capaz de verlo exactamente tal y como se lo había imaginado, entonces se siente satisfecho. Evidentemente, el fotógrafo profesional no podía adivinar desde qué ángulo había concebido yo mis objetos y, por lo tanto, solo podía fotografiar lo que había enfrente de él. Yo, por el otro contrario, los fotografié tal y como los había imaginado antes de realizarlos. La fotografía en cierto modo documentaba la distancia entre lo imaginado y la versión construida del objeto. De repente fui consciente del poder de una imagen para lograr que una idea cerrara el ciclo. Empiezas con una idea y terminas con algo tan delgado y tan efímero como la propia idea; muy pronto solo hacía objetos para convertirlos en fotografías.

Lo curioso es que mientras estaba llegando a estas inquietantes conclusiones, ya había estado trabajado con ideas similares durante varios años, sin haber caído en la cuenta de la relación que guardaban con lo que estaba pensando en ese momento. Durante varios años dibujé lo que podía recordar de las fotografías ganadoras del Premio Pulitzer que aparecían en un libro que se titulaba Lo mejor de Life y que había comprado en una venta de objetos usados al llegar a Chicago. Cuando tenía tiempo, cada fin de semana trabajaba en quince dibujos a la vez, y lo hacía con la misma actitud de quien hace un crucigrama del Sunday Times, añadiendo cosas a lo que ya había construido, prestando atención a la sedimentación de la memoria visual. Ya entonces quería saber qué aspecto tenían las imágenes cuando no las estábamos contemplando. ¿Cómo las comprimimos? ¿Cómo las guardamos? Una vez que las imágenes eran lo suficientemente similares a sus fuentes originales, tomaba fotografías ligeramente desenfocadas de los dibujos trabajados en exceso para borrar y minimizar las marcas de mi mano y las imprimía con una trama de medios tonos que imitaba el lenguaje gráfico en el que yo había visto las imágenes en un primer momento.

Si bien las imágenes distaban mucho de ser perfectas, parecían muy convincentes. La mayoría de las personas a las que se las enseñé, nunca cuestionaron su autenticidad; solo se quejaron de la calidad de la impresión. Eso ocurría porque únicamente había recorrido a medias el camino de la interpretación. Me refiero a que había trabajado con el bagaje visual de los espectadores con objeto de encontrarnos en el centro. Ellos disponían de suficiente información para creer que las imágenes eran las que conocían, a pesar de que procedían de mi mente. Sentí que mi relación personal con esas imágenes conectaba con una conciencia visual colectiva, y eso no podía ser más gratificante.

Antes de que una imagen cobre vida, siempre hay otras imágenes; imágenes que todos conocemos, pero no muy bien. Mi trabajo se nutre del pozo de este repertorio visual común. Normalmente solo me inspiran las cosas que estoy cansado de ver.

Me sorprende que no hayas realizado obras «animadas» utilizando el vídeo, el proyector o la pantalla. Te puedo asociar fácilmente con la idea de dinamismo, diversidad, fluidez, imagen en movimiento... Sin embargo, tu obra más difundida lo hace en forma de imagen estática. ¿A qué se debe esto? ¿Luz o cuerpo? Háblame de esto. ¿Eres partidario de conceptos tales como la duración o la permanencia?

En una conversación anterior ya tuvimos la tentación de discutir la pintura abstracta desde la óptica de un medio más global, como el cine o la televisión. Tú, Juan, parece que estás particularmente interesado en definir un lugar desde el que puedas seguir pintando. A mí me sucede exactamente lo mismo. Aunque la mayor parte de mis obras tratan de imágenes aparentemente fijas, nunca dejan de explotar los aspectos cinemáticos que una imagen tiene que ofrecer cuando te aproximas físicamente a ella. En mi opinión, la inmovilidad es la mayor ilusión; nada existe, todo simplemente sucede. Lo mismo cabe decir de la visión humana: solo podemos dar cuenta del movimiento por medio de estímulos visuales. Para que algo sea visualmente distinto, tiene que moverse o percibirse en movimiento. Las ranas, carentes de visión foveal y, por lo tanto, del concepto de atención, lo perciben todo de forma simultánea. No es que no coman insectos muertos debido a su sabor; simplemente no pueden verlos. En cuanto un insecto mueve ligeramente una de sus alas, al instante se convierte en manjar. Nosotros, los seres humanos, damos sentido al mundo a través de nuestros movimientos corporales y oculares. Cuando nos acercamos a una pintura, esta cambia de forma y de escala; se convierte en millones de pinturas, fragmentadas, distorsionadas, sometidas a un número infinito de narrativas relatadas. Las imágenes sueñan en secreto con la inercia.

El otro día alguien me preguntó qué pensaba del videoarte. Respondí que era igual que ir al cine, excepto que no había sillas. Lamento haber hecho un comentario tan sarcástico, porque justo poco después tuve el placer de visitar una instalación de Doug Aitken en el Museo Whitney, donde escenas aparentemente inconexas se reproducían a lo largo de un extenso pasillo, de modo que cada vez que lo recorrías veías una historia distinta. Mi comentario acerca de las sillas obedecía al hecho de que cada vez que vemos algo que se mueve, nuestro instinto básico es quedarnos cómodamente inmóviles. Aitken me demostró que la combinación de movimientos puede ser una experiencia perturbadora y enriquecedora, al igual que sucedía en esos primeros cines Imax, en los que te levantabas y necesitabas sujetarte a una barandilla por si te mareabas. Yo soy, sin lugar a dudas, un gramatólogo, porque si alguna vez hiciera una película, trataría del movimiento y la narrativa. Soy un entusiasta de las primeras películas mudas, pero también me encantan las películas contadas a través de fotos fijas, como El muelle (La Jetée), de Chris Marker. Supongo que películas más simples comportan disfrutar de más autoridad sobre el resultado final. Hasta ahora la fotografía me ha permitido incluir un amplio abanico de apuestas creativas en un exhaustivo formato final. La película presenta las mismas características, pero al exigir un esfuerzo mucho más coordinado entre distintas especialidades resulta mucho más difícil conservar la autoridad sobre el resultado final. Conforme me voy haciendo mayor, la idea de que el autor tenga el control va perdiendo atractivo y he empezado a considerar la colaboración como una forma de ir más allá de mis límites y expectativas. Poco a poco he empezado a pensar más en el cine, e incluso he probado suerte con algunos ejercicios muy primitivos. Durante los últimos diez años, en mi tiempo libre he estado escribiendo el guión de una comedia.

Pienso ahora en Deseo de una mañana de verano (Blow-Up), la película de Antonioni, y en sus sutiles juegos de relación entre pintura, fotografía, realidad, representación, etcétera. Tú mismo has dicho: «Cuando haces una foto de una persona, la puedes ampliar todo lo que quieras, pero esa imagen nunca será la imagen de una persona real que se mueve y habla, que piensa y da conversación». Háblame del camuflaje y de las imágenes escondidas.

Antonioni.

Grano, materia, tiempo, tierra, pigmento, cosmos... Viendo la película Nostalgia de la luz, del cineasta chileno Patricio Guzmán, me acorde de ti. Él se fue al desierto de Atacama para hablar con los astrónomos que observaban las estrellas. Allí no solo observó el cielo más translúcido, que permite ver con claridad los límites infinitos del universo, sino que, además, descubrió otras cosas «escondidas» en el lugar más seco e inhóspito de la Tierra. Así, mientras los astrónomos examinaban las galaxias más viejas y lejanas, él descubrió algo que en principio no se esperaba: cada día, bajo un sol aplastante, grupos de mujeres buscaban incansablemente en la arena los restos de sus familiares desaparecidos, asesinados hacía décadas, durante la dictadura militar de Pinochet, y enterrados, hechos desaparecer en la vasta e interminable planicie del desierto. Mezclando la búsqueda celestial de los astrónomos y la terrenal de las mujeres, Guzmán nos presenta dos realidades paralelas y, yuxtaponiendo ambas, nos propone una reflexión profunda sobre el tiempo, el compromiso y la condición humana. ¿Qué distancia existe entre un inmenso basurero y una casa de subastas, entre la pobreza más extrema y el lujo más extremo? Me gustaría que me hablaras de ello.

Italo Calvino escribió un hermoso relato corto titulado La sangre, el mar, en el que cuenta cómo las criaturas acuáticas integraron el mar Cámbrico en su interior para poder vivir en tierra firme, junto con un trágico viaje en coche por la costa amalfitana. La parte más hermosa de este relato es la idea de una colectividad eterna desde el océano de sangre nutritiva hasta el amor que utilizamos para mezclarlo y preservarlo como una llama olímpica. Se trata de este encuentro imposible y sin embargo tan obvio. La obra maestra de Patricio Guzmán es una arquitectura de paradojas similares, al igual que un edificio de M. C. Escher en el que puedes ir y venir de forma simultánea. Tal vez porque durante mi infancia tuve que enfrentarme a este tipo de polaridades existenciales, me disgusta su simplicidad. He rechazado cualquier tipo de etiquetas y nunca he creído en absolutos. Nunca ha habido ni negros ni blancos; solo un número infinito de grises. Esta actitud, lejos de ser política, se fundamenta en la maravilla y en el asombro de las distancias astronómicas que a veces parecen separar cosas que son extremadamente similares. Mi parte favorita de Nostalgia por la luz es cuando el astrónomo invita a las mujeres que buscan a sus seres queridos en el desierto a mirar por su telescopio. Mi trabajo me ha llevado a lugares en los que he podido observar muchos tipos de pobreza, muchos tipos de lujo, y ello me ha hecho comprender una y otra vez que hacer arte consiste en crear un entorno en el que puedan producirse estos encuentros.

Ahora tengo la sensación, quizá por la pantalla de vidrio, de que he estado conversando contigo durante años y en el interior de un sombrero de copa… o de cristal. ¿Crees que todo lo sólido se desvanece en el aire?

Creo que la objetividad es lo que conseguimos cuando logramos hacer caso omiso de las otras cosas que nos rodean y podemos reconocer cualquier cosa separándola y aislándola del colosal desorden de cosas que hemos amontonado indiscriminadamente en nuestra cabeza. El conocimiento es una cuestión de higiene. Cada vez que algo está muy claro, es porque se ha apoyado en un fondo infinito de oscuridad y confusión y esa es precisamente su belleza: fue nuestra capacidad de reconocer las partes de un todo lo que creó lo desconocido, lo misterioso, el fondo, el lienzo de la conciencia. Percibimos como mágico lo que es más propio de este terreno, lo que no ha sido dañado por la atención ni la lógica. Sí, todo lo sólido se desvanecerá en el aire a su debido tiempo, del mismo modo en que todo lo conocido algún día se convertirá en otro misterio. Si esto suena como magia, ¿qué otra cosa puede ser la realidad?

42. «Transgresor» y «divertido». Si ahora tuvieras que elegir entre estas dos palabras y quedarte solamente con una para terminar, ¿cuál de ellas elegirías?

«Divertido», porque significa «transgrediendo con placer».