Las Cortinas de baño y la atmósfera de Cali
MW: ¿Cómo se te ocurrió hacer una Cortina de baño?
OM: En la época dibujaba series en interiores y en baños. Quería dibujar una cortina de baño sobre papel. Había una cortina en mi casa y tenía una ventana detrás, la luz pasaba produciendo un efecto fantasmal muy especial y parecido a lo que venía haciendo sobre los soportes de papel, me interesé por el plástico y por la manera como respondía a la humedad, se formaban gotas que permanecían allí y dejaban sus rastros cuando se secaban. Decidí ensayar entonces otro tipo de dibujo contando con esas características especiales del plástico.
MW: Desde ahí el agua ha sido protagonista de tus dibujos.
OM: Para mí trabajar con el agua era lo mismo, esto no puede entenderse como una retirada del dibujo, me parece que son igual dibujos, pienso que por esa transparencia se acercarían más a la gráfica y al dibujo que a la pintura.
MW: Pero la línea empieza a diluirse, borras lo rígido del medio, es como si el dibujo pasara por un proceso físico que tuviese que ver con la temperatura, el clima y la humedad de Cali. Se podría decir que con tus dibujos iniciales mostrabas una realidad social, y a través de ella exploraste con la representación de la luz y la sombra, pero de pronto, cuando ya pasas a las Cortinas, el agua dibuja, pero desintegra. ¿Esto tiene mucho que ver con el ambiente, con los fenómenos climáticos del trópico Pacífico?
OM: Sí, ahora creo que tiene que ver con esa idea que tengo de la atmósfera de Cali. Eso es determinante junto con la cuestión de la luz, digamos esa cosa borrosa del aire cargado de humedad, esos cielos blancos y opalescentes. La calina o calima —muy de aquí este nombre— es una bruma de humedad con una densidad menor a la niebla, pero afecta la visibilidad. En alguna parte dije hace mucho que hay una hora del día en Cali en que las personas parecerían desmoronarse.
MW: El tema urbano también conecta varias de tus obras de diversas épocas e incluso conecta tu trabajo con el de tus contemporáneos, los otros artistas mencionados, los cineastas o incluso con la obra de Andrés Caicedo.
OM: Sí, aparece la ciudad como fenómeno protagónico, con sus colores, climas y materiales, una explosión de nuevas imágenes, nuevas texturas, por supuesto se evidencia la cantidad de problemáticas sociales que trae el fenómeno del crecimiento desaforado de la ciudad. Esta es la materia referencial del momento para la fotografía, el cine y los artistas. Por supuesto, todos los que trabajábamos el realismo y el paisaje urbano nos interesamos por ello. Estoy hablando de los años setenta, no fue cuestión de que nos pusiéramos de acuerdo, pero en ese momento había varios artistas en Medellín, en Barranquilla coincidiendo en intereses por esas nuevas particularidades y problemáticas.
MW: Había expectativas muy grandes de Cali; Ciudad de América, era la campaña de los Juegos Panamericanos.
OM: Se dieron además unas circunstancias en Cali, impulsadas por campañas con eslóganes como “capital deportiva de América”, “sucursal del cielo”, “sultana del Valle”. Había un optimismo muy ingenuo, se decía: ahora sí Cali va a ser la verraquera de ciudad, una maravilla de metrópoli.
Hay que decir, sin embargo, que confluían entonces centros importantes: estaban el Museo La Tertulia, el Teatro Experimental de Cali, TEC, el Centro de Estudios Psicoanalíticos, como mencioné antes estaba Ciudad Solar, si no estoy mal el primer lugar estructurado como con espacio independiente; el momento a lo mejor sí era potente…
MW: Además, estaba ese ambiente de colaboración, de trabajo colectivo, ¿quépasó con esa energía?
OM: Durante los años ochenta, como veníamos hablando, llega una década de quiebre y de crisis. Se acaba la fiesta y entonces viene la resaca. En Cali por lo menos, de alguna manera desintegró al grupo que se había formado sin proponérnoslo; cada uno regresó a su taller a trabajar de manera individual en supropio proceso.
Los Narcisos
MW: Es muy interesante también porque si lo piensas, las décadas de los sesenta y setenta son años de utopías y de colectivos, está el movimiento hippie expandiéndose, pero ya vienen los ochenta en los que empieza un individualismo, no solo en Cali, en todo el mundo, hay una decepción por lo colectivo. Se inicia una era bastante narcisista y creo que esto podría verse en tu obra posterior. ¿Cómo llegaste a pensar en el mito de Narciso para trabajarlo en tu obra?
OM: Cuando hice los Narcisos, pensé en el individuo, puede haber referentes autobiográficos, pero no necesariamente por ser mi imagen representada. Mi cara es un tema secundario. Las Cortinas y luego los Narcisos son el resultado de ese trabajo en los ochenta en el que me concentré en buscar mi punto de vista, mi visión de las cosas. Pero antes de hablar del narciso, creo que esa investigación individual que empecé a trabajar, y que fue difícil de consolidar, sí logró generar una ruptura que se da con las Cortinas y con un trabajo menos conocido, los Levantamientos, que mostré en una bienal de Cali. Esos son los trabajos con los que entro a los años noventa. Las Superficies al carbón, los Tiznados, lugares, superficies y cuerpos muy desmoronados.
Cuando trabajé los Narcisos ya entonces había estado experimentando con los elementos como el agua y el carbón y los había trabajado como materias expresivas desde su naturaleza, incluso el agua como soporte de un dibujo que se descompone.
Los Narcisos los hago y exhibo después de una serie de ensayos para una obra que mostré en Cali que se llamaba Atlántida, aunque no tenía el mismo proceso desarrollado en los Narcisos, fue el primer planteamiento de un dibujo sobre elagua contenida en unas enormes cubetas. Entonces eran nueve contenedores que formaban un espejo de agua de 4,50 x 4,50 metros. El dibujo consistía sencillamente en las ondas, los círculos concéntricos que se dibujan en la superficiedel agua cuando está quieta y algo como una gota o una piedra la toca.
Una idea del movimiento congelado en una superficie estancada.
Estos primeros intentos los hice de una manera mucho menos elaborada que la de los que haría después, muchas cosas no estaban resueltas o comprendidas del todo. Pero me gustaba en esta pieza esa alusión a la ciudad sumergida, incluso al Museo de la Tertulia, donde estaba exhibida, debajo se veía la cuadrícula de las baldosas de la sala subterránea. A partir de esa experiencia me propuse seguir trabajando esos materiales, pero en una escala menor. Mi siguiente muestra fue en 1995, también en el Museo La Tertulia, por primera vez con los Narcisos pequeños. Luego, amedida que los he ido haciendo los he ido repensando.
MW: Claro, es que en tus procesos muchas veces no está claro qué va a pasar.
OM: Por mi manera de trabajar muy pocas veces la idea sola es la que impone el proceso. Los materiales y maneras de trabajarlos participan mucho en este transcurso y algunas veces son los que determinan a dónde van las cosas. Pero necesariamente es una combinación de todos, eso lo he ido comprendiendo y ha sido fundamental en mi trabajo.
MW: ¿Y por qué pensaste en tomar el mito del Narciso para la obra?
OM: Al principio fue mi retrato en el agua, después llegó el nombre y a mi modode ver completó una idea que a lo mejor estaba allí, como hibernando. Es despuésde exhibirlos por primera vez cuando logro traducir más o menos la idea a palabras. A raíz de una entrevista que me planteó el curador Miguel González empiezo a racionalizar estas complejidades con relación al mito: Los Narcisos terminaron siendo un autorretrato intervenido por otras personas y eventos, no sólo por el fotógrafo o el fotomecánico que pasa la imagen al tamiz, sino también (durante el tiempo de exhibición) los accidentes que modifican la imagen en el contenedor y que yo ya no puedo controlar.
Si tenemos en cuenta que una fotografía o un dibujo convencional se materializan cuando la imagen se fija finalmente al soporte, esto en los Narcisos sólo se cumple cuando el agua, que es la distancia entre la imagen y el soporte, se evapora definitivamente.
Los Narcisos también invierten paradójicamente la idea del retrato como un medio de eternizar un instante irrepetible, al exponerse aquí, como en el retrato de Dorian Gray, a una continua transformación en el tiempo.
Estos tres momentos del proceso en los Narcisos: cuando el polvo toca el agua y se convierte en imagen, los cambios y transformaciones que sufren durante la evaporación y cuando finalmente el polvo se adhiere al fondo, aluden para mí atres momentos definitivos: la creación, la vida y la muerte.
MW: Son procesos en donde se manifiesta la intuición...
OM: Sí, puede ser la intuición, algo a lo que uno acude en primera instancia, pero tiene que ver con el desencadenamiento de una situación futura, una corazonada.
Los Narcisos los considero una pieza determinante para el futuro de mi trabajo, como una obra que me da muchos elementos y complejiza el proceso iniciado en los ochenta. Cada vez que la instalo me gusta hacerla igual, con las mismas imágenes, casi los mismos elementos, los mismos mapas y texturas sobre el agua, todo eso lo dejé permanecer tal como estaba.
Otra cosa que me gusta es que es muy sencillo a pesar de que contiene ideas que me posibilitaron desarrollos posteriores sobre la impresión y la idea de tiempo, pero finalmente es elemental en el sentido en que los materiales terminan siendo agua y carbón, que aún hoy utilizo.
MW: Pero también son determinantes el tamiz y el proceso que viene de la gráfica. Qué paradójico hacer un impresión sobre agua.
OM: En los primeros trabajos que hago con Atlántida no usaba un tamiz de serigrafía, usaba un anjeo templado sobre un bastidor y por allí pasaba el carbóncon el que dibujé esas ondas. Yo había quedado muy impresionado con una obrade Anselm Kiefer que había visto en la Bienal de Sao Paulo en 1987, en el mismo piso donde estaban mis Cortinas. Era una obra sobre el Tigris y el Eufrates, valles donde se desarrolla la agricultura, pero representaba un paisaje urbano fuertemente pesimista: un puente sobre un río, lleno de oxidaciones, de contaminaciones y cargado de materia. Era sobrecogedor ver esa enorme masa de acumulación de pintura. Esa obra me motivó para pensar en Cali como una gran ciudad sumergida, inundada, una ciudad que está por debajo del horizonte; una Atlántida.
No sé si la podría volver a hacer ahora. ¿Cómo sería trasplantarlo a día de hoy? No quedaría como lo hice en ese momento. Como estos procesos ya los hetrabajado tanto, con más sofisticación en los materiales, no sé si me puedovolver tan fresco y desprevenido como era en ese momento. Mi trabajo posterior, como los Narcisos y los Simulacros, está mediado por una serie de ensayostécnicos, no sé cómo resultaría. No sé si podría haber una versión trasplantadade Atlántida.
Pensar con las manos
MW: En muchos casos embarcarse en un proyecto contemporáneo es muy complejo e implica trabajar con un gran equipo que tenga una variedad de conocimientos. ¿En tu caso, hay un momento en el que empiezas a involucrar a otras personas para trabajar contigo?
OM: Desde que empecé a trabajar en las Cortinas de baño, a veces involucro a alguien para la producción, las cortinas no las podía hacer solo. En mis últimos trabajosde video tengo que contar con personas que saben de edición, sonido, iluminación, etcétera. Sin embargo, mi taller siempre tiene el aspecto de un taller de impresión, no me llama mucho la atención tener una superestructura de gente trabajando a no ser que llegara a ser necesario. Todo mi trabajo, sea el que sea, ha pasado por un tiempo de mirarlo, de pensarlo, y contiene una experiencia cercana con la etapa de elaboración, pero en donde me involucro emotivamente también.
El libro El artesano, de Richard Sennett, fue para mí una revelación, al encontraruna persona que me hablaba con esa lucidez de algo que yo experimentaba, pero que era incapaz de discernir de un modo tan sencillo: las manos piensan. Las manos que hacen cosas piensan al procesar los materiales; estos procesos artesanales enseñan también y la experiencia con el hacer es conocimiento.
En un capítulo que él llama “Las reparaciones”, en relación con los modelos demaniobra y consumo del capitalismo, dice que es una actividad cada vez más en desuso. Distingue reparaciones pasivas, como por ejemplo sustituir un fusible a un aparato que dejó de funcionar, de las reparaciones activas que pueden alterar o modificar el funcionamiento del aparato para que ejecute algo que no hacía antes. Siento que mis trabajos funcionan después de pequeñas “reparaciones” a los sistemas de elaboración y de impresión convencionales que he aprendido.
MW: Es que en tu trabajo no se pueden desvincular las ideas detrás de la obras que, resumiendo, se relacionan con diversos temas como la identidad, la memoria, el olvido, además de los procesos manuales que realizas con el polvo, elagua, el vapor, el calor, la huella y, en general, con el cambio de la materia quetiene un componente primigenio, elemental. Esta constante le da una coherencia inmensa a tu obra.
OM: Digamos que esa cuestión de la memoria está relacionada con el hecho aparentemente inocuo del hacer, digamos al dibujar o al escribir, que la tinta seseque en el papel. Se podría pensar que esto no tiene nada que ver, pero encierraprocesos de conocimiento el hecho de que exista una hoja absorbente y blanca como soporte y una tinta líquida que se seque y se fije y finalmente se consolide como un documento. Las decisiones del medio y del soporte son fundamentales para el resultado. No es lo mismo hacerlo con lápiz que hacerlo con tinta, con papel o con agua, con fuego.
MW: Esta curaduría sobre tu obra precisamente es una exploración por ese camino; sobre la relación del material con el soporte, digamos, de lo fotográfico que desaparece, de la imagen que fluye, pero también de la impronta, de la huella que creas en soportes no convencionales. ¿Cómo es el proceso entre una idea y una obra terminada?
OM: La mayoría de mis series se relacionan con materiales pulverizados como el carbón, el azúcar, la arena. He tenido que pasar por muchos fracasos para llegar a unos pequeños logros. Mis obras, desde los años ochenta, van en una búsqueda no tan clara, no hay algo definido. No tengo una idea preconcebida desde el comienzo, que desarrollo y termino. Nunca tengo muy claro cómo van a funcionar las cosas, adónde me llevarán y una cosa que deshecho en un momento la puedo retomar mucho tiempo después. A medida que voy haciendo las voy tratando de comprender. Hay un desarrollo del pensamiento que se da en función de lo manual. Por esto me interesa en este punto de mi vida hablar de los procedimientos. La emoción está en la relación entre el proceso y la cosa. Con el pensamiento relacionado con los procesos.
Los colores en un mundo en blanco y negro
MW: Por otro lado, quisiera hablar de tu paleta de color, tu obra es casi toda en blanco y negro. ¿Esto tiene que ver con tu daltonismo? ¿Como es tu visión, ves en tonalidades?
OM: No creo que tenga nada que ver. Todos los colores los veo, pero por mi condición sí hay un mundo vedado para mí. Me encanta el sentido del color que tienen ciertas personas, pero la visión de los colores es una clase a la que no puedo entrar, en la que no estoy matriculado. En realidad, no los puedo identificar, no sé si un color es azul o verde o violeta. Los nombres de los colores en este sentido no son relevantes y esto no me genera problemas, es más una relación entre tonalidades.
MW: ¿El interés en la paleta monocromática entonces podría venir de una afinidad con las imágenes clásicas y el proceso de la fotografía en blanco y negro?
OM: Es evidente que mi trabajo en su mayoría es monocromático. Ahora, yo tengo obras donde no quiero evitar el color, como por ejemplo en El juego de las probabilidades. No tenía sentido suprimir todas esas variables de tonalidades de los fondos de los retratos, ni los colores de la piel, de las camisas, etcétera. Son fotos de carnés, de documentos de identidad que he tenido a través de los años, la idea no era solo mostrar los tiempos y los cambios en mi fisonomía y en mi piel, sino también incluir una parte de la historia de los procesos de la práctica fotográfica y para esto el paso del blanco y negro al color saturado tipo foto Japón era un componente clave.
En A través del cristal también trabajé sobre fotografías a color. Obviamente, una gran cantidad de mis obras de video como Retrato, Proyecto para un memorial, Narcisos, Biografías son hechas a color, pero no es protagónico porque las imágenes están generalmente sobre fondos grises o blancos. Por el contrario, en la obra Línea del destino, con el blanco y negro me interesaba aludir al revelado analógico de una fotografía, un velado hacia el blanco donde el protagonismo está en el intento de aprehender una imagen que no se consolida. Uno de mis últimos trabajos en video, Fundido a blanco, es un retrato en movimiento de mi padre, un viraje al blanco, pero realizado en video a color.
Formas de la imagen en movimiento
MW: Háblanos de tu relación con el cine. Has mencionado que tus dibujos tempranos tenían una influencia del neorrealismo italiano. Desde muy temprano adoraste el cine.
OM: Sí, digamos que por mi relación con amigos pude introducirme en temas que se volvieron importantes. Mi pasión por el cine se dio gracias a Luis Ospina y a Ramiro Arbeláez, mucho de lo que vi y conocí del gran cine lo aprendí en la cinemateca La Tertulia, viendo todos los ciclos que ambos programaron en su momento.
MW: ¿No te dieron ganas de ser director de cine o de hacer cine?
OM: Nunca lo he pensado, sin embargo, me he hecho una película en mi cabeza con una cantidad de fragmentos de esas historias que no se me olvidan.
MW: Y tomaste un fragmento de una película clásica del cine vallecaucano, María, basada en la novela de Jorge Isaacs, para hacer una pieza. Creo que estamos en un momento en el que hay una división sutil entre algún cine denominado de autor y el video-arte. Cada vez hay más cruces.
OM: Sí, tomé además para la obra Horizonte unos fragmentos documentales filmados en Tauramena, que hacen parte del archivo fílmico del país. Al parecer los bordes se están volviendo más difusos. Es un factor maravilloso de esa crisis que mencioné anteriormente. Fue la posibilidad de darse cuenta de que no había límites y que se podía trabajar con diversas disciplinas y medios. Me di cuenta de que yo no tenía que hacer dibujos al carbón en blanco y negro toda la vida, sino que podía hacer otras cosas; ahora hay que decir que me parece una maravilla hacer dibujos al carbón toda la vida, si eso me da la gana, está muy bien, pero fue importante también encontrar que se puede trabajar con otros materiales y desde entonces han habido cruces permanentes. Ahora estoy trabajando en dibujos, pero con calor. La obra Pais Tiempo consiste en primeras páginas de periódicos dibujadas con una punta candente. Los trabajos con calor empezaron con la obra Intervalos (mientras respiro) que hice dibujando mi imagen con cigarrillo. Muchas cosas que me interesaron al principio reaparecen en obras recientes.
MW: Otro ejemplo de estos cruces es que antes dibujabas interiores de inquilinatos y ahora en A través del cristal también estás registrando interiores caleños, pero mediante video.
OM: Hay unas conexiones allí. En mis dibujos iniciales, por ejemplo, mi madre era modelo. En Fundido a blanco ella también sale retratada en el fondo. La representación cambia, las cosas se convierten en ideas, más allá de lo representado.
Podría ser que haya un desarrollo de ideas que están todas conectadas y vienen y van constantemente.
