Andy Warhol
y la recepción del arte pop en Colombia

En mayo de 1963, Barbara Rose escribió un artículo sobre la exposición realizada en el Guggenheim Museum, Six painters and the Object. Era la primera vez que el famoso museo albergaba arte pop.

El británico Lawrence Alloway, curador de la muestra y, como se sabe, acuñador del nombre Pop Art, había escogido a seis norteamericanos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol y James Rosenquist para presentarlos en uno de los museos más importantes de Nueva York.
Aunque la crítica Barbara Rose estaba encantada con el arte de Rauschenberg, al ver la exposición afirmó que “sólo Andy Warhol ha ofrecido algo realmente nuevo en términos de técnicas, por la adaptación del proceso comercial y mecánico de la serigrafía a los propósitos de pintura sobre lienzo”.^[1]

Un año después, el 25 de mayo de 1964, la revista Life en Español, que tenía mucho ascendiente en los países suramericanos publicó una reseña del pop art, donde presentó obras de Lichtenstein, Rosenquist, Warhol, Dine, Wesselmann e Indiana.

Era la primera vez que se veía en Colombia una Marilyn Monroe de Warhol, a todo color. En el pie de foto decía algo así como, “Marilyn Monroe como sellos de correo. (…) Warhol sigue con su técnica de pintura en serie: latas de sopa, caras de Elizabeth Taylor, etc. (…) Quiero expresar cosas mecánicamente, dice. Yo quisiera ser una máquina ¿usted no?”.^[2] También era la primera vez que se oía en Colombia un concepto tan provocador.

El texto sin firma que acompañaba las fotografías no era muy alentador: el único artista retratado e interrogado fue Roy Lichtenstein. La palabra “pop” se equiparó al denigrante adjetivo de “populachero”. Allí se afirmó que los artistas se limitaban a explotar ese filón de la cultura y que el público temía ser engañado. Solo las galerías, que hacían su negocio, y los ingenuos, caían en la trampa.^[3]

Trece días después, la periodista Grazia Livi anunció en el periódico El Tiempo de Bogotá la nueva modalidad en el arte. Lo hizo de una manera contundente, desde el título: “Teoría del POP ART alucinante y obsesivo”. Comenzó reseñando el panorama de las inauguraciones que tenían lugar los martes en Nueva York: “En las galerías de vanguardia —Castelli, Sidney Janis, Stable, Green— las obras expuestas ya no son pinturas inmóviles, figurativas o, más o menos comprensibles, sino que pueden ser piezas tridimensionales (…) o cuadros de dimensiones enormes rellenos de figuras agresivas (un rostro, dos piernas, una máquina, tratadas con violentos colores)”.^[4]

Tres fotografías en blanco y negro ilustraron el artículo; en dos ellas aparece Oldenburg y en una tercera Warhol, quien se muestra en su estudio con la Serie de la muerte a sus pies. Su figura corresponde a la descripción de la periodista: “Tenía maneras cautas, misteriosas y corteses”. Era la primera vez que se veía su imagen en Colombia.
Alloway le expresó a la periodista Livi que encontraba “novísimo” el arte de estos artistas. Todos ellos, entre treinta y cuarenta años, conceptuaron sobre la validez de su obra de manera profunda: Lichtenstein afirmó que todos son anti-convención, anti-tradición, anti-intimismo, anti-calidad y cualidad en la pintura.

Para Oldenburg sus objetos no son símbolos abstractos de la sociedad contemporánea. Wesselmann está preocupado por reunir una gran intensidad (…) para condensar todos
los símbolos. Warhol afirmó de nuevo su voluntad de “parecerse a una máquina… no me considero normal, soy esquizofrénico… ¿Mi edad? No la recuerdo porque nunca celebro mi cumpleaños”. Se refiere de modo amplio al tema de la muerte y a la frivolización que le dan los medios.^[5]

Este largo artículo abrió las compuertas del arte pop en Colombia, en junio 7 de 1964. Cinco días después, María Victoria Aramendia, una española de corte franquista, se refirió con desprecio a la nueva corriente artística: “Y surge con atisbos de violencia el pop art (…) Alguien me preguntó ¿qué es el pop art? y sinceramente no supe que responder (…) ¿Pop art? Tamaños, número de objetos, envoltura, servilismo a la novedad”.^[6]

El 16 de junio de 1964, la escritora Alba Lucía Ángel, corresponsal en Europa de La Nueva Prensa, envió una nota sobre el XX Salón de Mayo en París. El tema general era la muerte del arte abstracto:

“El pop-art y el surrealismo dan buena cuenta de la pintura abstracta, que prácticamente naufraga en medio de banderas norteamericanas (…) Gracias a él la figura hace su reaparición ‘por la puerta de servicio’ como afirma un crítico francés.
Hay miles de preguntas, suposiciones y respuestas contradictorias:¿es una acción colectiva instintiva contra el exceso de formalismo? ¿Se trata de un neonacionalismo encaminado hacia la superación racista? Y no falta quien asegure que ‘el fenómeno Pop es sin duda un Prerrafaelismo anglosajón’ (…)”.^[7]

Poco después, el 27 de junio, un lector de Pereira, una ciudad intermedia de Colombia, le preguntó a La Nueva Prensa qué era exactamente el arte pop, a raíz de la crónica abstrusa antes mencionada. La revista le dio gran relevancia a esta carta cuya respuesta publicó enmarcada con 14 cuadros en los que se encontraba Marilyn Monroe de Warhol. “El Pop Art que acaba de ser oficializado en el Salón de Mayo de París, tiene un carácter muy activo en Inglaterra y en USA. Sus formas son muy diversas. Principalmente parte de la utilización o reproducción de los objetos de la vida corriente: afiches, carteles, etiquetas
o cápsulas de botellas, señales ferroviarias o camineras, fotos de revistas agregadas a paquetes de cigarrillos, monos, caricaturas y ‘comics’. Entre los norteamericanos, los más importantes del Pop son Rauschenberg, Jasper Johns, Resenquist (sic), Warhol, Peter Saul y David Budd. Entre los europeos Niki de Saint-Phalle, Armand (sic) y Speerrá (sic).
Dar una definición del Pop parece imposible. LNP”.^[8]

Al avanzar en la búsqueda de la recepción del arte pop en Colombia se encuentra que el 10 de julio de 1964, la crítica de arte más importante en Colombia, la argentina Marta Traba, tituló una nota con las tres letras que conforman la palabra “pop”: “Pintura, poesía, detonaciones, pop, etc.”. Estaba ilustrada con una tira cómica de Lichtenstein; en el pie de foto no se identificaba la obra sino que decía simplemente: El pop art. El artículo no se refería a algún artista norteamericano ni a su movimiento, sino a una artista colombiana, Judith Márquez, quien se había residenciado en México donde, según la crítica, “siente el divertido empuje del pop art. En su espíritu, La tertulia es un cuadro ‘pop’, o un Botero sin magia”.^[9]

Marta Traba se había relacionado con corrientes europeas como la nueva figuración y el informalismo. Su adhesión lenta al arte pop —un poco tardía con relación a otros países suramericanos— es inversamente proporcional a su entusiasmo. En el mes de julio publicó un gran artículo titulado “Los americanos terribles”, en el que narró la trayectoria y el triunfo del Pop norteamericano en la Bienal de Venecia: “Los americanos no son el caos, la improvisación, la inmadurez, la demencia. Están (...) lanzando como estilo una ficción que parte de la realidad y vuelve a ella, pero enriquecida por la imaginación, el buen humor y el absurdo para ‘vitaminizarla’, a la manera americana, y volverla tolerable”.^[10]

A comienzos de agosto, la misma crítica inició su comentario sobre tres artistas, Alberto Gutiérrez, Carlos Rojas y Noé León, con una disculpa:

“Pido excusas, porque seguiré hablando del ‘pop’. O tal vez no debo excusarme, porque si usted se asoma por esa ventana experimentará furia, o risa, entusiasmo o desprecio, pero en todo caso el agente catalítico llamado ‘pop’ no le permitirá quedar indiferente.
En Colombia no existen, básicamente, las condiciones para el ‘pop’, puesto que siendo un país subdesarrollado, los elementos industriales no pueden alcanzar esa categoría
mítica que producen las promociones. Una mitificación de
las conservas Fruco sería completamente postiza (...)”.^[11]

Aunque el artículo está ilustrado con una pintura de arte pop norteamericano, propuso como una salida para que el pop en Colombia adquiriera el tono de la “malicia indígena”.
A mediados de agosto de 1964 los directivos de la petrolera Intercol, de común acuerdo con Marta Traba, directora del Museo de Arte Moderno, inauguraron el Primer Salón Intercol de Artistas Jóvenes. Cinco obras participantes merecieron el calificativo de ‘pop’ por los diversos críticos. Los artistas eran Jorge Madriñán, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Julia Acuña y el publicista Gastón Bettelli. La obra de Madriñán, titulada Carmen la violenta, estaba integrada por un par de zapatos rojos de tacón y unos aretes colocados sobre una base amarilla. La de Salcedo, más intelectual, era una especie de collage-ensamblaje llamado Mercados para el nuevo arte N° 1 y N° 2, donde relucía una caja de Alka-Seltzer. La de Carlos Rojas, por la que obtuvo un premio, se titulaba Mujer con corsé; era una faja adherida al lienzo que Marta Traba consideró “un ‘pop’ made in Rojas francamente original”^[12].

Gastón Bettelli obtuvo una mención con su obra Espejo. La de Julia Acuña estaba compuesta por un guante puesto sobre una base. Si bien las dos primeras llamaron la atención de los críticos, entre ellos Walter Engel, no obtuvieron premios ni la comprensión del público. El gran premio fue para Fernando Botero, quien sorpresivamente participó en la exposición con un bodegón con manzanas que parecían de terciopelo.

El Salón de Intercol se ha considerado erróneamente como la presentación del arte pop en Colombia: “La primera mención histórica del término pop (…) tuvo lugar a raíz del Salón de Arte Joven de 1964, en el que participaban Jorge Madriñán, Carlos Rojas, Gastón Bettelli y Bernardo Salcedo”.^[13] Como se puede deducir, hacía más de un mes que el término rondaba por la prensa y el arte. Walter Engel, crítico de arte de El Espectador comentó las obras:

“Se trata de un artefacto pop titulado Carmen la violenta, de Jorge Madriñán. Este derroche de mal gusto debía exhibirse a título de curiosidad, como ejemplo de ese pop art inaguantable que trata de pervertir las artes plásticas en ridículas acrobacias artificiales (…) repito que considero un acierto la inclusión de este adefesio en la exposición, como demostración de lo que es el pop art, pero es importante que los visitantes lo entiendan así y no como burla o tomadura de pelo de los organizadores. Gracias a su vecindad con Carmen la violenta, los dos tableros pop artesanales de Bernardo Salcedo, titulados Mercado para el nuevo arte N° 1 y N° 2, casi alcanzan a gustarnos. Compuestos de recortes de etiquetas de gentleman, con cajitas de chicles y fósforos y con diccionarios de bolsillo, demuestran a lo menos un cierto sentido por la composición y hasta por el espacio. Aquí siquiera está constituido algo de elementos físicos de la época. Vale decir que los tableros de Bernardo Salcedo pueden mirarse con cierto interés afirmativo”.^[14]

Por tradición y por error, las obras de Salcedo y Madriñán han pasado a la historia del arte colombiano como las primeras de arte pop, pero no lo fueron; en cambio, sí causaron un escándalo inherente a este movimiento.

Marta Traba se encuentra vinculada a la recepción del arte pop y de modo simultáneo a su decaimiento. Al igual que Clement Greenberg se desencantó muy pronto del movimiento, aunque por razones distintas de las del crítico norteamericano. Admiraba a Rauschenberg pero detestaba el pop mimético de los argentinos^[15]. El XVI Salón de Artistas Colombianos, dos meses después del Salón Intercol, fue motivo de una fuerte crítica de su parte: “Vivimos en 1964. Si a este simple dato cronológico le damos su contexto artístico, resulta que 1964 significa el año del premio al norteamericano Rauschenberg en una bienal tímida como es la de Venecia; el del decaimiento del pop art en Estados Unidos”.^[16] Percibió, en primer lugar, que era necesario latinizarlo, y en segundo término, que era urgente resistirse a su influencia.
El arte pop, por algunas reseñas de la prensa a mediados de 1964, causaba ira y risa en el público receptor que pensaba que iba a ser víctima de una tomadura de pelo. A finales de ese mismo año era ya aceptado por el receptor. Como todos los grandes movimientos de arte, traía desde su iniciación el germen de su propia destrucción.

“¡Colombia es pop!”, exclamó Marta Traba, con su voz aguda, durante una mesa redonda sobre el XVI Salón de Artistas Colombianos, celebrada en 1965 en el auditorio del Servicio Nacional de Aprendizaje (Sena), en Bogotá. Aún no hay una explicación de este entusiasmo repentino de la más celebrada y controvertida crítica de arte en Colombia. En apariencia, con ese grito ella estaba legitimando el movimiento norteamericano. Sin embargo, al año siguiente explicó su actitud: “Alguna vez dije que el pop art podía perfectamente ser cultivado en Colombia porque aquí domina una naturaleza, una condición perfectamente ‘pop’, entendiendo por ‘pop’ la permanente infracción a las leyes de la lógica y el buen sentido. Los reinados de belleza, los brindis a España, los policías persiguiendo a los yeyé y los yeyé persiguiendo a los policías, los guardianes llevando a tomar trago a los presidiarios, todo pertenece al más saludable ‘pop’”.^[17]

El arte pop auténtico fue adoptado por muy pocos artistas colombianos, a partir de 1964, uno de ellos fue Santiago Cárdenas. Había recibido su formación artística en los Estados Unidos. Durante una conferencia del crítico inglés Lawrence Alloway, en la Universidad de Yale, el estudiante colombiano le manifestó su escepticismo respecto al nuevo arte. Alloway le sugirió que debería hacerse un artista pop^[18]. El regreso al país del pintor colombiano, en julio de 1965, marcó un nuevo episodio. Sus participaciones en el Salón Nacional de Artistas, entre 1966 y 1976, con obras como Baño rosado, Slacks, Mercado de la séptima y Algo de comer son un buen ejemplo de la aceptación sincera de su influencia.^[19]
 
Luis Caballero también reconoció la seducción del arte pop tanto británico como norteamericano, entre 1964 y 1967. Al comentar el Salón de Mayo de 1964, escribió desde París: “En general, se ven muy pocas cosas que valgan la pena (...) sólo se salva el pop art. Único movimiento joven y con vida en medio de tanta cosa muerta. (…) Los gringos están haciendo cosas sensacionales, llenas de vida y juventud. Pop, Pop, Pop, Pop (...)”.^[20]

El arte pop estaba en el aire. Álvaro Barrios aclara con lucidez su situación: “Yo hacía unos collages acerca de un mundo imaginario donde convivían armónicamente Los Beatles, la guerra del Vietnam, Batman y Robin, el Che Guevara, Dick Tracy, el cura guerrillero Camilo Torres y Tarzán. Yo era perfectamente autodidacta y no sabía lo que estaba pasando en el arte en el resto del mundo. ¡No sabía quién era Lichtenstein, por ejemplo!”.^[21]

Nueve años después, en 1974, Marta Traba analizó la situación del arte pop, lo redefinió y clasificó sin entrar en el terreno peligroso de las influencias y dependencias.

Situó a tres artistas, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios y Beatriz González en algo que denominó “pop ubicado”. Según la crítica, “no habiendo, pues, un ‘Colombian way of life’ (parafraseando la famosa frase que lleva a las justificaciones estéticas del pop art en Estados Unidos), tampoco tiene por qué existir ni en el público, ni en los artistas nacionales, la capacidad de comprender o de transmitir o de oponerse a lo que lisa y llanamente no existe.^[22] (…) Las tendencias pop surgidas en Latinoamérica (...) están condenadas a vivir en el limbo de la mimesis; pero si volvemos a revisar el concepto de pop art, podremos extraer de él algunos elementos básicos de estilo que, revitalizados, deberían ser recogidos por artistas latinoamericanos con conciencia del problema”.^[23]

Los elementos que han recogido los tres artistas antes mencionados, según Traba, son el humor, los juegos, la neutralidad y la exaltación de la pintura o el objeto.

La obra de Warhol tuvo influencia en los talleres de grabado, en especial por el énfasis en la serigrafía en gran formato. Al artista le hubiese parecido muy divertido que su apropiación de la técnica comercial sirviera en Colombia al “Taller 4 Rojo” fundado por Umberto Giangrandi (1943), Nirma Zárate (1936-1999) y Diego Arango (1942), comprometidos políticamente con las corrientes de Moscú o de Mao.

En julio de 1974 se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la primera exposición individual de Warhol. Se trataba de seis serigrafías: Cow Wallpaper [Papel de colgadura de vaca, 1966], Soup Cans [Latas de sopa,1968], Marilyn Monroe (1968), Flowers [Flores, 1970], Electric Chair [Silla eléctrica, 1971] y Mao Tse-Tung (1973). Con ingenio, el catálogo estaba impreso en serigrafía. Al año siguiente, en la misma entidad, en la exposición Color curada por el MOMA se presentaron 4 espléndidas serigrafías de Mao, prestadas por las galerías Leo Castelli y Knoelder & Company.

En ese momento ya no era necesario explicar nada alrededor del arte pop. Un puente visual había sido tendido.

notas

[1] Barbara Rose, “Pop Art at the Guggenheim”, Art International mayo, 1963,
p.p. 20-22.
[2] “Pintura prosaica” en: Life en Español, mayo 25 de 1964, p. 25.
[3] Ibíd.
[4] Grazia Livi, “Teoría del POP ART alucinante y obsesivo”, en: Suplemento
literario, El Tiempo, Bogotá, junio 7 de 1964.
[5] Ibíd.
[6] ía Victoria Aramendia, El Tiempo, junio 12 de 1964.
[7] Alba Lucía Ángel, “Un salón de primavera”, en: La Nueva Prensa, Bogotá, junio 16 de 1964.
[8] Arturo Bastidas, “¿Qué es exactamente el Pop Art?”, en: La Nueva Prensa, Bogotá, junio 27 de 1964.
[9] “Pintura, poesía, detonaciones, pop, etc.”, en: La Nueva Prensa N° 110, Bogotá, 10 de julio de 1964.
[10] Marta Traba, “Los americanos terribles”, en: La Nueva Prensa, N° 120, Bogotá, 25 de julio de 1964.
[11] Marta Traba, “Gutiérrez, Rojas, Noé León y Cía.”, en: La Nueva Prensa, N° 121, Bogotá, 8 de agosto de 1964.
[12] Marta Traba, “El primer salón de artistas jóvenes”, en: La Nueva Prensa, N° 122, Bogotá, 1 de septiembre de 1964.
[13] María Iovino, Bernardo Salcedo, el universo en caja (catálogo), Bogotá, Banco de la República, 2001, p. 11.
[14] El Espectador, agosto de 1964.
[15] Marta Traba, “Caminado entre imágenes”, en: revista Cromos, Bogotá, 9 de noviembre de 1964.
[16] Marta Traba, “XVI Salón Nacional = XVI Panteón Nacional”, en: El Tiempo, 25 de octubre de 1964.
[17] Marta Traba, “Las cajas de Salcedo. ¿En qué mundo vivimos?”, en: Magazín Dominical, El Espectador, Bogotá, 14 de agosto de 1966.
[18] Jaime Ardila y Camilo Lleras, Verdades sobre arte, mentiras sobre papel, 1984, p. 78.
[19] Ibíd., p. 77.
[20] Carta de Luis Caballero a Beatriz González, París, 20 de octubre de 1964.
[21] Álvaro Barrios, “Entrevista a Álvaro Barrios”, en: Orígenes del arte conceptual en Colombia (1968-1978), Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999, p. 73.
[22] Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, Cali, Ediciones Museo La Tertulia, 1974, p. 203.
[23] Ibíd., p. 215.