Los Grandes Maestros
DE LA FOTOGRAFíA UNIVERSAL. MAN RAY
Darío Jaramillo Agudelo

ASí COMO en una generalización -confortable y útil y falsa como todas las generalizaciones- puede decirse que el anterior fue el siglo de romanticismo, puede decirse en otra -quizás más falsa- que el siglo XX es el siglo del surrealismo.

A estas alturas, lo fundamental de la visión surrealista está incorporado a la cultura, y lo que comenzó siendo disidencia es ahora parte del establecimiento, que va asimilando, está dispuesto y, en ciertos momentos, hasta ávido de actitudes de oposición franca; al fin y al cabo solamente los que nadan contra la corriente pueden poner a prueba la fuerza que tiene ésta.

He hablado del surrealismo, pero en realidad todo empezó 15 años antes de la fundación del movimiento, en 1924, por André Breton; así que más que de la secta en la que hubo fieles y herejes, hablo del surrealismo como de una sensibilidad que comenzó con las vanguardias anteriores -Cendrars y Apollinaire, Duchamp y Picabia...-, se intensificó con la fundación del movimiento y se prolongó hasta hoy.

Aquello fue la reconfortante capilla de unos artistas vandálicos e inteligentes, sensitivos, innovadores y talentosos, que estaban en oposición a todo y que fueron lo suficientemente sagaces para lograr que todos se les opusieran. Y sus obras significaron descubrimientos perturbadores, hermosos y desconcertantemente originales que, si en un principio fueron activamente rechazadas, luego fueron asimiladas hasta el punto de que las vanguardias se convirtieron en estilos reconocibles y sus propuestas iconoclastas se transformaron en credos. Pero esto ocurrió después de que los más talentosos habían hallado en el mundo nuevas e insólitas formas y nuevos e inquietantes contenidos, porque lo miraban de manera distinta y estaban involucrados en la vida de otro modo.

Para el norteamericano Man Ray (1890-1976) todo comenzó en 1913, a los 23 años, cuando se presentó el Armory Show, la primera exposición de arte europeo de vanguardia que se hizo en los Estados Unidos. Para la cultura norteamericana la fecha y el evento tienen un significado definitivo, no solamente porque el Armory Show le dio un giro de 180 grados al arte de ese país a partir de entonces, sino porque, y esto es lo esencial, ya allí estaba todo el futuro arte de los Estados Unidos; la tesis la confirma Harlod Rosemberg hasta 1970, pero cómodamente se puede extender hasta hoy: "Qué hay de nuevo en el arte de cincuenta años de crisis y revoluciones en la condición humana? La respuesta es: en términos de innovación formal, no mucho... Las ideas ejemplificadas allí han sido llevadas adelante paso a paso por caminos lógicamente previsibles...". Si esto fue lo que significó el Armory Show para los norteamericanos, para Man Ray en concreto significó algo más: el resto de su vida.

En 1915 Man Ray está en Nueva York, tiene 25 años y ya hace parte de un círculo en el cual están, entre otros, Marcel Duchamp, el compositor Edgar Varése y ese clásico de la fotografía, Alfred Stieglitz, "cuya principal característica -según Duchamp- era la de ser un filósofo, una especie de Sócrates". Posteriormente, Picabia se unirá al grupo.

En 1916 está en el sótano de su casa de West 73, Road Street, ayudándole a Marcel Duchamp a construir una de sus "cosas", "óptica de precisión"; estaban en esto cuando un "motor idiota" reventó los vidrios de la obra, que no se terminaría hasta 1925.

En 1919, Man Ray publica una revista de vanguardia, T.N.T. revue explosive.

Este largo noviciado de Man Ray, el mismo que para los diccionarios enciclopédicos es "fotógrafo, pintor, cineasta, diseñador", culmina en julio de 1921, cuando llega a París; Duchamp lo cuenta así: "Yo vivía en la rue de La Condamine y le instalé en una habitación de servicio que se encontraba al lado. Debutó de una manera fantástica entablando amistad con Poiret que se encaprichó con él. Le hizo fotografías a modelos de moda, maniquíes, y de este modo Man Ray empezó a ganar inmediatamente algún dinero con sus fotografías".

De Ia rue La Condamine, ambos se trastearon al Hotel Istria, en la rue Campagne-Premiere, en donde vivieron entre 1923 y 1926. La amistad con Duchamp continuará largamente y en 1938 Man Ray está fotografiando a Rrose Selavy.

Su otro gran amigo es Picabia. En un texto tan abiertamente destructivo como Caravanserail ("al único hombre que miro con indulgencia es a mí...son todos los demás quienes han inventado a Dios, el Socialismo y el Arte" uno de los pocos que se refiere con admiración es a Man Ray. A la altura del capítulo VI, cuando ya ha literalmente destrozado, que yo recuerde, a Eluard, a Picasso, a Braque, a Rimbaud, etc., etc., etc., se detiene de súbito para decir con alegría: "... Man Ray hace unas fotografías tan bonitas!". Pero hay algo más: aunque el libro no se publicó sino después de 50 años, el original manuscrito dice en la primera página: "Francis Picabia, Caravanserail, con un prólogo de Louis Aragón y un retrato del autor realizado por Man Ray, 1924". Y aunque en la arqueología que realizó L. H. Mercié para hacer la primera edición en 1974 nunca apareció el prólogo, milagrosamente allí estaba el retrato de Picabia montado al volante de uno de sus ciento veintiséis autos, con esta dedicatoria: "A Francis Picabia, a toda velocidad, Man Ray, 1924".

Para terminar con esta cronología de aquella época definitiva para nosotros, oigan el cuento de Duchamp hablando de una película de René Clair, 1923: "En Entr'acte había una escena sobre los techos de los ChampsElysées en la que yo jugaba ajedrez con Man Ray, Picabia llegaba con su manguera y lo barría todo".

Barrerlo todo. Entre 1920 y 1934, Man Ray, con su propia obra, hizo la crónica fotográfica de aquella sensibilidad que hoy hace la parte más nueva acaso de nuestra cultura.

Si bien es cierto que desde 1840 los pintores, a escondidas o no, han usado la fotografía, es igualmente cierto que los clásicos de la pintura están presentes en las obras de los grandes fotógrafos; por cierto que en estos casos no se trata de imitaciones, sino de recreaciones, de jalonazos. Y aún así, estas utilizaciones por la fotografía del paradigma de la pintura, por agudas que sean, no son de ningún modo el caso de Man Ray. Porque la singularidad de Man Ray consiste en haber participado intensamente en la gestación de la sensibilidad de nuestro tiempo, ser fundador él mismo de ese espíritu que alimenta con un dalito liberador a los hombres del siglo XX; y de haber dejado como obra la visión feliz e inmediata de esa feroz catarsis creativa de los veinte volcada ella misma en un medio nuevo como la fotografía.

Así las cosas, para establecer analogías con las pinturas de sus amigos, hoy clásicos, puede hablarse aquí de contribuciones paralelas a un nuevo mundo que estos pintores y Man Ray como fotógrafo estaban inventando. De repente, por ejemplo, un tornillo hace de tallo de una fruta, y allí está Magritte; en otra foto aparece el retorcimiento imaginativo y la composición de Dalí, o una imagen romana que recuerda a Chirico, o una esplendorosa imagen de una rubia, o mejor, de su cabellera que hace pensar en Max Ernst (58), o surge también Matisse en un desnudo esplendoroso, o mediante las solarizaciones, logra unos contornos que parecen líneas de un dibujo de Picasso.

Pero las fotografías de Man Ray trascienden esas analogías, halladas a posteriori para confirmar lo sabido, la unidad de espíritu que animó una época, y se sitúan ellas mismas como obras autónomas; si reiteradamente he enfatizado en el valor de la fotografía como medio anónimo, auténtico generador de cultura popular, aquí tengo que voltear la torta para reconocer -con alegría- la enorme calidad de creador que tenía Man Ray y su talento para aplicar a una actividad nueva lo mismo que otros habían realizado en medios mas tradicionales con la misma formidable y ardiente lucidez de un artista privilegiadamente original.

La utilización de la fotografía por los pintores, ha sido hecha siempre con frialdad, como cuando un escritor consulta el diccionario: "La fotografía ha molestado mucho a la imaginación porque ha hecho ver las cosas desde fuera del sentimiento. Cuando quise liberarme de todas las influencias que impiden ver la naturaleza de una manera personal, copié fotografías". La cita es de Matisse (de quien, a propósito, existe un retrato espléndido ejecutado por Man Ray -60-, y muestra la actitud y el perjuicio generalizado entre los pintores sobre la fotografía. Y fue Man Ray, también pintor, quien demostró que aquello era un prejuicio; él mismo compara ambas actividades: "Ya sea un pintor que, enfatizando en la importancia de la idea, introduce pedacitos de cromos prefabricados al lado de su trabajo manual, o ya sea cualquier otro, trabajando directamente con luz y química y así deforma el sujeto casi como si ocultara la identidad del original, y crea una nueva forma, la resultante violación del medio empleado es la más perfecta aseveración de las convicciones del autor". Sin embargo, esas deformaciones, que han llevado posteriormente a resaltar su valor experimental dentro de las técnicas del revelado, viendo en él un pionero en este aspecto, no eran tomadas explícitamente por Man Ray como meros experimentos: "Es con el espíritu de una experiencia y no como un experimento que estas imágenes autobiográficas son presentadas. Aprehendidas en momento de desapego visual, durante períodos de contacto emocional, estas imágenes son residuos oxidados, fijados con luz y elementos químicos, de organismos vivientes. Ninguna expresión plástica puede ser más que el residuo de una experiencia". Una analista tan certera como Susan Sontag acabará por formular la diferencia: "EI pintor construye, el fotógrafo revela".

Con su obra de fotógrafo, Man Ray "expone a la luz motivos e instintos largamente represados"; en sus fotos, se revelan, de repente, muchos donde "Ias cosas sueñan", como dice Tristan Tzara, o aparece una misteriosa galería de celebridades -Gertrude Stein o James Joyce, Bretón o Picasso, Einsestein o Le Corbusier, Arnold Schonenberg o Paul Eluard-, que en estos retratos son, según Rrose Selavy, "Ios grandes taciturnos, que detrás de su silencio ocultan mucho o nada". Con las fotos de Man Ray puede hacerse, también, como decía Bretón, la "Balada de las mujeres del día presente"; y agregaba, a propósito de esos rostros, casi todos perfiles, de mujeres: "Se necesita el ojo de un gran cazador, la paciencia, el sentido del momento patéticamente exacto cuando un balance, además de transitorio, ocurre en la expresión de una cara, entre el sueño y la acción". Mundos imaginarios o deformaciones inspiradas bajo el delirio de "fuerzas subconscientes que se filtran a través de él", flores o cuerpos de mujer, he aquí las fotografías de Man Ray, o como él decía, las "confidencias abiertas (...), que perduran para el ojo que se diestra a sí mismo a verlas sin prejuicios o restricciones" .

La más conocida obra fotográfica de Man Ray está incluida en la obra "Photograps by Man Ray, 105 Work, 1920 - 1934", cuya edición original de 1934 tuve el privilegio de mirar largamente, en ejemplar que me suministró Guillermo Angulo. Este libro incluye textos de donde han sido tomadas las citas de Man Ray, Tristan Tzara, Rrose Selavy y André Breton, además de un dibujo de Man Ray por Picasso y un poema de Paul Eluard. Existe una muy cuidadosa reedición, realizada por Dover. La cita de Susan Sontag procede de su muy divulgado libro, On Photograpy. La frase de Matisse fue extractada de Reflexiones sobre el arte, que existe en traducción española de Emecé, 1977. La de Rosemberg lo fue de Descubriendo el presente, edición castellana (Monte Avila) de 1977. Las Conversaciones con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne, sirvieron de fuente para las citas de Marcel Duchamp (Anagrama, 1972). La frase de Picabia, procede de Caravanserail, editada en Barcelona por Laertes, 1979.

Tomado de: Jaramillo Agudelo, Darío.
Los grandes maestros de la fotografía. Man Ray.
En: Fotografía Contemporánea. Bogotá: Editorial Presencia.
Febrero - marzo 1981, vol. 2, n. 8, p. 51 - 63.