Vaivenes entre lo público y lo privado
MW: ¿En la evolución entre tus trabajos de los años setenta y lo que haces ahora, se puede ver esa oscilación entre trabajar de una parte con temas públicos, colectivos, y por otro lado con asuntos más íntimos?
OM: Esto no ha sido intencional, son momentos en que una u otra cosa me interesa. En mis obras iniciales hay una serie que se llama Interiores, son, entre otros, retratos de mi mamá. No estaba trabajando con ella como sujeto de la obra, no buscaba hacer retratos de ella, simplemente era mi modelo en esta etapa en la que me interesaba mostrar entornos decaídos, quería dibujar un cuerpo desgastado por la vida, inmerso en espacios trajinados. Además, denominarlo Interiores implicaba entender a través del dibujo lo íntimo del ser humano, los usos que hacían de los mismos, me interesaba el lugar habitado.
Quería también capturar la atmósfera y el clima de esos espacios a través de las diversas texturas de las paredes, de los pisos marcados por la luz, la sombra, los reflejos en el espejo y los accidentes que puede vivir una arquitectura, las cosas que pasan. Eso es lo que más me interesaba, más allá de un discurso social, a pesar de que se insertó en el contexto artístico de la época (décadas del setenta y del ochenta) en un país como Colombia. Me preocupa mi entorno y lo que pasa en la sociedad en la que vivo. En mis obras hay siempre una mirada que no es neutral, es emotiva, esto se evidencia hasta en la manera en que veo los periódicos.
Como decía antes, trabajo sobre los referentes que me llegan a través de medios y sobre esas mediaciones. Por ejemplo, las fotos que uso en Aliento y en las Biografías son de personas fallecidas publicadas en los obituarios en la prensa.
Las imágenes de los Tiznados también provienen de la prensa, de las páginas rojas. Por años coleccioné esas imágenes de asesinatos fotografiados con flash. Estas fotos me atraen de manera especial, aunque recuerdo haber visto solo una muerte violenta sobre el pavimento cuando era niño. El nombre de los Tiznados lo leí en una noticia que hablaba de un grupo paramilitar del norte de Colombia que ejecutó una de las primeras matanzas atroces en esta región. Yo estaba haciendo ese trabajo de la pulverización del carbón, era el año 1991, me pareció que había una relación fuerte entre la desmaterialización del dibujo y esta violencia.
La obra Aliento la hice en la época en que estaba estudiando a Barthes, leyendo La cámara lúcida. Estaba estudiando sobre la fotografía y el referente, cómo la fotografía por su carácter de huella testimonial cobra tanta importancia cuando el referente desaparece. Siempre había coleccionado fotografías, antiguas y recientes, también recortadas de la prensa. A raíz de la lectura de Barthes y de mirar estos retratos coleccionados, sin referente, fue cobrando un sentido especial confrontarlos ante la imagen de un espectador reflejado ante un espejo, del que sí está allí. No estaba pensando hacer una obra sobre desaparecidos, con la carga y el sentido que nosotros le damos al término desaparecido. La acción tenía más que ver con la pulsión infructuosa de reclamar al que ya no está.
Bio-grafías vs. foto-grafías
OM: En las Biografías lo que hice fue proponer un proceso de crecimiento, de plenitud y de decaimiento. Es decir, intentar hacer una biografía de una persona a partir de una foto, prolongar ese instante de la fotografía y convertirlo, desde la imagen, en polvo sobre agua hasta una mancha que se va por el sifón.
MW: Una síntesis de la vida a través de una imagen. ¿Se podría decir que esa idea de representación circular o cíclica está en toda tu obra?
OM: Pues aquí intenté hacer una biografía; me encontré una frase de Eugène Disdéri que dice que más que fotografiar, deberíamos “biografiar”. Para mí, biografiar implicó abarcar una vida en esa imagen y abandonar la idea de que la foto toma un solo momento. De alguna manera esta misma preocupación está presente en El juego de las probabilidades, una fotografía que entrelaza porciones de nueve fotos de identidad tomadas en un lapso de tiempo de cuarenta años.
Consiste en tratar de tejer una larga historia en un instante, o en desbaratar el instante tejiendo una larga historia.
MW: Es una búsqueda por prolongar el instante de la foto pues, como lo resalta Barthes, el instante congelante de la foto es muy violento y no puede realmente contar una vida, es solo un soplo, un clic de la vida de alguien. Una imagen fotográfica nunca podrá aprehender el tiempo.
OM: Cuando alguien está ante una foto suya no se reconoce del todo. Barthes dice: “Yo quisiera en suma que mi imagen [...] sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi ‘YO’ [profundo, como es sabido]... pero es ‘YO’ lo que no coincide nunca con mi
imagen…”.
MW: Creo que si hay algo que se ve en tu obra desde los años noventa es ese interés por tratar de aprehender el tiempo, en unos casos descomponiendo el instante y volviéndolo algo prolongado y cíclico, como en Proyecto para un memorial, Retrato y Biografías; pero también jugando con la diversidad de tiempos que confluyen en uno solo como en tus trabajos más tardíos: A través del cristal y Fundido a blanco. Hay un interés por concentrar pasado, presente y futuro en tus trabajos, por hablar del tiempo.
OM: Creo que mucho de lo que abarca mi obra está en descomponer lo instantáneo, en el tiempo. En A Través del cristal la cámara, muy lentamente, de manera imperceptible, cambia el foco de las dos imágenes superpuestas, es como un viaje: el enfoque va de la imagen del retratado al reflejo en el cristal y luego regresa.
Cali, de Ambulatorio a Lugar a dudas
MW: Volviendo al contexto que te ha rodeado al crear, ¿cómo has visto el decaimiento de Cali a raíz del narcotráfico que se agudizó en la década de los años noventa? ¿Esto influyó en tu trabajo de la época?
OM: El final de los años ochenta y comienzos de los noventa son los de la llamada guerra de los carteles, de los fuertes enfrentamientos de las mafias del narcotráfico en ciudades como Cali y Medellín. De esa época es la obra Ambulatorio. Una gran aerofotografía de Cali hecha con fines planimétricos, adherida a un vidrio de
seguridad estallado en partículas regulares que parecieran corresponder, en escala, a cada edificación de la ciudad. La imagen fotográfica pierde aquí su definición, se convierte en una gran imagen turbia, pero a la vez en una gran superficie para ser percibida y sentida al caminarla. He hablado mucho acerca de esos fragmentos de vidrio que por tiempos permanecen incrustados en un lugar donde ha pasado el hecho violento.
MW: La relación de tu obra con la ciudad, su historia, sus calles, sus espacios, sus climas es clave. Pero, teniendo en cuenta el decaimiento de la ciudad, ¿nunca pensaste en irte de Cali?
OM: Esa es una pregunta que me hago constantemente. Pero me quedé buscando la respuesta, creo que hay una relación neurótica, de amor-odio, parecida al clima tan duro y tan agradable que se da en un mismo día en Cali. Por supuesto, todos quisiéramos ver la ciudad mejor, pero no hay cambios, o a lo mejor son tan lentos que no los percibimos. Esta ciudad ha sufrido la ineptitud o la deshonestidad de sus dirigentes, o las dos cosas a la vez, la han robado una y miles de veces. Uno se ilusiona con cambios que nunca llegan.
MW: ¿Podríamos decir que cuando concebiste Lugar a dudas pensaste un poco en tratar de revivir la época de los setenta en la que hubo toda esa efervescencia colectiva tan positiva para la creación? Seguro hay una dosis de nostalgia allí…
OM: No de nostalgia, puede que en un principio hubiese algo más emotivo, sin embargo, no fue solo esto, ahora lo vemos como una apuesta pequeña en tamaño desde mi punto de vista, pero apasionante en su interior. Por supuesto, re-valorando cosas del pasado y aprendiendo de las que no funcionaron antes.
No obstante, ahora lo veo muy distinto, lo veo como una propuesta de estructura para un espacio que puede establecer relaciones y vínculos más cercanos a las que establecen las grandes instituciones; ensayamos otras vías de interactuar con el público, con nuestros compañeros artistas, hacemos pequeñas negociaciones con la ciudad, unas acciones que pueden estar dentro de lo que llamamos micropolíticas, acciones que se proponen activar una escena local.
Para Lugar a dudas es muy importante la conexión con el público y un contacto más activo con los artistas. De estas fuentes surgen las preguntas que nos planteamos todos los lunes en las reuniones. Lugar a dudas es una experiencia en desarrollo, no parte de ninguna estrategia preestablecida, es real. Y está funcionando en este sitio y con las circunstancias actuales, no sé cuál sea su futuro, pero lo planificamos para que viva unos años más.
MW: Es aplicar el arte en el día a día. Es como buscar mejorar ese entorno pesimista de la ciudad con un espacio fresco, abierto y que plantea una política más real y menos utópica que la que marcó a Ciudad Solar en su segunda etapa en la que había algunos integrantes muy comprometidos con el comunismo.
Revisitando las imágenes del pasado
Hablando de política, ¿cómo ha sido esa vuelta en tu obra más reciente a temáticas histórico-políticas? En tus obras Impresiones débiles y Horizonte están las imágenes de las guerrillas liberales del Llano, así como la famosa imagen del cadáver del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, de Sady González. Esto, por supuesto, se relaciona mucho con todo tu trabajo en la medida en que surge de imágenes de archivo. ¿Cómo encuentras los archivos fotográficos con los que trabajas?
OM: Las imágenes del pasado las encuentro apasionantes, me interesan mucho.
Imágenes encontradas que hacen parte de lo que llamamos memoria colectiva. Por ejemplo, en los años setenta, cuando tenía veinticuatro años, compré sin saber que haría con ellas, cuatro mil fotos de un estudio de fotografía callejera, los llamados fotocineros, fotógrafos que disparaban fotografías a diestra y siniestra a los transeúntes para ofrecérselas después; la gente vivía esto como un acto cotidiano y normal. Las tuve guardadas por muchos años y cambiaron varias veces de lugar, las miraba de vez en cuando y las guardaba de nuevo, las usé realmente cuando repensé esa práctica fotográfica con unas proyecciones que hice durante tres noches en el puente Ortiz, uno de los lugares paradigmáticos de estos fotógrafos. Un tiempo después hicimos con Mauricio Prieto unas actividades allí con el ánimo de alimentar y compartir ese archivo, así surgió el trabajo Archivo porcontacto.
Esta tendencia a guardar imágenes de archivo tal vez ha tomado más valor como reacción a lo digital, en donde las imágenes flotan en las pantallas. Ya no están físicamente.
MW: Antes de entrar a Impresiones débiles, háblanos de la obra País tiempo.
OM: País tiempo es un archivo que no circula información, al menos como lo hace un periódico, transmite sensaciones, un cierto estado de ánimo desapacible, una desazón. Son grabados con calor en cuadernillos de periódico, que se van desapareciendo a medida que llegan hasta el blanco. Son noticias que se repiten de una página a otra hasta que se vuelven marcas casi imperceptibles en el papel. Son primeras páginas de periódicos que guardé porque de alguna manera llamaron mi atención, por la diagramación, por las frases repetidas, porque son de hoy, pero como si ya lo hubiésemos leído en otra época. Me producen un sabor difícil de explicar con las palabras. Pienso en la frase de Wittgenstein: “Mi pesar ya no es el mismo: un recuerdo que aún me era insoportable hace un año, hoy ya no lo es para mí”.
Este año he trabajado en un grupo de imágenes que he llamado Impresiones débiles. Las hice pensando en la mirada, son tres imágenes icónicas de la memoria política del país. Esas imágenes tienen más o menos mi edad y pensaría que están en todos los libros de historia. Fueron tomadas entre 1948 y 1953, y yo nací en 1951. Por años han sido difundidas en libros y publicaciones, y a pesar de estar tan ligadas a los eventos que presentan y a nuestro pasado, me pregunto si podría ser posible que las veamos desgastadas o vaciadas de sentido precisamente por esta causa, por el mismo motivo que les ha permitido su difusión por tantos años; la conexión física e indisoluble con su poderoso referente. O si por el contrario, al mirarlas ahora desde nuestro presente tengan la capacidad de desatar aquello que mora dentro de lo que ha sido.
MW: Esto tiene de nuevo mucho que ver con Roland Barthes, pues pareciera que quisieras atenuar el punctum o ese punto provocador de la foto para dar cabida a otras miradas que nos devuelve la imagen.
OM: Estoy intentando deslizar el punctum. Por ejemplo, en la obra de la serie mencionada denominada El testigo, hay una imagen que documenta el encuentro entre los líderes de las guerrillas liberales Guadalupe Salcedo y Dumar Aljure. En un segundo plano, pero entre ellos, aparece un anciano sin pupilas mirando hacia la cámara. He tratado de dar protagonismo a esta situación frente a la ya conocida.
Por otro lado, la conocida imagen de Gaitán hecha por Sady González contiene una serie de particularidades y referencias, o al menos yo las he encontrado, que me parecen muy interesantes como la relación con las imágenes del Che muerto y con la Lección de anatomía, una impresionante foto de Metenides donde hay un círculo de personas alrededor de un cadáver que está allí, recién muerto, pero todos miran a la cámara. También me recuerda La Pietà, pero con menos piedad, más bien una cabeza sin cuerpo. ¿La de San Juan bautista sobre la bandeja?
¿Cómo se pueden ver ahora? Como una historia que se repite, eterna, como si no tuviera final.
MW: Como esa larga fila de guerrilleros de Horizonte que pareciera no acabar nunca. Pasado, presente, futuro son un círculo, ese ciclo de avances y retrocesos del que hablamos antes.
OM: La historia se repite, un pie de página de una de estas imágenes dice que por estas fotos de los hombres en las filas de entregas de armas fueron posteriormente identificados y asesinados.
MW: El disparo de la cámara que congela una mirada coincide con la muerte.
OM: Además, en esta serie me parece importante destacar los dos significados de impresión. Por un lado, algo que se te queda grabado en la memoria, que te impacta, que produce una marca, una huella, y desde el punto de vista técnico imprimir es estampar ejerciendo una cierta presión, dejar un grabado en el papel.
Entonces planteé ese nombre para la serie porque las impresiones tienen diferentes niveles de presión, pueden estar en contacto con la seda y allí imprime más o separado de esta, es una impresión débil, sin presión. Por el lado más metafórico ese estar o no estar fijado es el debate que tenemos con la memoria y el olvido.
El video Cíclope, de 2011, registra la acción de una mano que disuelve imágenes en un pozuelo con agua que gira constantemente en remolino. Las imágenes, en un flujo incesante, se disuelven ante nuestros ojos. Imágenes que difícilmente recordaremos. Este torbellino como un gran ojo/lente con un agujero/sifón se va oscureciendo gradualmente con la tinta hasta convertirse en una mancha negra.
MW: Es como un efecto de anestesia frente a la imagen y al pasado.
OM: Como dice Patrick Vauday en La invención de lo visible: “El flujo [incesante de las imágenes] obstaculiza la pausa de imagen que permitirá convertirlo en objeto estable de la reflexión, cierra el campo de la sensibilidad a la síntesis de lo diverso y de lo heterogéneo, anestesia finalmente el sentido del juicio”.
MW: Esta labor del artista de hoy por revisitar imágenes del pasado me parece muy interesante. En este caso es muy bello porque tus impresiones débiles son imágenes casi invisibles, borradas, y por ello precisamente parecen destacar esos hechos que aparentemente están inmersos en esa nebulosa histórica que mencionabas.
OM: Esta obra es un intento por desplazar el punto de la mirada, un intento por ver la foto de otra manera, por reinventarla.
MW: Sedimentaciones es un intento por reconstruir la historia con imágenes de diversos momentos que finalmente desaparecen. ¿Podría decirse que es una versión personal del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg?
OM: Es una manera de no hilar una historia. Me interesó presentar una especie de anacronías. El Atlas Mnemosyne, de Warburg, me inspiró para armar estas mesas con cruces de imágenes de diversos momentos, y plasmar que puede haber entre dos imágenes tan aparentemente lejanas en el tiempo. No son imágenes estáticas que quedan, son relaciones cambiantes. Como la relación con las imágenes en el día a día, hay una imagen que un día te marca, y después se borra de la mente.
MW: Las personas están siempre borrando sus recuerdos y tratando de reconstruirlos con imágenes.
OM: Es lo que mencioné al principio sobre la imagen mnemónica como una evocación de vivencias. Pero en realidad, muchos recuerdos están construidos a partir de imágenes que uno no ha vivido. Esto es lo que procuro en A través del cristal, presentar vivencias, ambientes reflejados en imágenes fijas. Otro juego para la mirada. Devolvemos una mirada a algo que ocurre en el reflejo del vidrio, en movimiento, por ser video.
MW: Creo que en tus trabajos se genera una chispa que se presenta con los cruces entre diversas miradas y tiempos. Desde el intercambio de miradas que hay en Aliento, en donde me reflejo en la mirada de un retrato anónimo de otro momento, y que más tardíamente vemos en obras como la que vienes mencionando o Fundido a blanco, donde hay una imagen fija que nos mira y nosotros a su vez devolvemos una mirada hacia un reflejo de un pasado, se presentan des tiempos conjugados. Tu obra permite que el instante de la foto se despliegue y perdure. La foto en su momento protográfico es como la memoria y evita la fijación.
