La realidad moldeada por la fantasíaJaime Cerón

"YA HABíA notado que el panel de Duchamp estaba iluminado sólo por una bombilla sin pantalla, pero sabía por experiencia que eso no tenía importancia porque había que fotografiar un objeto inmóvil. El aparato estaba instalado sobre un pie; los resultados serían satisfactorios, aunque el tiempo de exposición fuera bastante largo. Al ajustar el objetivo, tenía una vista rápida sobre el panel, que se parecía a un extraño paisaje visto por un ave. El panel estaba polvoriento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de algodón, que habían servido para limpiar los elementos terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo eso es Duchamp, pensé. En consecuencia, titulo la foto: Criadero de polvo. Como la exposición iba a ser muy larga, abrí el obturador y nos fuimos a comer. Regresamos una hora después y cerré el obturador. Me apuré en volver a mi sótano, donde revelé la placa. Siempre revelaba las fotos de noche, puesto que no tenía cuarto oscuro. El negativo estaba perfecto. Comencé a tenerme confianza, convencido de que haría bien mis propios trabajos." Man Ray¹

El texto anterior, más que recoger las reflexiones que suscitó en Man Ray la ejecución de una de sus obras tempranas,² realizada en colaboración con Marcel Duchamp, revela la compleja noción de creatividad ligada a la fotografía, que implica hacer notar algo no visto de una situación o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su autorretrato, presta atención a la manera como la acumulación de polvo sobre la superficie del Gran vidrio sería parte integral del proceso creativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre él, es precisamente por una decisión intencional. Esa condición se refleja en el título que Man Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a la firma de los dos autores. A pesar de que la "creación" de la fotografía haya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hasta el punto de que fue su idea registrar el estado en que se encontraba el Gran vidrio, éste reconoce la participación de Duchamp porque ha tomado decisiones previas a la toma fotográfica que inciden decisivamente en su significado. La continua comunicación que existió entre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos de colaboraciones artísticas hicieron que sus obras compartieran muchos rasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendría mucho sentido tratar de establecer.

En los años previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvo expuesto a una serie de experiencias artísticas radicales, como las exhibiciones de vanguardia de la galería 291 o el Armory Show de 1913, que serían fundamentales para convertirlo en una figura clave del dadá y el surrealismo en las décadas siguientes. A comienzos de los años diez, él tuvo contacto con textos alusivos al inconsciente y a los sueños por medio de artículos publicados en la revista Camera Work, dirigida por el gran fotógrafo Alfred Stieglitz que además era el director de 291, donde Ray vio exhibiciones que lo marcaron de artistas como Rodin, Cezanne, Picasso, Matisse o Brancusi. También había conocido de la mano de su esposa, Adon Lacroix, el trabajo de poetas como Lautremont, figura clave para los surrealistas una década más tarde. Incluso su acercamiento a Duchamp, que era sólo tres años mayor que él, fue vital en ese proceso de identificación con el pensamiento vanguardista europeo, porque le permitió acercarse a ideas y concepciones nada convencionales. Entre los dos publicaron el único número de la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada apareció una imagen hecha en colaboración mutua, y tres meses después Man Ray arribó a París como era de esperarse.³

En 1918 realizó sus dos primeras fotografías en torno a objetos inertes, que dejaron traslucir sus diferentes intereses artísticos en ese momento. Estas dos obras, denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso de metáforas efectivas para aludir a los atributos fisiológicos de los seres humanos, mediante equívocos visuales y equivalencias. Según Jane Livingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stieglitz porque invocan con ironía el formalismo modernista del segundo, y reciben con beneplácito la lógica absurda, enteramente calculada, del primero.⁴

Dos años después, su participación en Criadero de polvo le permitió reconocer la manera como la fotografía es comparable a una marca física o huella material, hecho que lo llevó a rebasar la comprensión de la presencia fotográfica desarrollada hasta ese momento, permitiéndole pensar en la realización de imágenes que funcionaran como transferencias directas de la realidad. Esto lo llevó a cabo mediante dos caminos: la experimentación con la fotografía y el uso de objetos readymade como obras. Estos dos caminos se cruzaban eventualmente cuando él realizaba fotografías de objetos encontrados que tenían una función transitoria como esculturas. La idea de presencia transferida de la realidad sería la fuerza que les daría forma a estas obras.

LAS PRáCTICAS FOTOGRáFICAS DE MAN RAY

El concepto de presencia dentro de la imagen fotográfica ha sido el rasgo que más comúnmente se ha identificado como el fundamento de su capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX, la fotografía ya había logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, desplazando de esa función a la pintura ilusionista del pasado, por la manera tan satisfactoria como parecía reemplazar los objetos del mundo.

Este "efecto" de presencia se desprendía de la valoración de los procesos físicos y químicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografía y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Muchos acercamientos teóricos a la fotografía se han basado en esta concepción, y entre ellos se destaca el enfoque de Andre Bazin planteado en su famoso texto "La ontología de la imagen fotográfica", donde dice que "la imagen fotográfica es el objeto en sí, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientemente de cuán borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e independientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud del proceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducción. Es el modelo".⁵

La aproximación que hace Bazin a la fotografía está sostenida por su creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la comprensión del sentido de la imagen. De esa manera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad entre la fotografía y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos convencionales, ficticios y en general culturales.

Siguiendo las ideas anteriores, se podría decir que el papel central que cumple la fotografía dentro del campo cultural se sustenta en la suposición de transferencia desde el ámbito de la experiencia humana hacia el terreno de la imagen. Ese principio transferencial, entre la naturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia social e histórica de una determinada comunidad y se percibe como fundamento de una articulación simbólica que genera proposiciones discursivas, entre las que se encontrarían las prácticas artísticas. Como lo ha dicho Douglas Crimp, "la centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y posmodernismo. La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte".⁶

Man Ray comenzó a emplear la fotografía desde 1915, inicialmente como un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo, comenzó a realizar paralelamente retratos fotográficos, en gran medida por los ingresos económicos que le generaban. Después de su arribo a París, realizó diferentes experimentaciones con la imagen que lo llevaron a desarrollar procedimientos fotográficos afines a sus preocupaciones estéticas principales: la 'rayografía'⁷ o la solarización, se convirtieron en parte del repertorio formal de todos los demás artistas surrealistas que utilizaron la fotografía. En el curso de esas experiencias, la idea de presencia fotográfica llegó a ser considerada como una especie de convención estética -comparable a las que definían el valor cultural de la escultura o la pintura-, lo que le permitió a todos estos artistas replantear la sintaxis de la fotografía.⁸

Su vinculación con el surrealismo se formalizó en 1924 cuando siete de sus fotografías fueron publicadas en el primer número de la revista La Révolution Surréaliste que apareció en diciembre de ese año. Este tipo de colaboración en publicaciones periódicas fue constante a partir de ese momento de su carrera.⁹

Varios autores en las décadas recientes han señalado la manera como la actividad fotográfica fue crucial para la configuración del surrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografía fue el arte surrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visual que se incluyó en el amplio número de publicaciones periódicas de esta corriente, que a su vez son planteadas como "los verdaderos objetos estéticos del surrealismo" muy por encima de las bellas artes.¹⁰

Dentro de los movimientos de la vanguardia histórica, el surrealismo fue el más desatendido por los teóricos e historiadores que se encargaron de revisar la modernidad artística durante ese mismo periodo. La razón pudo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundo onírico lo mostraban oscuro u opaco ante la noción hegemónica de arte moderno, basada en la aspiración a la pureza formal: transparente a su pretensión de autonomía. Sólo los teóricos posmodernos, interesados en detectar los traumas históricos producidos por las represiones formales del modernismo, han asumido la tarea de estudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artístico del surrealismo.

Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera como el surrealismo "constituye un punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad -el psicoanálisis, el marxismo cultural y la etnología-".¹¹ Señala cómo los tres prestan una particular atención a las estructuras del pasado, al punto que propone como clave para aproximarse al movimiento el concepto de lo 'siniestro' que desarrolló Sigmund Freud. Foster sintetiza ese concepto como "lo reprimido que retorna": algo que nos era familiar se torna extraño por un trauma que lo conduce a un proceso de represión. La manera como el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a través de la fantasía.¹² Este concepto se puede ejemplificar con la trama de la película Vértigo de Alfred Hitchcock, donde un hombre que sublima a la mujer de sus afectos -una rubia fascinante, sofisticada y grácil- se derrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en una pelirroja común, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuerza al máximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de la muerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer que fingió su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencontrarse con una persona que se creía muerta, sino reconocer que esa mujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumba la fantasía y hace que ahora sí la pierda para siempre, porque en verdad nunca existió.¹³ Lo reprimido que retorna es la existencia ordinaria de esta persona que se escondió bajo la fantasía de que se trataba de un objeto inalcanzable.

La fantasía es lo que "nos enseña cómo desear" y por eso viene a ser uno de los vehículos fundamentales de la experiencia artística en general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relación con las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atención a las piezas escultóricas en las que se apropia de objetos ordinarios, seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden despertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidas por nuestra propia fantasía.¹⁴ Como decía su amigo Duchamp, "el artista no es el único que debe llevar a cabo el acto de creación, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con ello agrega su propia contribución al proceso creativo".¹⁵

La noción de surrealidad se podría simplificar en una concepción del mundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetos lo prefigura. Una obra surrealista sería un dispositivo para abrir una grieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vuelta el deseo del espectador, que lo perturbará con su retorno. Man Ray desarrolló diferentes mecanismos estratégicos para crear esas fisuras, que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos técnicos implementados por él en la fotografía. La solarización, el uso del negativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configuración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la 'rayografía' tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar una huella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensar que lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo. Que se trata de "la realidad convertida en signo".¹⁶ Así mismo Man Ray exploró las condiciones intrínsecas a la toma de una fotografía, explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelar las convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo que sólo existe la fantasía.¹⁷

LA ESCULTURA DE MAN RAY: EL OBJETO COMO ASOCIACIóN LIBRE

Su trabajo escultórico, basado en la apropiación, alteración y yuxtaposición de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacer que la realidad se transforme en signo. Los principios de conexión de los objetos que emplea tienden a poner en práctica la lógica explosiva de la famosa comparación propuesta por el Conde de Lautremont para describir a un joven transeúnte de quien dijo que era "bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección".¹⁸ La larga cadena de asociaciones que producen las combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en sus obras funciona según los principios de "lo reprimido que retorna", porque vuelve "extraños" los objetos ordinarios. Esta extrañeza se produce básicamente por la alteración de las temporalidades tácitas que los caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participan de la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado de los encuentros de los cuales son protagonistas, desenvuelven simultáneamente otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasía.

En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que está escondido bajo el fieltro podría ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, pero siempre resultará más inquietante imaginar qué es lo que realmente puede estar oculto allí.

Si bien se ha hecho mención a este tipo de obras como "readymades ayudados", considerando la operación propuesta por Duchamp de apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para transformar su significado, las operaciones radicalmente metafóricas de Man Ray "estimulan las proyecciones inconscientes del espectador, lo invitan a traer a la consciencia una íntima narración fantástica que hasta entonces desconocía".¹⁹ Esas ficciones que proyectan sus obras reconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientándose en algunos casos hacia la perversión, como ocurre con obras como Regalo.

EL EFECTO MAN RAY

Tanto el dadá como el surrealismo, para cuya configuración fue vital el trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones de artistas de los últimos 40 años. La proliferación de prácticas artísticas basadas en la apropiación, contextualización y alteración de objetos es un denominador común del arte del presente. Estas prácticas han llegado a funcionar como legítimas alternativas creativas dentro del amplio repertorio de medios, técnicas, procedimientos y estrategias con los cuales los artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo, el aspecto que más fuertemente ha caracterizado el arte de las décadas recientes es el uso de la fotografía como una práctica artística. Al ver los usos sociales de la fotografía dentro del arte contemporáneo, se ubican dos ficciones que tienden a agrupar tales prácticas: el uso de la marca de presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de un hecho que la obra documenta y el reconocimiento de tal marca como una convención cultural que permite "documentar" hechos que jamás existieron.²⁰ Ambas posibilidades parecen tener como referentes las colaboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921.

Criadero de polvo, la primera de ellas, como ya fue mencionado al comienzo, resaltó que la acumulación de polvo es una huella producida tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido, presagia la concepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrar pasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo. Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotográfico, se revela como un principio convencional que le permite a la imagen fotográfica articular su significación, porque dejar que el polvo se acumule es un artificio manipulador de la realidad para que sirva como prueba documental. Este mismo hecho ocurre en todas sus imágenes de objetos encontrados o intervenidos, que dieron lugar a fotografías, como si hubieran sido esculturas de muy corta duración.

La otra colaboración fue el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy, producido en 1921. Duchamp aparece ataviado con maquillaje, sombrero y abrigo, y sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mujer, mediante un retoque para acentuar su feminidad.²¹ El significado de esta obra se soporta igualmente en el principio convencional de la marca de presencia incorporada en la fotografía, para sustituir el hecho o situación verdadera del cual la cámara daría cuenta. Sin embargo se produce una paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagen de una mujer, caemos presas de la construcción artificial que la sustenta. Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de la imagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mismo orden de lo real, porque verifica la existencia de algo que en realidad no existe.

La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneos de nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias analíticas de los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por diversos artistas durante los últimos años, que se han marcado por una apropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo del arte, o la cultura con mayúscula.

Se podría demarcar una suerte de corriente dentro del arte contemporáneo donde muchas fotografías tienen sentido porque parecen depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apropiación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales. En este sentido, podemos pensar en la función de la fotografía en la consolidación de lo que pensamos actualmente como performance, instalación o intervención específica de sitio. Así mismo, esta misma concepción de la fotografía ha sido de vital importancia para el trabajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias humanas a través de los principios de las fotos instantáneas (que parecen incluso más verdaderas que los documentos fotográficos) con el fin de hacer alusión a los fundamentos convencionales de la propia vida social.

Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográfica, en donde lo que se muestra actúa significativamente en primera instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un núcleo conceptual anómalo. Se trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y reconstrucciones críticas de lo real, y que de hecho proponen en muchos casos una desnaturalización tal del campo cultural que podrían entenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fontcuberta hace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fotografía como "un espejo con memoria" utilizada desde finales del siglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexión del espejo con una cierta idea de verdad.²² No obstante, también menciona sus enlaces con las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una dirección ficcional. Sin embargo, según él, dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehículo de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primero llega a excederse en la valoración de la verdad de su reflejo hasta el punto de enamorarse de él, el segundo en cambió cae presa de la vocación de mentir de los espejos hasta el punto de que le devuelven un reflejo invisible. Fontcuberta propone cómo en la fotografía contemporánea se realiza una especie de confusión entre uno y otro. Volviendo a las dos obras mencionadas, se podría decir que consideráramos el Autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden ficcional y el Criadero de polvo dentro del ámbito documental; sin embargo, también podrían funcionar hasta cierto punto en un sentido inverso.

En Colombia son muchos los artistas que han sustentado su trabajo ya sea en el uso de objetos o en las prácticas fotográficas. En el primer caso fue muy cercano a la concepción metafórica de Man Ray el trabajo de Bernardo Salcedo, que durante varias décadas -comenzando en los sesenta- exploró estrategias para abrir objetos cotidianos de diferentes características a formas de asociación inusitadas con fines críticos o humorísticos. Feliza Bursztyn fue un poco más lejos en ese sentido, cuando dotó a los objetos de motores que disparaban las asociaciones y fantasías. En los años siguientes, se ha expandido tanto el uso de objetos con fines metafóricos dentro del arte colombiano, que resultaría extenuante hacer mención de todos los artistas que trabajan según esas coordenadas. Como ejemplo de esta circunstancia se podría traer a colación la importancia que tiene dentro de los artistas más jóvenes la creación de "objetos sonoros".

El uso de la fotografía dentro del arte contemporáneo ocurrió paulatinamente desde la década siguiente y ha obtenido una mayor presencia con el tiempo, hasta el punto de ser una de las prácticas más ampliamente desarrolladas por los artistas. Dentro de sus exponentes tempranos habría que mencionar a Fernell Franco, cuyas imágenes se sustentaron en un análisis de las condiciones de la toma tanto como en la importancia de las situaciones que fueron registradas por la cámara.

Son, sin embargo, dos artistas interesados en el ejercicio del dibujo quienes más complejamente han desarrollado la conexión entre la fotografía y las marcas de presencia del tiempo y del espacio: óscar Muñoz y Miguel ángel Rojas, cuyas carreras artísticas comenzaron hacia la misma época. óscar Muñoz empleó la fotografía como un apoyo distante de su obra en las primeras décadas, para comenzar a emplearla de manera más directa ya en la década de los noventa. Obras como Narcisos, Aliento o Lacrimarios hacen énfasis en la materialidad de la imagen fotográfica, como precondición para su misma percepción. En Narcisos y Lacrimarios utiliza polvo de carbón (como el empleado en dibujo) para hacer aparecer una fotográfica sobre la superficie del agua, cuya presencia es efímera y Aliento utiliza grasa para hacer emerger la cara de una persona cuando se respira sobre un espejo. Unos años después realizó Eclipse, una instalación que convertía la sala de exhibición en una "cámara oscura" haciendo que la misma ciudad que circundaba la sala, se convirtiera en signo al proyectarse mediante espejos cóncavos a su interior.

Rojas empleó desde el inicio de su carrera la fotografía como soporte de sus obras, y en sus series sobre los encuentros sexuales en las salas de cine en Bogotá intensificó la idea de la marca documental de las imágenes, cuyo sentido provenía tanto de las "escenas reales" que tenían lugar entre los asistentes al teatro, como de su propio papel como testigo, o mejor voyeur de ellas. Sin embargo, a comienzos de los ochenta realizó dos instalaciones: Grano y Subjetivo, que podrían entenderse o bien como extensiones del dibujo hacia el contexto arquitectónico, o como especies de fotografías hechas a mano y en tres dimensiones. Las obras planteaban la trasposición de un espacio físico a otro -el piso de baldosas de cemento de un patio interior en el caso de Grano, o el revestimiento de 'cristanac' de un baño público en Subjetivo- alterando al mismo tiempo su temporalidad por las asociaciones que generaban; al emplear mecanismos, como plantillas y frottage, que tienen cierta capacidad para transferir la presencia de sus "modelos" se emparentaban con los procedimientos materiales de la fotografía.

La opción de pensar la fotografía como el soporte de ficciones y/o de hechos que nunca tuvieron lugar realmente ha sido altamente exitosa entre los artistas de las generaciones posteriores. Al no ser ni el momento ni el lugar para abordar esta inconmensurable práctica, quisiera centrar mi atención en un proyecto artístico reciente. Se trata de Pasado tiempo futuro, de Nicolás Consuegra, cuya tarjeta de invitación era una fotografía de un interior bogotano en 1962, de Paul Beer, realizada en blanco y negro. La muestra estaba conformada por diferentes fotografías, acompañadas de una imagen igual, que al ser miradas con atención dejaban ver la existencia de una serie de sutiles diferencias entre ambas.

Entre ellas se destacaba la misma imagen de la invitación porque no tenía doble fotográfico, sino que contaba con un modelo tridimensional, a escala real, del espacio arquitectónico que en ella se veía, construido al otro lado de la sala. Este modelo tridimensional estaba enteramente realizado en blanco y negro y al mirar nuevamente la fotografía anterior se hacia evidente que no era la imagen "original" de Paul Beer sino el registro de la instalación construida por Consuegra, que además estaba fotografiada en colores, aunque no lo revelara. Esta constatación cubría de extrañeza todas las demás imágenes que podrían parecer registros de una realidad inexistente, que volvía siniestra la presencia de la arquitectura por el efectivo juego de lo reprimido que retorna.

Bogotá, septiembre de 2010.