Entrevista de Julia Peyton-Jones y Hans Ulrich Obrist con Wolfgang Tillmans

Galería Serpentine, Londres, 10 de mayo de 2010
 
HUO: Usted eligió vivir en Londres veinte años atrás, y siempre lo ha mantenido como su sitio base. ¿Qué era Londres para usted entonces y qué es ahora?

Me mudé a Inglaterra hace veinte años, por lo que esta exposición es como un pequeño aniversario. El Londres que llegué a conocer en la década de 1980, cuando era adolescente, y del que me enamoré, representa el escenario de mi Londres de hoy. Si lo miro ahora, todavía veo el potencial que hubo aquí. En la década de 1990 mucho se conservaba intacto y había diferentes capas de subcultura en la ciudad. Siento que con la explosión de la renta y del precio de la propiedad, además de la comercialización de absolutamente todo, no queda tanta libertad. Gran Bretaña parece ahora inmersa en una cultura de trabajo. Todo es cuestión de trabajo, pero al mismo tiempo, la prosperidad que Gran Bretaña vivió... bueno, esa prosperidad, ahora resulta ser una prosperidad de deficiencia.
 
Es como si Londres hubiese tenido su era dorada en los últimos diez años. Esta llego a ser la ciudad dominante en Europa y han sucedido muchas cosas buenas. Sin embargo, observo con un poco de tristeza cómo tanta calidad de vida que había, de alguna manera ha desaparecido. Los jóvenes artistas tienen que vivir en unos estudios de mierda, sin calefacción, fuera de Hackney Wick y pagar cuatro veces más de lo que solía pagarse por un lugar mucho más cercano al centro. Es una situación contradictoria. No sé cómo hará Londres para sostener lo que vendrá después. La única ventaja que tiene es que —como Nueva York— es un imán permanente para las personas y prospera con lo que la gente trae de afuera a la ciudad. De hecho, creo que es el cambio más grande que se ha dado. Los años de las décadas 1980 y 1990 definitivamente generaron su producción desde dentro de Gran Bretaña, y de las provincias británicas. Pero creo que su fuerza se halla ahora en que es como una poderosa aspiradora que chupa constantemente personas de todas partes del mundo que quieren venir y triunfar aquí. Ellos cubren el déficit que se ha vivido por la caída en la educación artística británica. No creo que duplicar y triplicar el número de estudiantes de Arte y Diseño en las escuelas del Reino Unido pueda tener un buen efecto, sin ampliar antes las instalaciones. Pero, como nación, esto no se percibe debido a que es cubierto por la constante afluencia de personas. Eso es solo una observación. En general, como un todo, probablemente sea igualmente emocionante por varias razones.
 
JPJ: Eso es lo que le ha permitido a Londres florecer y hacer de la ciudad el lugar más increíblemente vibrante para vivir.

WT: Sí. Pero toda la cuestión de la ciudad y la influencia del lugar en mi trabajo es algo que he superado completamente en los últimos diez años, mientras que en la década de los noventa fue un aspecto muy importante para mí. En mis desplazamientos entre Hamburgo, Bournemouth, Nueva York, Berlín y Londres dediqué siempre mucho tiempo a la búsqueda interior de los ingredientes que conforman mi trabajo. Entonces, en algún punto me di cuenta de que esto en realidad no tenía nada que ver con la ciudad. El lugar donde el trabajo se realiza es algo impredecible. Algunas piezas se dan en el vecindario donde vivo y en las condiciones en las que vivo, y otras tienen lugar en tránsito o en otra ciudad con la que estoy familiarizado o en la que he vivido. Pero había un deseo de encontrar una respuesta a eso y estoy muy feliz porque en los últimos diez años más o menos no he sentido que tuviese que responder a esa pregunta. Me preguntan mucho acerca de mi segunda base en Berlín: "Berlín o Londres, ¿cuál le gusta más?” Una vez más, no siento absolutamente ninguna necesidad de decidir ese dilema, porque la respuesta no está realmente en el lugar. El trabajo que hago finalmente sale de mí y se da donde quiera que esté. De manera que el mundo que veo con mi trabajo viene de una perspectiva europea y no es tanto de una ciudad en particular.
 
JPJ: Esta exposición en la galería Serpentine refleja un período determinado —es el trabajo principalmente de los últimos cinco años—. ¿Hubo un punto de inflexión en su trabajo en ese momento?

WT: Se podría decir que el trabajo de cámara se ha convertido cada vez menos, en los últimos años, en el cubrimiento de una escena. No se trata de una escena ideal, sino más bien de una mirada al mundo en general.
 
 HUO: Mirando su trabajo de los últimos diez años, se ve la evolución de un continuo de ideas: por ejemplo, su sólido cuerpo de trabajo abstracto. En nuestra entrevista anterior usted pensaba que esto tenía que ver con la idea de bajar la velocidad, dado el incremento en el flujo de imágenes en nuestras vidas. ¿Hay otras razones por las cuales la abstracción se torna tan importante?

WT: En 1998 di a conocer al público el primer grupo de sesenta fotografías abstractas y semiabstractas, que tenían fechas comprendidas entre 1992 y 1998. Así que había comenzado activamente con este enfoque en la década de los noventa, pero había, digamos, una decisión intuitiva que también se podría llamar estratégica —porque los artistas reflexionan sobre su situación y toman decisiones sobre dónde quieren llevar su trabajo—. Alrededor de 1999/2000, sentí la necesidad de un cambio completo de gramática. Uno podía verlo como un cambio fuerte para alguien que elige tan cuidadosamente del mundo real y luego decide no mostrar nada de eso en gran parte de las exposiciones.
 
La primera muestra donde hubo grandes partes abstractas fue en 2000. Creo que algunas personas sentían que eran, no digamos agresivas, pero sí un poco como un rechazo, y esto no era lo que la gente quería de mí. Pero el fundamento de mi trabajo ha sido siempre el uso de mi medio y de todo lo que este ofrece, con el fin de hacer una nueva imagen. Eso es lo único de lo que me siento responsable: mi sentido del deber es que quiero hacer nuevas fotos. Creo que cada momento y cada situación histórica permite la realización de cosas nuevas y exige una nueva respuesta. Puede ser que sean progresiones de lo que ha estado sucediendo antes, pero en última instancia tiene que haber algo que sea específico a este tiempo y a esta condición. Si esto se hace con o sin la cámara en última instancia no es tan relevante para mí, porque siempre proviene de un sentido de la investigación y la curiosidad, del juego y la experimentación —tratando de ver si es posible hacer algo nuevo—. Yo uso la palabra “experimentación” libremente, aunque siempre la evito cuando la leo en relación con mis imágenes abstractas. He observado que parece haber una imperfección con el lenguaje, de modo que tan pronto como el trabajo se convierte en abstracto, la palabra "experimentación" entra en juego, mientras que para mí cada retrato posado y cada foto de un paisaje urbano es como mucho un experimento.
 
JPJ: Una de las cosas que quería preguntarle es acerca del modo en el que describe ahora la sexualidad, en comparación con la forma en que la describía hace diez años. Podemos incluso referirla a la obra anterior que mostró en la Serpentine, en Take Me I’m Yours, curada por Hans Ulrich en 1995. La sexualidad siempre parece una motivación en su obra. ¿Por qué se aborda de una forma diferente recientemente? ¿Es tan importante para usted retratarla como alguna vez pareció serlo?

WT: Es y fue una motivación, pero solo en la medida en que me parece significativa como un símbolo o una prueba de fuego: se puede leer el estado de la sociedad en su relación con la sexualidad. Yo nunca estuve particularmente interesado en la representación de la sexualidad como algo en sí mismo. Me movía el significado político de la sexualidad y eso, por supuesto, viene de la experiencia muy personal de crecer como un hombre gay, lo que significó que viví el mundo como algo dividido estéticamente en términos de comportamientos considerados aceptables o inaceptables. Así que lo que me parece hermoso, para la generación de mi padre resulta repugnante a la vista. Y esa es una cuestión de estética. Si te gustan o no dos labios masculinos en contacto entre sí, en realidad es un hecho con enormes consecuencias políticas. Si la gente dice que no tolera esto, el efecto puede ser que se arruina la vida de millones de personas, como ha sucedido durante cientos y miles de años. Mi acercamiento a la sexualidad ha sido siempre considerando que su potencia no debe atemorizar a nadie, porque nadie resulta perjudicado. Esto siempre me ha parecido un concepto muy poderoso. Nadie se ve lastimado por la mayor parte de las prácticas sexuales (y estoy hablando aquí de adultos conscientes por supuesto) y, sin embargo, se observan todavía reacciones muy fuertes. Mientras que cuando la gente realmente se siente perjudicada, esas actividades resultan perfectamente adecuadas para mostrarse en los medios de comunicación y en la cultura en general. Nunca he entendido por qué dos hombres matándose entre sí es algo totalmente aceptable para ser mostrado en televisión, pero dos hombres besándose ha sido un tabú completo, e incluso ahora apenas si se acepta. Yo encuentro que dos hombres matándose entre sí, es algo mucho más perturbador.
 
Yo quisiera que el sexo se viera como una parte normal de esta vida y no como algo extraordinario. Cuando hice mis libros e instalaciones en la década de los noventa, se incluía la sexualidad como un hecho fáctico, no como algo fuera de lo normal. Quería que todo formara parte de un mundo, crear un mundo idealizado, un mundo utópico sobre el que estaba trabajando, y hacer que se viera como si en realidad existiera. Reconozco que al mismo tiempo, aunque quiero retratar la sexualidad como algo normal, le añado por supuesto un cierto picante a la obra. Soy consciente de eso y hay un deseo continuo de mantener una tensión. Yo no veo que, por ejemplo, trabajar con fotografías no figurativas signifique perder esa tensión, ya que el mundo ha cambiado y la proliferación de fotografías de los jóvenes de hoy es muy diferente de lo que era hace veinte años. De modo que también estoy reaccionando a eso, y es lo que menciono en una entrevista sobre el proceso de reducir la velocidad. La representación de la sexualidad no es un acto liberador o radical en sí mismo, es siempre una cuestión de contexto y el contexto ha cambiado. Hace veinte años, los jóvenes no se consideraban un "mercado", como hoy, ahora todo el mercadeo se orienta a las personas menores de cuarenta años y a nadie le importa realmente lo que ocurre con quienes superan ese límite de edad. Eso se hace con el sexo y con el cuerpo, y por eso reflexiono también sobre este tema.
 
JPJ: La sexualidad que usted representa es parte de la fotografía y eso la hace fundamentalmente diferente de lo que describe en términos de un fomento de la sexualidad per se. Así que, si bien puede ser explícita, a menudo es afectuosa, es casi siempre reveladora y en ese sentido aborda los tabúes, pero no de una manera provocativa ni sensacionalista. Tiene más que ver con una especie de ternura y cercanía al sujeto lo que permite esta clase de exploración. A primera vista esta no parece estar presente en el trabajo abstracto, aunque en realidad existe una increíble sensualidad en las obras abstractas. ¿Esto tiene sentido para usted? ¿Se podría decir que la sexualidad está adoptando una forma diferente?

WT: La sensualidad es en última instancia todo lo que observamos y las sensaciones que percibimos; tener consciencia y ser seres receptores sintonizados para escuchar lo que estamos deseando y sintiendo, físicamente, lo mismo que lo que vemos y sentimos visualmente. Constantemente estoy estudiando y recibiendo información visual que es sensual. Los colores son un placer. Los colores son naturaleza. Miro y encuentro nuevos colores y hay placer al crear estos colores. Es la observación de la física, de la naturaleza, de cómo se desarrollan estos procesos y de cómo funcionan los diferentes colores unos junto a otros. Estos colores son posiblemente procesos psicológicos, sensuales, pero también simplemente neurológicos.
 
La exploración sensual se refiere a lo que se siente al estar en este mundo. Yo buscaba el modelo de la exposición en un momento feliz, pensando “esto es realmente como un laboratorio, un laboratorio para el estudio del mundo en muchas de sus facetas y manifestaciones visuales”. La sexualidad hace parte de eso. La gran mayoría de las obras no tienen connotaciones sexuales directas, pero el cuerpo está ahí. La sexualidad no está realmente en los retratos, pero todos somos seres sexuales, y es una parte integral —el cuerpo físico está presente, creo, a lo largo de toda la muestra—. Pero se trata también del cuerpo viajando a través de un mundo de grandes maravillas en términos muy reales, como la materia, los edificios, las plantas y las estructuras que nos rodean. Y luego, está también lo maravilloso de lo que es posible con mi proceso óptico y químico.
 
HUO: Hay un dibujo maravilloso en la contraportada de su catálogo de la Tate llamado if one thing matters, everything matters [Si algo importa, todo importa]. Este dibujo habla de la estructura de su obra, dejando al descubierto parte de las categorías generales de sus fotografías. Esto incluye personas, naturalezas muertas, cielos, paisajes rurales y urbanos. La abstracción está allí, presente, así como las personas, incluyendo los autorretratos de amigos, sesiones, multitudes. También están los encargos de retratos para revistas. Todo esto es un diagrama, es un conjunto. Es una visión ecológica y holística de su obra. Usted hizo una exposición increíble en Berlín, que era una especie de obra de arte total, donde se combina el trabajo antiguo y lo nuevo en una instalación. Sería interesante hablar de la exposición, donde de nuevo usted se encuentra profundamente involucrado en la selección y la instalación. Richard Hamilton ha dicho que solo recordamos aquellas exposiciones que también inventan una nueva forma de caracterizar lo visual, una nueva manera de colgar o mostrar la obra. Sería muy bueno que nos hablara de la exposición como un medio, y cómo se aproximó a la que está presentando. ¿Cómo reúne usted todo esto en las exposiciones más grandes?

WT: Creo que lo que puede haber cambiado en los últimos años es que me siento más a gusto con la separación de diferentes espacios, de distintas zonas dentro de la obra, algo que solo podía comenzar a hacer contando con una cantidad suficiente de obra, en general, pero también con la experiencia para manejar exposiciones a gran escala, en múltiples salones. La primera de estas exhibiciones a gran escala en museos recorrió ciudades europeas como Hamburgo, Turín, París, Humlebaek, en Dinamarca entre 2001 y 2003; vino luego la exposición en la Tate en 2003, en la Galería Tokio Opera City, en 2004, y el proyecto en P.S.1 en Nueva York, en 2006. El siguiente período fue la gira en museos de tres ciudades de Estados Unidos: Chicago, Los Ángeles, Washington D. C., y en Ciudad de México, de 2006 a 2008. Esta especie de "vuelta al mundo" concluyó con la exposición más grande que he hecho hasta la fecha, en la Hamburger Bahnhof en Berlín, en 2008. Así que en ese período comprendido entre 2001 y 2008, todas esas ciudades tuvieron la primera exposición grande de Wolfgang Tillmans, una enorme exploración. Existía la necesidad de mostrar todo y mostrarlo como algo integrado.
 
2006 comenzó con un proyecto de exposición en P.S.1, centrada en un cuerpo de trabajo consistente y cohesionado. A partir de ahí, y en el transcurso de la gira por Estados Unidos, me di cuenta de la fuerza de hacer el trabajo en diferentes salas que no interfirieran entre sí y permitieran al espectador acomodarse y no sentirse abrumado por la posibilidad constante de conocer el espectro completo. Para poder reducir y mostrar al espectador una sala con solo piezas de gotas de papel se necesitaba una cierta madurez, relajarme y permitir que eso sucediera. Mi tendencia general es a contrarrestar constantemente una cosa con otra, sin que todo sea demasiado obvio. Ser demasiado obvio y demasiado retórico es algo a lo que siempre he temido. Siempre quiero mostrar la multiplicidad de la naturaleza de las cosas —que las cosas no son tan claras—. Me di cuenta de que, reduciendo las cosas, y mostrándolas como grupos, revelaría que todavía quedan muchas preguntas abiertas. Las respuestas no son obvias y hay una cierta claridad que permite expresar las cosas. Existe una claridad de presentación. Creo que esta claridad alcanzada en los últimos dos o tres años es algo a lo que solo se llega luego de haber pasado por quince años previos de otras instalaciones.
 
 HUO ¿Podría hablarnos de la instalación de su obra para Lighter en la Hamburger Bahnhof y ahora en la Serpentine? Sus instalaciones se han vuelto más complejas. ¿Se pueden también diferenciar los diferentes tipos de instalaciones?

Sí. Lo que uno puede decir es que el ordenamiento lineal de las obras definitivamente ha estado más presente en los últimos años. Eso puede relacionarse con la escala de las exposiciones, el impacto al recorrer una instalación como la del premio Turner es muy grande, porque es extraordinario ver sesenta y cinco imágenes distribuidas del zócalo al techo en todo tipo de tamaños. A pesar de que creo en todas y cada una de estas fotografías como imágenes individuales, es el conjunto de toda la instalación lo que la vuelve ligeramente más potente que la suma de las obras. Si se repite esto en todas las salas, por supuesto, entonces se convierte en la experiencia general; aunque espero que el espectador mire cada imagen, que esa experiencia general permanezca con el visitante desde el comienzo. En muchas salas de exposiciones de Berlín y los Estados Unidos colgué la obra de una manera completamente lineal, todas las fotografías a la misma altura, pero con un enfoque igualmente individual en cuanto a la separación entre las obras.
Queda, sin embargo, algo por hacer en términos de espaciamiento. La primera sala en Lighter fue una combinación de fotocopias de 1987 a 1988, con el nuevo trabajo de fotocopias realizado entre 2007 y 2008; además de fotografías, había una fotocopia de un objeto, el objeto gong hecho de oro y una mesa. El espacio entre estos trabajos funcionó con el mismo sentimiento intuitivo sobre lo bueno y malo que se tuvo en instalaciones generales más grandes. El éxito de estas muestras recientes —el de la sala en la Bienal de Venecia, por ejemplo— estuvo en que la gente realmente las reconoció como instalaciones totales, a pesar incluso de que las obras no estaban en realidad sobre todo el espacio.
 
Creo que esto ha sido el avance real: la sensación de que la gente sale con la opción de una asociación libre, pero que todo pertenece al mismo conjunto. Esa es también la forma en que abordé la muestra en Serpentine: con una sensación de libertad, unida a un sentido de claridad, pero logrando a la vez que los diferentes grupos de trabajos fueran reconocibles, agrupando y separando también las fotografías. Considero que en todos los salones hay yuxtaposiciones sorprendentes, que se dan igualmente dentro de las imágenes. También siento que puedo hablar más de ellas, y de hecho planearlas más. No se trata solo del momento mágico en la semana de la instalación, cuando todo se reúne. Creo que conozco mejor ahora este tema de las yuxtaposiciones y de hecho puedo planear algo como la exposición de la Serpentine, pensándola desde el modelo del espacio. Tiene el mismo sentido de libertad que otras instalaciones anteriores, pero con una claridad mayor.
 
JPJ: Hay una nueva presencia digital en su trabajo. ¿Cómo llegó a esto?

WT: Lo curioso es que realmente terminé siendo fotógrafo por el descubrimiento de la primera máquina fotocopiadora digital en 1986 en un centro de copiado en mi ciudad natal, donde luego comencé a hacer arte con fotocopiadoras. Y fue el potencial de esta impresión digital —impresión después del escaneo— lo que me permitió descubrir la fotografía como mi idioma. Así que siempre he sido amigo de la producción digital. Había usado las impresiones por inyección de tinta desde 1992 y las de gran formato con esta misma tecnología muchos años antes de que fuera ampliamente usada por otros. Pero siempre he sentido que la película tiene una traducción muy física de la luz en la información de la imagen. Durante muchos años, la imagen generada digitalmente era menos emotiva y representaba menos mi forma de ver el mundo. Pero eso ha cambiado en los últimos años con los avances en la tecnología de las cámaras. Ahora hay cámaras que me permiten tomar fotografías de la forma en que veo el mundo tan bien como lo hago con la película. Pero tienen además otras funciones, como el cambio de velocidad, que no se tiene con la película. Muchas de mis nuevas fotos han sido tomadas con una cámara digital y nuevas fotos han sido posibles por estos avances, debido a la mayor sensibilidad a la luz que tienen ahora las cámaras. El ejemplo más extremo de eso está en in flight astro (ii), que no hubiese sido técnicamente posible hace unos años. De alguna manera soy muy curioso y muy tradicional a la vez. Me gusta mucho la verdad absoluta con el medio y creo que toda mi obra abstracta es fiel con el medio. Solo hace lo que el proceso exige: recolectar luz. La luz conformada con distintos componentes de color se transforma en diferentes colores en el papel. Todas mis obras provienen de la naturaleza misma del medio: este transforma la luz en imágenes a color sobre papel.
 
También existe un pequeño conjunto de fotos donde uso la manipulación digital. Con estas obras, estoy absolutamente seguro de que no quiero hacer manipulaciones estándar: fotos de las que no se puede decir si se han limpiado o no. Quiero que la gente confíe en mi trabajo, que todo lo que vea sea en realidad resultado directo de este proceso de traducción. Y es un proceso de traducción. Una foto no es nunca realidad, hay muchas cosas que siempre la distancian de la realidad. Pero tiene que ser traducida y transformada dentro de los mismos parámetros. Así que uno no pueda decir: "Esta área de una imagen se ha sometido a ese parámetro y esa otra ha pasado por este filtro”. Es un todo en sí mismo y el espectador puede confiar en eso. Por otra parte, he encontrado fascinante el potencial de Photoshop.
 
En 2004 hice una foto llamada Gedser, que es la imagen de un hombre con un teléfono móvil. Durante años había querido tomar una imagen de una persona con un teléfono móvil, porque es muy obvio y por lo tanto muy difícil, dada esa misma obviedad —es un símbolo muy fuerte—. Terminé consiguiendo una imagen que parecía tener una forma muy interesante, la de una persona completamente comprometida internamente, pero parada en público en la cubierta de un barco. El problema era que otra figura caminaba en la parte izquierda de la imagen, sin añadirle ninguna cualidad. Me gusta la oportunidad de la interrupción en la imagen, pero esta no encajaba y era muy ridícula —un turista con pantalones cortos y sandalias con medias—. Así que tomé la herramienta de Photoshop y crudamente lo borré, convirtiéndolo en este parche blanco fantasmal. Cuando nos fijamos en la imagen y se nos informa, queda claro que ha sido enormemente manipulada. Pero lo interesante es que tiene tanto peso en la composición que la mayoría de la gente que ve la imagen no la cuestiona.
 
También hay una fotografía en la muestra llamada Heidelberg, de un grupo de motociclistas con esos equipos de protección de apariencia cibernética. Cuando se mira, es muy claro que hay una figura de la derecha que ha sido borrada, pero también a la izquierda hay una extraña pintura de aerosol sobre la diminuta figura. Así que hay un poco de exploración del potencial de la manipulación digital, pero practicada con un sentido de absoluta revelación; quiero que sea absolutamente obvio. Esa es la única manera en que puedo asegurar que la gente seguirá confiando en mi trabajo. Así que nunca se verá una manipulación discreta y nunca voy a quitar una rama de un árbol para que se vea mejor. Estamos hablando sobre la realidad de la manipulación digital. Estas manipulaciones toscas que he hecho en dos imágenes son más un ejemplo de cómo tratarlas. Es casi una crítica, pero de manera divertida.
 
JPJ: Otra parte muy fuerte de la exposición son las instalaciones Silver. ¿Cuál es su relación con el otro trabajo abstracto?

WT: Estas son obviamente similares al método de instalación que he estado usando desde principios de la década de 1990. Sin embargo, cada una de las fotografías ha sido remplazada por una fotografía de color puro o de color y huellas del proceso, de la suciedad del proceso de la máquina. Podrían verse, por supuesto, como los espacios reservados para las fotografías de carácter figurativo. Pero en realidad no las veo como eso. Creo que eso es simplista. Están ahí como ellas mismas, como objetos con direcciones muy diferentes. La mayoría de ellas son de color puro y tienen una infinita profundidad. Con otras, tan pronto como aparecen marcas de suciedad, esta profundidad se interrumpe y estamos tratando entonces con materia física sobre la superficie del soporte de una manera que en realidad nunca abordaría en la fotografía. Todos estos colores están hechos a mano en el cuarto oscuro, mezclando, por ejemplo, azul claro, amarillo claro o verde con rojo, y así sucesivamente. Yo hago eso en el proceso con el negativo. Se trata de un proceso predictivo —tres segundos de azul por ejemplo, y medio segundo de color rojo, y un ángulo particular que me dará un tono de sombra verde—. Esto es algo en lo que me he especializado a lo largo de los años y he desarrollado además la manera de predecir estas determinadas áreas de color. Así que cuando el espectador ve esa instalación grande de Silver VII, hay allí muchas tonalidades similares del mismo color y están también las intersecciones de colores opuestos o colores que no coinciden. A menudo, los pequeños cambios no son “buenos”, por así decirlo. Son una observación y un estudio de color. Y los veo en ese sentido como un estudio de la naturaleza. Están conectados a las mismas características específicas de la luz y los colores, y a la forma como se manifiestan delante del espectador. Los veo un poco como naturaleza, lo mismo que como una abstracción de la naturaleza. Son también dibujos de pared a gran escala, un mural, donde las áreas blancas son tan activas como las áreas de la imagen.
 HUO: Dan Graham ha dicho que en cada entrevista es importante preguntar qué tipo de música está escuchando un artista. Cuando hicimos otras entrevistas, usted escuchaba a Antony and the Johnsons. ¿Qué ha estado escuchando últimamente?

WT: Los dos álbumes de John Maus, un solista estadounidense que aún espera ser reconocido, y estoy seguro que así será. Él hace que estas breves canciones de sonido electrónico suenen totalmente relevantes y actuales. También escucho mucho a Lady Gaga. Hay algo oculto en su música, un ansia que la hace diferente de lo que parece a primera vista, algo muy conmovedor.
 

Wolfgang Tillmans and Hans Ulrich Obrist: The Conversation Series 6, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007.