“No veo mi proceso como una línea hacia adelante. Lo veo como una serie de rodeos donde todo vuelve y a lo mejor se parece, pero no es igual.”
Vivencias que vienen de la infancia
María Wills: Al ser tu obra una constante reflexión sobre la memoria, empecemos hablando de de tus recuerdos. Cuéntame un poco sobre tu infancia. ¿Dónde creciste, cuándo llegaste a Cali?
Oscar Muñoz: Nací en Popayán y viví en Venezuela mi primera infancia; de ese tiempo tengo solamente unos recuerdos vagos y dos fotografías muy blancas, como esos recuerdos: una casa de clima caliente, parecido al de Cali, con largos corredores y mucha luz, patios con árboles, había un árbol de almendro grandísimo. Ese es el recuerdo que permanece de esos años en Venezuela. Luego nos mudamos a Cali cuando yo tenía más o menos ocho años.
MW: ¿Qué memorias de la infancia o de la juventud han marcado tu trabajo?
OM: Estaba leyendo un estudio sobre Wittgenstein, quien decía que la imagen mnemónica no es una fotografía, no es estática ni plana; por otro lado me pregunto si el recuerdo de una imagen fotográfica será necesariamente el de una imagen congelada. A mí, más que recuerdos estáticos, me llegan vivencias. Las cosas que me llegan de la infancia tienen que ver mucho con momentos en los que me relaciono con los materiales. Por ejemplo, no recuerdo el momento vivido ni el lugar de ninguna de esas dos únicas fotografías en las que aparezco con mi hermana Norma y con mis padres en la primera, y con Norma y con Maruja, mi madre, en la segunda, cubiertos por una sombrilla china de papel negro, parados como estatuas sobre un pedestal, pero sí recuerdo haber tenido en mis manos esa maravillosa y delicada sombrilla con sus innumerables radios de bambú. Hay un interés por la materia, por las superficies; y en este tiene mucho qué ver la vida del juego, de la infancia, del niño que está agachado como un hombre primitivo, con una curiosidad por comprender el mundo a partir de las superficies, los sabores y los olores. Pienso que cada ser humano tiene en su memoria algo así como un baúl al que puede recurrir a buscar los recuerdos refundidos de esas experiencias primeras.
Cuando cursaba quinto de bachillerato ya estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de Cali. Me encantaba estudiar en Bellas Artes, sentía fuertemente el contraste que había entre la disciplina tan estricta de un colegio de curas —había que hacer fila y tomar distancia antes y después de cada recreo y subir las escaleras en completo orden y silencio—, con lo que sucedía cuando llegaba al Instituto Departamental de Bellas Artes a la seis de la tarde, una de las horas más agradables de Cali. Bellas Artes estaba en un edificio divino, muy aireado, con una cafetería al aire libre donde estaban las niñas de ballet metidas en sus trusas y con su pelo recogido, la gente de teatro y toda esa movida que en los años setenta era muy fuerte y estaba en plena agitación… Y aunque el Instituto de Bellas Artes no estaba pasando por su mejor momento, el ambiente era para mí maravilloso, llegar allí después de las clases agobiantes de la tarde en el colegio.
MW: Entonces se podría decir que lo que marco tu educación artística fue la libertad.
OM: Esa época fue definitiva para mí, llegaba feliz a clase con mis barritas de carbón a dibujar. Por supuesto, cuando terminé el bachillerato no dudé de que eso fuera lo que quería seguir haciendo. Me gradué de Bellas Artes dos años después de terminar el bachillerato. Eran estudios intermedios, no sé qué categoría tenían, pero no se había formalizado como carrera. Eso ocurrió después. Realmente a mí me dieron el título hace unos diez años. Hay que decir que la enseñanza, sin embargo, era bien académica (a diferencia de ahora), yo quería ser un dibujante con trazos muy definidos y precisos. Sin embargo, muchas cosas de esas clases se quedaron conmigo para siempre: cómo la luz daba sobre los objetos geométricos de yeso.
Por otro lado, otros aspectos muy importantes eran las amistades, el medio, mis compañeros de Bellas Artes, mis compañeros de colegio y los amigos del barrio. Todos eran algo distintos. Finalmente mi trabajo me acercó más al grupo de artistasque se llamaría el Grupo de Cali.
Un intenso grupo de amigos de juventud
OM: Cuando salí de Bellas Artes alquilé un taller-estudio y empecé a trabajar con una cierta disciplina. Lo primero que hice, por invitación de Miguel González, fue una exposición de dibujos en Ciudad Solar, González era su director (y curador, aunque este término no se usaba aún). En ese momento conocí al grupo que conformaba este maravilloso espacio, a Fernell Franco, Luis Ospina, Andrés Caicedo, Paquico Ordoñez, Eduardo Carvajal, además de personajes como Edgar Negret y Pedro Alcántara.
MW: Tus obras iniciales están marcadas por esa efervescencia cultural y social de la época.
OM: Absolutamente, a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta había un ambiente que me atraía muchísimo. Yo empecé a estudiar en 1971, sin duda se sentían las repercusiones de Mayo del 68 que generaban unos cambios y libertades sin precedentes para la juventud de la pequeña provincia que era la Cali de ese entonces.
MW: Además, Cali fue particularmente importante para los movimientos de vanguardia de ese entonces. Estaba Ciudad Solar, espacio colectivo y experimental, existían los festivales de vanguardia. Me imagino que te involucrabas en toda esa movida.
OM: En esa época se organizaron unos festivales estudiantiles de arte intercolegiados, allí vi por primera vez a Andrés Caicedo en una obra de teatro que él había montado con compañeros de su clase. Claro, esto era un poco marginal al lado de los festivales de arte, en gran medida liderados por el Museo de la Tertulia.
MW: ¿Desde el Instituto se promovía un arte muy político?
OM: Recuerdo dos vertientes con dosis política que influían fuertemente: una figuración, que posiblemente provenía de los muralistas mexicanos, y otra desde la gráfica y el dibujo latinoamericanos, como la de José Luis Cuevas, de hecho habíados artistas importantes que trabajaban por esta línea. Ellos hacían un tipo defiguración muy relacionada, con tinta negra y pluma o pincel sobre papel. Uno eraPhanor Satizábal y el otro Pedro Alcántara. A Phanor nunca más lo volví a ver, encambio con Pedro tuvimos una larga y estrecha amistad.
El trabajo de Pedro y su conocimiento de las técnicas de impresión fueron importantespara mí, así como lo ha sido trabajar y aprender de otros artistas amigos: Fernell con su mirada y sus conocimientos de la fotografía, Ever Astudillo y su poéticay el mundo de sus maravillosos dibujos; las largas conversaciones con historiadory curador Miguel González, eran toda una experiencia; Maripaz y sus poderososgrabados de la época; las conversaciones de cine con Ramiro Arbeláez y Luis Ospina.
Por otro lado, en ese entonces había ya una generación anterior de pintores enla ciudad, ellos ya eran unos artistas consolidados en el medio local como JanBartelsman, Lucy Tejada y María Thereza Negreiros.
El dibujo hiperrealista y el descubrimiento de la fotografía
MW: Tu obra temprana se concentró en desarrollar una maestría para dibujar desde el punto de vista realista, pero resaltando siempre tu interés por la luz.
OM: Hay varios aspectos determinantes en relación con el trabajo que realizaba en la época: por un lado, la incorporación de la fotografía al lenguaje artístico, a través del pop y del arte conceptual. Y, posteriormente, como referente de ese fuerte renacer del realismo y el hiperrealismo a comienzos de los setenta. Creo que la Documenta dedicada al hiperrealismo fue a comienzos de los setenta. Yo me sentí absolutamente atraído por este tipo de trabajo, sin embargo, para mí era esencial representar la luz y la sombra en los espacios y sobre las cosas. En esos momentos iniciales aún no estaba presente un interés conceptual por la fotografía, era más como una intermediación entre el mundo y el dibujo, una traducción que daba un carácter documental y atmosférico que no tenían mis trabajos anteriores.
Los primeros dibujos realistas de colombianos que vi y que me impresionaron en ese momento fueron de los de Santiago Cárdenas y de Darío Morales en una de las bienales que organizó La Tertulia; por otro lado, Fernell Franco ya había mostrado en Ciudad Solar su inolvidable serie Las prostitutas, tomada en Buenaventura.
MW: En ese momento estabas pensando en el dibujo más puro y tradicional, alineado con el fotorrealismo; pero ¿en qué momento empezaste a querer desintegrarlo? Se podría decir que cuando empiezas a trabajar con el polvo de carbón, y ya no con trazos, estás desintegrando también el oficio del dibujo. ¿Cómo se dio ese paso?
OM: Yo no diría que en ese momento esos dibujos estaban precisamente dentro de una línea tradicional, más bien la figuración realista, apoyada por la fotografía supuestamente fría y documental, ponía una distancia ante otras figuraciones más cercanas al expresionismo. Creo que entre nosotros, es decir, el grupo que trabajaba en Cali, Medellín y Bogotá, la crisis aparece en los años ochenta. En algunos círculos hubo una oposición fuerte al realismo y al dibujo. Me acuerdo de una exposición que se organizó en la Galería Garcés Velásquez, se llamaba, creo, Por fin pintura; esto ocurría, obviamente, porque había un cierto cansancio con el dibujo y el realismo. La pintura llegaba como un respiro. De cualquier manera yo he pensado que el dibujo no es una técnica. Es algo que siempre está en nuestra vida y en nuestra mente, es parte de nuestra idea de la estructura de las cosas.
Más que técnica, el dibujo es también borde que divide los cuerpos de un fondo, pero a la vez es la estructura. Lo podemos ver claramente en las fotos del movimiento de Eadweard Muybridge, llega un momento en el que se vuelven bordes de luz y líneas. Luego es un juego de líneas que crea movimiento. Finalmente, esas líneas, más que bordes, son la estructura del movimiento. Entonces la función de borde se pierde. Joseph Beuys dice: “El dibujo para mí existe ya en el pensamiento.
Si los significados completos e invisibles del pensamiento no están en una forma, nunca resultará un buen dibujo”.
MW: ¿Y por este camino atenúas la línea del dibujo tradicional y diluyes la realidad en tu trabajo posterior?
OM: Tal vez como un proceso inverso del revelado. Tengo un recuerdo inolvidable: la primera vez que necesité una fotografía para mi trabajo y estaba de visita en la casa de Fernell Franco, entré al cuarto oscuro y vi cómo una pinza empezó a mover un papel blanco en el revelador para que fuera apareciendo una imagen; me quedé perplejo, sin respiración… Ese tipo de experiencia, más allá de cada técnica, relacionada con la imagen en su sentido más abierto, sin duda marcó mi trabajo.
MW: ¿Has fotografiado como parte de tu obra? ¿O tu obra reflexiona sobre lo fotográfico sin que hagas las tomas?
OM: Yo tomo fotos, como todo el mundo, pero no es eso lo que me interesa. Meinteresan mucho las fotos hechas por otros. Había un prejuicio en los setenta,aunque todos lo hacíamos, podría ser un poco vergonzante revelar que no nosparábamos al frente de la realidad para dibujarla, sino que estaba mediada por lafotografía. Con el tiempo me he dado cuenta de que son esas mediaciones las queme interesan. Siempre mi trabajo, y especialmente los últimos, parte de documentoshechos por otros. Por el contrario, en el video Fundido a blanco (en el que hehecho una especie de retrato como lo dibujaría tal vez al comienzo de mi carrera)aparece muy presente la cámara, la ventana, el vidrio que refleja y una fotografía.
Los tiempos de la gráfica
MW: Volviendo a la época de tus dibujos, recuérdanos quién más, además de Ever Astudillo, trabajaba en esa dualidad de la gráfica y la ciudad.
OM: Éramos una especie de grupo dedicado a la gráfica. Ever Astudillo entraba y salía, María de la Paz Jaramillo, quien vivía en Cali en ese momento y era muy activa, tan alegre y tan vital, fue un factor aglutinante para este grupo, por ella conocí los secretos del grabado, nos reuníamos con cualquier excusa y armábamos proyectos para trabajar juntos.
Al comienzo creamos con ellos un colectivo, liderado por Pedro Alcántara, llamado Taller Gráfico Experimental de Cali; también hacía parte de él Phanor Leon, un muy buen dibujante. Alquilamos un pequeño espacio, participamos en algunos portafolios juntos, pero si no recuerdo mal, duramos poco tiempo; sin embargo, creo que de allí nació el interés de Pedro por trabajar un ambicioso portafolio llamado el Graficario de la lucha popular en Colombia. Para este hice una litografía con una imagen muy influenciada por el neorrealismo italiano y derivada de la serie Los inquilinatos.
Creo que a partir de allí este taller se convirtió en una empresa mayor llamada Corporación Prográfica. Hice varios trabajos con ellos aunque ya no hacíamos parte ni María de la Paz ni yo de esta empresa.
MW: Las bienales de artes gráficas fueron sin duda clave de este florecimiento. Pero hay que decir que en Cali había además bastantes eventos y espacios para la promoción de las artes.
OM: La Bienal propició una expansión de todas las perspectivas gráficas desde el grabado, la serigrafía, la punta seca, y amplió las posibilidades del dibujo como un medio expresivo en sí. La bienal, además, permitía conocer la producción gráfica y abría posibilidades de comunicación entre los países de norte, centro y sur América.
Había bienales de artes gráficas en esa época y antes, pero yo no participaba porque estaba muy niño. También hubo un evento importante que organizaba el Museo La Tertulia, la Bienal Panamericana de las Artes. Los recuerdos que tengo de mis contactos iniciales con las artes son de cuando era niño y mi mamá me llevaba a ver las exposiciones de La Tertulia, en el barrio San Antonio, donde estaba este espacio inicialmente. La Tertulia mostró en esa época obras de Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, artistas muy reconocidos en ese momento, también de Omar Rayo, Lucy Tejada, David Manzur, con algunas de sus obras abstractas, Norman Mejía, Pedro Alcántara y Alejandro Obregón, entre otros. Era una casa pequeña, con un patio y cuatro cuartos, pero con la inmensa visión de Maritza Uribe de Urdinola, cuya gestión me parece una maravilla.
Tener el impulso de montar un museo de arte moderno, el primero que hubo en Colombia, se fundó en 1968. Allí vimos las obras de los artistas más reconocidos de la modernidad colombiana. Ese movimiento modernista que la crítica Marta Traba impulsaba lo pudimos tener en La Tertulia.
Había además una conexión cercana entre un público muy interesado, los artistas y sus obras. No sé si lo estoy distorsionando por la distancia del tiempo, pero se estaba conformando una escena muy dinámica en esos años.
Ciudad Solar fue además un espacio de encuentro clave para todos estos creadores que se consolidaron como el Grupo de Cali en el que estaban Hernando Guerrero, Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo y Eduardo Carvajal. Allí se hacían exposiciones y había un cineclub, entre otras actividades.
Siento que a partir de los ochenta se dio un rompimiento en ese proceso, un aislamiento de los artistas y ese público que se estaba creando. Tal vez por esto parcialmente, ya en 2007, me interesó impulsar Lugar a dudas como una plataforma de encuentro que funciona a través de convocatorias para obras y curadurías en dos pequeños espacios expositivos: una sala interior y la vitrina; también es un espacio para residencias de artistas y curadores. En el espacio se ha ido construyendo un buen centro de documentación para libre consulta.
Semanalmente se hacen proyecciones de películas y varias iniciativas para acercar a las personas a la creación artística.
La invasión de la luz y la experimentación con los soportes
MW: Volviendo a tu obra, ¿qué sucedió entonces en los años ochenta?
OM: Como te decía, esa crisis me llevó a una época de introspección, investigación y, por supuesto, experimentación. Me interesaba la imagen que se sitúa en un lugar entre su materialización y su desmaterialización. Recuerdo los dibujos que mostré en la exposición que organizó Miguel González: inicialmente eran muy oscuros y cargados de materia de carbón, ahora se empezaron a volver blancos. Los lugares y las cosas desaparecían por el resplandor.
MW: De la sombra pasaste a la luz extrema.
OM: Sí, entra mucha luz, son unos baños blancos, húmedos y vaporosos.
MW: Tu obra se va volviendo un poco abstracta y es además en ese momento que empiezas a desintegrar los soportes y dejas tu trabajo bidimensional.
OM: Sí, mis dibujos se empiezan a evaporar, a desdibujar, en un intento por transformar la materialidad, por buscar más la sensación que la presencia. De allí paso a hacer las Cortinas de baño. Pero este fue un desarrollo muy complejo. Parece sencillo, pero ese paso de abandonar el soporte que venía trabajando por años fue una investigación difícil.
Tuve que hacer una cantidad de experimentos, algunos muy desafortunados. Fue un proceso interno muy fuerte. Tal vez una constante de mis procesos ha sido que aunque cambie de materiales y experimente con otros nuevos, sigo haciendo lo mismo, son las mismas preocupaciones fundamentales. Creo que solo así se puede lograr una cierta consistencia e intensidad, persistiendo en una idea, el ensayo y el experimento funcionan si responden a esa indagación.
MW: Los mismos intereses van transformándose, pero siempre manteniendo una coherencia.
OM: Es que volver a hacerlo siempre será distinto y con nuevas aperturas, puede haber muchas fluctuaciones, cambios, muchas idas y venidas, pasos en falso, pero de todas maneras cada vez que me pregunto qué es lo que quiero hacer, vuelvo a la cuestión básica, siempre.
MW: ¿Cuál es esa cuestión básica? ¿Cuál es ese eje en tu obra?
OM: No veo mi proceso como una línea hacia adelante. Lo veo como una serie de rodeos donde todo vuelve y a lo mejor se parece, pero no es igual. Hay varios intereses que van y regresan en mis obras. Por ejemplo, ahora mis últimos trabajos, Impresiones débiles, en donde hago serigrafías con polvo de carbón de imágenes de prensa, se me parecen a los Tiznados que hice después de las cortinas en los ochenta y que eran muy blancos y la materia del polvo del carbón era protagónica.
Me interesa el instante y los procesos que se dan para que una imagen pueda consolidarse, o no, en la memoria.
