Entrevista a Guillermo Kuitca

Philip Larratt-Smith: Me gustaría empezar por preguntarte cómo fue recibida la obra de Warhol en Latinoamérica y si fue considerada principalmente en términos políticos.
Guillermo Kuitca: No, no lo creo. Para mi generación, Warhol ya era parte del panteón. Yo diría que el artista era conocido sobre todo por las estrellas, las celebridades y el glamour, y no por las imágenes más políticamente cargadas. Los años sesenta fueron muy políticos en Latinoamérica, muy comprometidos con los movimientos revolucionarios, pero también fueron los años del flower power, un espíritu no estrictamente hippie pero sí desprejuiciado y festivo. Warhol era más un punto de referencia para este último grupo. Tengo mis serias dudas de que fuera siquiera tomado en serio por los más comprometidos en la militancia política.

PLS: Qué interesante, porque en países como la entonces Alemania Occidental o Francia su obra se leía en términos marxistas casi cómicos, como una especie de enunciado sobre la realidad capitalista. ¿Cuáles fueron las primeras obras de Warhol que viste?
GK: Mi primer encuentro fue la retrospectiva de Kynaston McShine, no en el MoMA en Nueva York, sino en el Palazzo Grassi, en Venecia, en 1989 ó 1990. Claro que ya conocía a Warhol, pero todavía no había enfocado la obra. Todavía no le había encontrado un lugar y de alguna manera esa muestra fue una puerta de entrada. Más tarde hubo otros encuentros, uno tras otro, cada vez más efectivos, hasta sentirme totalmente poseído por la
obra, quiero decir, completamente seducido e influido por Warhol. Recuerdo que uno de esos momentos de epifanía fue cuando vi el retrato de Liz Taylor en el Pompidou, una obra fabulosa. A veces uno reacciona ante un artista de manera muy pero muy profunda, reconoce un impacto que no se puede evitar. El catálogo de McShine se convirtió en uno de esos libros que están siempre arriba de las pilas de cosas en mi estudio. Pienso que para muchos artistas ese libro es una Biblia.

PLS: Una especie de compañía.
GK: Sí, está siempre ahí. Y seguramente mi encuentro con Warhol fue también a través de ese catálogo. Un poco más tarde fui a Pittsburgh y visité el museo. Era el momento en que estaban abriendo sus Time Capsules.

PLS: Una obra fascinante.
GK: Fue en ese momento que pensé: “¡Claro!”. Supe que tenía que hacer algo con eso. Estaba leyendo los Diarios y fue entonces que entendí que estaba de alguna manera poseído por Warhol. Después, no hace tanto, hará unos diez o doce años, vi una muestra de The Last Supper en el Museo Guggenheim del Soho, que me enloqueció. Vi también una exposición de The Last Supper en el Dia [Dia Center for the Arts]. Empecé a darme cuenta de que el Warhol tardío había sido un poco subestimado. Me encanta el último Warhol.

PLS: ¿En serio?
GK: Sí, y diría que me encanta The Last Supper especialmente.

PLS: Es curioso que The Last Supper no esté basada en la pintura, sino en un prendedor barato que Warhol encontró en un mercado de pulgas. Hay un momento muy gracioso en los Diarios en el que cuenta que se enoja con el vendedor porque cree que está tratando de estafarlo. The Last Supper finalmente es una copia de una copia, doblemente distanciada del original.
GK: Es sorprendente todo lo que uno puede aprender sobre pintura con Warhol. Al principio pensaba que era puro cinismo, un cinismo que me gustaba mucho, especialmente en algunas de las pinturas de The Last Supper, probablemente porque las hizo demasiado rápido, y son tan incompletas, tan inacabadas. Pero creo que eso se relaciona para Warhol con el mismo acto de pintar. Se ve muy claramente en las últimas obras, algo crudo y al mismo tiempo muy potente, muy hermoso.

PLS: ¿Como si no le interesara el medio pictórico?
GK: A Warhol nunca le interesó el medio. Cuando vi esa Liz entendí que lo que estaba viendo, fuera lo que fuera, había sido compuesto accidentalmente, como una combustión, una especie de reacción química entre la imagen y su tratamiento.

PLS: Warhol no era el idiota iluminado que simulaba ser. Hacía ese papel ante el público pero es evidente que era mucho más sofisticado de lo que demostraba, que miraba mucho arte y estaba muy al tanto de las nuevas tendencias en ese mundo. Un poco como Oscar Wilde o Salvador Dalí, sabía exactamente cómo manejar a la gente. Al mismo tiempo, creo que hasta cierto punto Warhol no entendía del todo las consecuencias de lo que hacía, y por eso es totalmente lógico que haya hecho estas pinturas con algo de despreocupación cínica por el medio y sin embargo haya producido una obra que, como pintura, tiene consecuencias profundas para otros pintores.
GK: Exactamente. Como pintor, uno se siente completamente desnudo, porque de pronto está ante alguien que, casi sin ningún esfuerzo, consiguió hacer algo que uno le cuesta mucho lograr. Obviamente, no quiero decir que no hay trabajo en la obra, sino que en una obra de Warhol hay un acercamiento pictórico que no difiere demasiado del que se puede encontrar en un Manet.

PLS: En términos de la imagen retiniana.
GK: Sí, exactamente. Tiene que ver con el color, con las pinceladas.

PLS: Y eso se relaciona con la idea que tenía Warhol de hacerlo todo mal. Como si dijera: “Vamos a hacerlo todo tan mal que saldrá bien, vamos a grabar a Ondine hablando durante 24 horas drogada con speed y ver qué sale, lo vamos a transcribir y será una novela, y esa será mi novela, y algo saldrá de allí”.
GK: Totalmente. Incluso para los artistas que quieren hacer pinturas que parezcan lo más descuidadas posible no es fácil resolver la cuestión de lo bien hecho y lo mal hecho. Aún cuando queramos revertirlo, hay siempre una especie de fantasma de lo artesanal, de la destreza técnica, que hasta cierto punto muestra el lado terriblemente burgués de los pintores. El encuentro con Warhol es muy liberador en ese sentido.

PLS: ¿Te interesa también la obra de Jasper Johns y la de Robert Rauschenberg?
GK: No tanto como la de Warhol. Conozco la historia, sé lo importantes que fueron para él, y sé que Warhol trataba de imitar algunas obras de Johns, pero creo que los superó enormemente. Te puede parecer una perspectiva un poco exagerada, quizás porque es una perspectiva no norteamericana. Es posible que yo lo vea desde un punto de vista exterior al de los Estados Unidos, como lo haría un europeo o cualquier otro extranjero, desde el cual Warhol encarna más crudamente, más radicalmente, el arte contemporáneo.

PLS: ¿Los ves en un contexto más norteamericano?
GK: No los puedo ver en un contexto norteamericano porque no soy norteamericano. Veo una enorme diferencia entre Johns y Rauschenberg: nunca me gustó tanto Johns como me gusta Rauschenberg, y nunca entendí por qué Johns es un ícono norteamericano. No es que no entienda la importancia de su obra. Cada lugar tiene su arte local. El problema es que Estados Unidos es tan omnipresente que en muchos contextos tendemos a confundir lo local con lo global. Creo que Warhol, a diferencia de Johns, alcanza un lugar sin fronteras. Con Johns y Rauschenberg todo se vuelve histórico. La obra de Warhol, en cambio, está en todas partes, no es tan fácil fijarla en un lugar. Muy pocos artistas logran eso.

PLS: Rauschenberg mismo le rindió homenaje a Warhol más tarde, diciendo que había creado una red de comunicación global. Warhol creó una especie de dispositivo para los artistas de todo el mundo, no para copiarlo sino para trabajar a partir de ese modelo que no existía realmente antes de él. Para los artistas que surgieron en los años ochenta y noventa, no hay duda de que Warhol es la gran figura, por lo menos en los Estados Unidos.
GK: En todas partes, no hay duda. ¿Cómo es posible que estemos todos fascinados por el mismo artista? Creo que eso es indiscutible.

PLS: Hasta la gente que odia su obra… y hay muchos críticos en Nueva York que escriben todo el tiempo en su contra. Pero no se lo puede ignorar. Un artista visual no puede desentenderse de Warhol.
GK: Sí, supongo que es así. Creo que, tarde o temprano, hay que enfrentarse con eso, y puede ser un momento genial o un momento horrible. Lo bueno es que con Warhol no pasa lo mismo que con otros artistas. Por lo general, cuando uno entra en el terreno de otro artista, siente que tiene que correrse porque lo que hay ahí no le pertenece. Pero cuando uno se encuentra con Warhol y entra en su reino, siente una cierta hospitalidad, siente que tiene derecho a quedarse. Tal vez porque es tan grande que uno descubre que hay mucho espacio para explorar. Sabemos que él ha estado en ese lugar, pero no hay ningún apuro por abandonarlo.

PLS: Tal vez porque su relación con el talento y la creatividad de los demás nunca es conflictivo. Como si uno no tuviese que medirse con él y salir ganando o perdiendo. En tu propio trabajo hay alusiones a algunas obras de Warhol.
GK: De las obras basadas en Warhol, creo que la primera fue Naked Tango. Es un diagrama de tango que hice descalzo, de modo que la pintura se desparrama en la tela y el paso de tango se parece más a un Dance Diagram de Warhol que al paso de baile de salón. Es menos diagramático pero sigue el mismo diseño.

PLS: ¿El diagrama de Warhol es fiel al paso de tango?
GK: Ah, no sé, yo no bailo tango… (risas). Pero intenté seguir el diagrama de Warhol y es muy pero muy raro…

PLS: Sería gracioso que hubiera sido diseñado para que uno se tropiece o algo así.
GK: Estoy seguro de que lo tomó de alguna fuente. Lo más gracioso es que hay un famoso dicho que asegura que “se necesitan dos para bailar un tango”, y este es un solo de tango.

PLS: ¿Existe el solo en el tango?
GK: No, es imposible, pero la pintura muestra únicamente el paso de un bailarín, algo bastante raro en un baile que es para dos.

PLS: Qué gracioso… Me hace acordar de un dicho de Warhol: “Uno es compañía, dos es multitud y tres ya es una fiesta”.
GK: En los últimos dos años trabajé en una serie de obras pequeñas que después reuní en la Warhol Suite. Puedo explicar el proceso usando el catálogo McShine como ejemplo. La edición de tapa dura tiene una especie de cubierta de plástico, y si uno la retira es como si a la pintura de Warhol se le quitara el proceso de la serigrafía.

PLS: Claro, es como el revestimiento de la serigrafía.
GK: Exactamente, y si uno lo quita, es como si pudiera ver…

PLS: … el fondo sin la imagen de la serigrafía.
GK: También veo la sombra de Warhol en una serie de obras muy distintas, los Diarios, una suite diaria que empecé en 1994, en la que uso telas descartadas que abrocho a una mesa de mi estudio, y en las que durante un tiempo dibujo, hago anotaciones de todo tipo, pruebas de colores, etcétera. Visualmente, no tienen nada que ver con Warhol, pero creo que la acumulación diaria está ahí, solo que mi día dura mucho más que un día. Dura cinco, seis meses, o más. Cierro cada “cápsula del tiempo” cada seis meses, digamos.

PLS: Qué idea fabulosa, las Time Capsules.
GK: Sí, es increíble.

PLS: Realmente no se sabe qué hay en cada una hasta que las abren. Montones de invitaciones, ropa interior, fotos de tipos que le parecían muy atractivos, una mezcla muy rara.
GK: Oí que en una había incluso dinero en efectivo.

PLS: ¿En serio? (risas). Esa era la que había que abrir. Es gracioso que Warhol fuera tan maniático en varios aspectos, era una de esas personas que no se pueden desprender de nada. Cuando murió y abrieron su casa, por todos lados encontraron bolsas con cosas que había comprado y ni siquiera había abierto. Un caso patológico. Y, por supuesto, la sexualidad de Warhol que estaba en primer plano. ¿Te parece que influyó en la apreciación de las obras o fue más bien un obstáculo?
GK: No lo podría decir, porque su imaginario no era exclusivamente gay. Quiero decir que puede haber sido lo opuesto, puede haber moldeado el gusto gay en relación con algunos íconos. En parte su gusto es muy masculino: los choques de autos, las imágenes de
la muerte, etcétera. En eso no sé si difiere de cualquier artista heterosexual. Fue mucho más tarde que empezó a hacer películas con esos tipos muy atractivos, con buenos cuerpos y buenos culos. Me parece que en parte su obra estaba “en el clóset”, aunque él no lo estuviese. No creo que sus primeras obras sean abiertamente gays. ¿No te parece?

PLS: Bueno, sí y no. Alguien dijo que Warhol sólo alcanzó el reconocimiento que merecía después de muerto porque como persona era tan raro… Su look, su estilo, la manera en que se peinaba… Todo su comportamiento era totalmente camp.
GK: No sé. Si leyeras A sangre fría sin conocer a Capote, ¿te imaginarías que el timbre de la voz del hombre que escribió el libro es chillón y afeminado?

PLS: Bueno, no necesariamente, aunque hay algo en el grado de identificación con el criminal, y en la unión de muerte y deseo al estilo Genet, que resulta muy revelador. Pero es cierto, no es Desayuno en Tiffany’s. Como Capote, Warhol tenía una vida social intensa, le gustaba codearse con los ricos y famosos, pero le interesaba mucho más la cultura popular. ¿Te interesa el uso de la cultura pop en sus obras? ¿Te llama la atención como artista?
GK: Probablemente encontré una manera de resolver la cuestión de la cultura pop a través de Warhol. Estoy exagerando, pero es cierto que si hay un tema que viene claramente de algún tipo de imaginario de la cultura pop, probablemente haya sido previamente visitado por Warhol, de modo que hasta cierto punto ya pasó por ese filtro. Creo que no me relaciono con esa sensibilidad como lo hacen otros artistas. Quiero decir, mi relación con la cultura pop es a través de la música que escucho y la manera en que vivo.

PLS: Es muy difícil aislarse de la cultura pop.
GK: Es verdad, uno podría ser más defensivo, pero trato de no hacerlo. Miro mucha televisión, paso mucho tiempo frente a la computadora. No habito exclusivamente el mundo de alta cultura, pero eso no quiere decir que mi obra refleje o le haga demasiado lugar a la cultura popular. Me olvido de eso cuando pinto.

PLS: Es interesante, porque ese es un aspecto del legado de Warhol sobre el cual yo mismo soy muy ambivalente. Su apertura y receptividad a la cultura pop eran sin duda auténticas y directas. Por otra parte, la cultura popular de su época era más interesante que la de nuestros días (risas). En ese sentido es similar al caso de Nan Goldin quien fotografiaba a un montón de gente que vivía en un lugar interesante en un momento interesante. Pero eso no quiere decir que todo el mundo que fotografíe a sus amigos pueda hacer algo igualmente interesante.
GK: Absolutamente. La idea de que ser un artista significa llevar la antorcha de la cultura popular y poder interpretarla se ha convertido en un tremendo cliché. Es una paradoja muy graciosa. En las escuelas de arte hoy es como si los jóvenes artistas sintieran que recibieron la antorcha y se tienen que comprometer, no sé, con Britney Spears, o algo así. Bien, esto es lo que somos, lo cual puede o no ser genuino o interesante. No estoy criticando eso en sí. Digo que es gracioso cómo esta tradición se ha convertido en lo que es, porque es en sí muy warholiana.

PLS: Exactamente, como un mecanismo de autorreplicación.
GK: Sí, pero no creo que Warhol jamás haya pensado que había una antorcha que pasar.

PLS: ¿Dirías que la experiencia de mirar su obras es algo que crece con el tiempo o que la primera experiencia es la más fuerte?
GK: Es difícil decirlo, porque yo tuve esas primeras experiencias, y cuando suceden, son difíciles de repetir. Es como cuando uno visita una ciudad y casi prefiere no volver porque ella sigue creciendo, todavía está viva en uno. Como cuando uno se enamora de una ciudad y no sabe bien si quiere volver. Cuando yo era muy joven, todos nosotros, los artistas de aquí, mirábamos el arte que se hacía a nuestro alrededor, pero también reproducciones de otros artistas de todas partes. Estoy hablando de grandes artistas como Goya, Velázquez o Manet. Y después de no sé cuántos años de mirar esas obras en reproducciones, la experiencia de estar frente a la obra original, frente a un auténtico Goya, por ejemplo, no era tan excepcional. Por eso es bastante curioso que mi experiencia con Warhol no haya sucedido frente a una reproducción, donde uno podría pensar que la distancia con el original es menor que la que hay entre una reproducción de Goya y un original, sino frente a un Warhol verdadero, como si fuese un Goya. Me parece muy interesante que haya sido completamente al revés, que aunque la obra de Warhol está más cerca de la reproducción, el impacto se produjo ante el verdadero Warhol. La experiencia del aura fue completa.
 
PLS: Es increíble.
GK: Warhol despertó una sensibilidad en mí que estaba bloqueada. Realmente tuve esa experiencia frente a una imagen que podría haber visto en una reproducción. Es algo raro lo que sucedió con Warhol y no soy una excepción. Creo que todos tenemos nuestra anécdota sobre Warhol, nuestro propio momento Warhol.

Traducción: Graciela Speranza