Andy Warhol, Mr. America

6. Manifest Destiny / El bigote de Dalí

El mundo homosexual masculino todavía sigue un código aristocrático desaparecido: la conciencia de clase, la estratificación racial, la veneración amoral de la juventud, la belleza, la afición al escándalo y el chisme, el uso del sarcasmo y la imagen teatral de modales andróginos.
—Camille Paglia^[42]

Me fascinan los muchachos que se pasan la vida tratando de ser puras muchachas, porque tienen que trabajar tanto —doble tiempo— deshaciéndose de todos los gestos masculinos reveladores y absorbiendo todos los gestos femeninos. Parecerse al completo opuesto de lo que la naturaleza lo hizo a uno y ser una mujer a imitación de lo que era sólo una fantasía de mujer en primer lugar es un trabajo muy duro.
—Andy Warhol^[43]

¡No se fije en el hombre detrás del telón!
—El mago de Oz (1939)

Entre los drogos, las mujeres de alta sociedad y los fenómenos de The Factory estaban las divas Candy Darling, Jackie Curtis y Holly Woodlawn, el triunvirato de travestis de Warhol y una tragicómica inversión de la tríada Marilyn-Liz-Jackie. Como estas figuras, cada una tenía su propio aspecto y su propia individualidad: Holly tenía los dientes salidos, era descuidada y desaliñada, y vivía contoneándose y actuando escandalosamente; Candy era la activa imitación rubia de Kim Novak y Lana Turner que más se aproximaba a un mujer de verdad (Warhol decía que era el travesti más perfecto que había visto en su vida); y Jackie era reflexiva, irónica, frívola y casi un travesti de travesti. El trío también sugiere un mecanismo psíquico triple, con Holly como el desinhibido, Candy como el superego aferrado a la tradición, y Jackie como el ego, el sujeto que se cuestiona a sí mismo, inestable, histérico.

Resuelto a recrearse y a controlar su imagen, Warhol encontró en los travestis la perfecta encarnación y conclusión lógica de la idea de reinvención. Compartía su identificación femenina y su patológico deseo de ser estrellas. El travesti se rebela en contra y al rebelarse confirma la afirmación freudiana de que la anatomía es el destino. Tiene una personalidad compleja y un nombre compuesto. Su identidad como mujer es una superficie construida y sostenida por adornos, accesorios, un comportamiento y una suplantación que apuntan a la separación entre la anatomía, que es la naturaleza, y el género, que es lo social. Completa con peluca, uñas pintadas, maquillaje y traje, esta parodia andante de los papeles de género y de sexo, anula la diferencia entre el macho y la hembra, real y artificial.

Aunque el travesti observa agudamente (“el travestismo se origina en la relación primaria madre-hijo”)^[44], hace la mímica y exagera la feminidad, no se contenta con convertirse en una mujer común y corriente: quiere ser una bomba sexy de Hollywood. En cuanto chica con verga, tiene las emociones de una mujer y vive el papel llamado para atraer a los hombres, y sin embargo comprende demasiado bien cómo son los hombres y qué desean realmente. Este drama de diferencia sexual se desarrolla dentro de una misma personalidad. Para cumplir con la actuación, para mantener la consistencia de sus imágenes inventadas, Holly, Candy y Jackie tenían que ponerse elegantes, actuar y representar, echando plumas y coqueteando sin cesar. En el Hollywood de Warhol las “mujeres” siempre tenían que trabajar duro, mientras que Joe Dallessandro, la estrella masculina, sólo tenía que bajarse los pantalones para convertirse en estrella.

Al dar papeles a los travestis en sus últimas películas, Warhol pudo explorar un tema que de otra manera no hubiera podido pasar la censura o ser aprobado por un público general, y al mismo tiempo dirigirse a la sensibilidad avanzada de la audiencia underground. La “escena del Oscar” de Trash (1969) en la que Holly llega al clímax valiéndose de un botella de cerveza mientras Joe Dallessandro da cabezadas adormilado, o la escena en Women in Revolt (1971), en la que Jackie hace de maestra lesbiana de New Jersey y acude a un chulo llamado Mr. America para enseñarle a copular, habría sido impensable si Warhol hubiera usado mujeres en cambio. El travesti es un señuelo para desviar la atención del contenido sexualmente transgresor y escatológico de estas películas. (En forma similar, su estructura narrativa relativamente convencional las hacía más aceptables para el público general al que Warhol quería dirigirse). El solo aspecto de Jackie y las bufonadas y payasadas de Holly bastaban para neutralizar las películas ante la crítica. Como Warhol, haciendo alarde de su afeminamiento, era una medida autoprotectora, una versión amanerada del efecto alienante. Nadie podía burlarse de Warhol porque él mismo ya lo había hecho, y en la misma forma las feministas, que se enfurecían ante la burla de hacer que travestis hicieran el papel de mujeres liberadas en Women in Revolt, solo lograban parecer ridículas.

A pesar de su colección de pelucas, Warhol no era un travesti. Las pelucas que usaba escondían su calvicie pero también convertían en fuerza la debilidad, estableciendo así una imagen reconocible al instante que se volvió inseparable de su imagen pública y de su arte.^[45]Su peluca, como el bigote de Dalí, era una provocación dirigida al público, un ejercicio de épater les bourgeoisies. Los retratos de Polaroid de Warhol maquillado y vestido de mujer eran deliberadamente hechos para recordar las muy conocidas fotos, tomadas por Man Ray, de Marcel Duchamp vestido como su álter ego femenino, Rrose Sélavy, y para situar a Warhol como su sucesor más espectacularmente exitoso. (Warhol estaba en deuda tanto con Dalí como con Duchamp, puesto que ellos —y Hitchcock también— eran maestros en la comunicación creativa con el público y en el empleo de la ironía, el sensacionalismo y el disparate para promover su obra y promoverse a sí mismos). Como el travesti, cuya mayor obra de arte es ella misma, Warhol fue perfeccionando su imagen a lo largo de su carrera y la usó para promover sus pinturas y películas. Su fama personal es igual, si no mayor, que la fama de su obra. Creó su propio mito como parte de su esfuerzo por obtener la inmortalidad. (Las “cápsulas de tiempo”, que empezó a hacer desde los setenta hasta su muerte, son un ejemplo del objetivo de dar forma a su vida). Su frío oportunismo llegó al colmo de usar estratégicamente el ataque de Solanas, al hacer que la pintora Alice Neel y el fotógrafo Richard Avedon captaran su torso cicatrizado.

Hábil negociante, Warhol sabía muy bien la importancia de la imagen de una marca. De modo que amplió y diversificó su portafolio para aumentar el valor de la franquicia, que era su propia fama. Usó su imagen para establecer las coordenadas para la recepción de su obra y para ampliar su público potencial. La idea que la gente tenía de él, a través de las fotos, las entrevistas y los rumores, fijó la forma en que miraban su obra. Su asistencia a inauguraciones, cenas, fiestas y discotecas era en parte para consolidar su imagen mezclándose con los ricos, los famosos y la gente de moda. El crítico Robert Hugues escribió:

La televisión creaba una cultura sin afectos, y Warhol se puso en marcha para convertirse en el héroe de esa cultura. Ya no era necesario que un artista se comportara como un loco, como Salvador Dalí. El viejo estilo del dandismo rabioso estaba en camino de desaparecer. Había otras personas que podían hacer de loco por uno. De esto se trataba en The Factory de Warhol… La locura ya no representaba exclusivismo. La blanda transparencia de Warhol… resultaba mucho más intrigante.^[46]

El de Warhol era un dandismo frío para los sesenta, con la persona de un observador indiferente y reservado, desviado de la acción. Aunque no tan ostentoso o teatral como Jackie Curtis, Ondine o Ultra Violet, esta imagen con sus evasiones, inversiones, rechazos, tácticas dilatorias y pretendida ignorancia, también era una forma de actuar ostentosamente. En las ruedas de prensa a menudo dejaba que sus superestrellas hablaran en su lugar, mientras el carisma negativo que fluía desde su presencia muda dominaba el impacto visual del hecho. Asumía una pose asexuada, apoyada en frases intencionales sobre cómo el sexo era demasiado trabajo y cómo quería ser una máquina porque cualquier referencia a su homosexualidad causaría la aversión del público masivo que deseaba tener. Pretendía ser un zombi en las entrevistas —contestando con monosílabos o simplemente poniéndose de acuerdo con cualquier cosa que dijera el entrevistador— y respondía con las preguntas que le hacían. En 1967 le pagó a un actor, Alan Midgette, para que se hiciera pasar por él en una gira por varias universidades del Midwest. En los setenta corrió el rumor de que Warhol le había pagado a un par de dobles en varias fiestas para que dieran la idea de que él estaba en todas partes.^[47]Su empleo posterior del diseño de camuflaje como fondo para una serie de serigrafías de autorretratos fue sólo la manifestación más clara de esta dinámica de extremo exhibicionismo y radical reticencia.

Si no en la vida, Warhol se vestía de travesti en su obra. Sus primeros Dance Diagrams [Diagramas de baile] y sus últimas Oxidation Paintings [Pinturas de oxidación] parodiaban la práctica de Pollock de pintar sobre un lienzo extendido en el piso, y en estos sustituyó la pintura con los orines (un guiño a las latas de Mierda de artista de Piero Manzoni y a la película Teorema de Pier Paolo Pasolini). Sus pinturas de Shadows [Sombras] imitaban en forma grotesca las pinturas Color Field, de Morris Louis, y el abstraccionismo de Mark Rothko y Barnett Newman (y hacían una referencia maliciosa a su carrera a la sombra de las estrellas que creaba). Sus Brillo Boxes [Cajas de brillo] se burlan igualmente de la “expansión serial de un único término” de Donald Judd y de “la repetición de una unidad idéntica” de Carl Andre.^[48]Su Cow Wallpaper [Papel de colgadura de vacas] sugería con insolencia que la pintura era sólo papel de colgadura caro, sus cuadros de Do-It-Yourself [Pinte usted mismo] con números, desmitifican al artista en cuanto a ser excepcionalmente dotado. Los eventos y fiestas en The Factory eran un remedo repetido de los happenings. Las series de Skulls [Calaveras] se refieren con poca sutileza al clásico memento mori y a su muy difundida obsesión con la muerte. Las primeras películas se inspiran en el cinema verité y las películas porno; las llamadas Screen Tests [Pruebas cinematográficas] reproducen las presunciones y la crueldad del sistema del estrellato; y las últimas películas dirigidas por Paul Morrissey y producidas por Warhol son un patente homenaje al sistema de estudios de Hollywood de los treinta y cuarenta. The Factory, el imperio de Warhol, era una parodia sin límites de la bohemia, el estudio, la familia, la Iglesia, la terapia y las fábricas de producción en masa. Los colores brillantes, atrevidos y chillones que usó en sus retratos de Marilyn y de Mao hacen que parezcan travestis con demasiado maquillaje. La variación en el registro del color de las pinturas quiere decir que no hay dos obras iguales e invoca el papel privilegiado del azar y el carácter sagrado de la acción impulsiva de la pintura expresionista abstracta, y es similar al atuendo de la loca travesti que lo revela como tal.

A principios de los ochenta, Warhol hizo sus pinturas de tests de Rorschach, obras que parecen versiones ampliadas de sus ilustraciones de líneas borroneadas de los cincuenta. Los psicólogos utilizan los diagramas del test de Rorschach para comprender el funcionamiento subjetivo de la mente de los pacientes. Forman el diagrama plegando una hoja de papel por la mitad, marcando una mitad con tinta y luego, mientras la tinta aún está húmeda, doblan la otra mitad, produciendo así un patrón casi simétrico. El psicólogo finalmente le muestra al paciente la imagen e interpreta sus respuestas. Sin duda, Warhol se propuso burlarse de las hordas de críticos y curadores al sugerir que lo que veían en su obra era puramente especulativo y subjetivo. Pero el doble casi idéntico de los Rorschachs también nos proporciona una metáfora apropiada para su carrera. Su trayectoria, antes del ataque de Solanas, entre 1961 y 1968 representa una explosión de creatividad sin precedentes, al desplazarse de la pintura a mano a las serigrafías, las series de pinturas con cuadrícula, la dirección de cine, las instalaciones, el arte con las nuevas tecnologías de medios, el manejo de un grupo musical, una exposición de multimedia de luces, y siendo productor de cine y comerciante capitalista. Su posterior carrera es el lado de la hoja de papel que tiene la impresión del original, guardando la forma del período anterior pero sin sostener o incluso igualar (fuera de algunas espectaculares excepciones) el mismo nivel de invención formal y conceptual. Al acabársele las ideas, Warhol empieza a copiar sus triunfos pasados con sus series de Inversiones y Retrospectivas (como Giorgio de Chirico pintando sobre sus obras anteriores). Mezclas de Sopas Campbell, Maos y Marilyns, son una parodia consciente de sí mismo. Como dijera Carlos Marx, la primera vez como tragedia, la segunda como farsa. El precario equilibrio que mantuvo entre el resplandor y la fatalidad, el id y el superego, el temor de la muerte y el temor de la vida, finalmente se derrumbó en 1968. Al final, Warhol se convirtió en una versión travesti de sí mismo.