Colombia y el Arte Pop

Technoesmaltes #4, 2003
Fernando Uhía

Una superficie cubierta por franjas de esmalte asocia referencias visuales contradictorias: la pintura abstracta como un campo de apreciación de componentes formales y la oferta cromática de la ropa deportiva que se propaga a través de los medios publicitarios y mercantiles.

A simple vista, esta pintura del artista Fernando Uhía pareciera un elemental pero riguroso ejercicio de aplicación de pintura, que podría valorarse desde el agradable y sugestivo efecto visual que producen sus colores brillantes y contrastantes. La obra es eminentemente abstracta, se compone de una serie de bandas verticales de colores, una seguida de la otra y ligeramente superpuestas entre sí. Para su realización, el artista vierte esmalte desde el borde superior de un tablón de madera colocado verticalmente, dejando escurrir la pintura hasta el borde inferior. Este método recuerda las estrategias pictóricas que utilizaban los expresionistas abstractos norteamericanos en las décadas de 1950 y 1960, más específicamente los ejemplos de Jackson Pollock, Morris Louis o Kenneth Noland. Los artistas adscritos a este movimiento artístico pretendían explotar y dar sentido a las posibilidades que les ofrecía la pintura como material de sus creaciones. Es decir, buscaban realizar imágenes que evitaran acudir a la representación del mundo real, y en cambio querían experimentar modos de relación entre colores y entre formas, el comportamiento fluido de la pintura y los efectos sensoriales y emocionales logrados por superficies pintadas. Así, estas propuestas hacían referencia a los procedimientos creativos a través de los cuales eran realizadas y a las intenciones expresivas ligadas a la personalidad emotiva de sus creadores.

La pintura de Fernando Uhía, aun pudiéndose ubicar en esta clasificación, contiene una serie de aspectos en su producción que le otorgan un sentido dentro de su contexto externo. En primer lugar, el artista colombiano remplaza los tradicionales lienzos y óleos por tablones utilizados para construcción y pintura de esmalte para exteriores; este recurso ya había sido utilizado por los artistas colombianos Antonio Caro y Beatriz González como insinuación de la forma popular como se realizan anuncios comerciales. En segundo lugar, una observación detallada permite ver que la pintura no es perfecta y pulida como aparenta serlo en un primer instante. En cambio, las uniones entre las líneas son irregulares. Además, la obra no se encuentra colgada sobre un muro, sino que reposa sobre el suelo inclinada contra la pared. Así, logra compenetrar su trabajo en una dimensión ligada al mundo material de su entorno más próximo y desafía los supuestos de refinamiento característicos de los expresionistas abstractos. La selección de los colores pareciera ser fortuita o, en el mejor de los casos, una combinación que quiere generar efectos ópticos. No obstante, para esta obra y el conjunto de Technoesmaltes que componen la totalidad de la serie, las combinaciones de color provienen de ropa y zapatos deportivos de marcas reconocidas que las personas utilizan en las fiestas de música Techno; de ahí el nombre de la serie.

En dicho trabajo se conjugan características físicas —que a su vez contienen valores simbólicos— del entorno cotidiano del artista. Uhía recurre a diversos referentes cercanos a su contexto para lograr una imagen que es una ficción de una propuesta abstracta referida a sí misma y con intereses plenamente formales. Sin embargo, el recurso de la abstracción le permite acercar al espectador por medio de una sugestión visual y, con los trucos que añade, genera la posibilidad de conectar su obra con la realidad. En cuanto al origen de los colores, genera la posibilidad de pensar en la vasta, masiva e impositiva difusión de logros formales y estéticos por parte de marcas multinacionales —como Nike, Adidas, Fila, Puma, Boss Orange o Reebok— que en la cotidianidad logran atraer nuestra mirada con sus vistosos colores y formas. Los referentes utilizados en la serie Technoesmaltes demuestran una interrelación entre estos logros publicitarios y costumbres de divertimento, deporte, música y moda.

En su resultado abstracto, Uhía se opone a una imagen figurativa que represente un producto de la sociedad de consumo, de la manera como lo haría Andy Warhol con las latas de sopa Campbell’s. No obstante, en Technoesmaltes #4, el artista alude a este territorio de referencias populares al obtener las combinaciones cromáticas que allí se producen, como herramientas que permiten la identificación y publicidad de dichos productos en la vida diaria. Así como cualquier artista pop, Uhía traslada propiedades del mundo instantáneo, rápido y vertiginoso del consumo de masas al plano de contemplación, permanencia y reflexión que propone la pintura.

Los Technoesmaltes agregan un mínimo de gestualidad en medio de esa transacción informativa multinacional: a iconos colorísticos de ropa deportiva le “nacen”, de repente, irregularidades, inexactitudes. Estos elementos son propios del medio pictórico, pero también de la manera técnica propia de los Technoesmaltes, por chorreadura vertical u horizontal controlada. Se trata de obtener el máximo de rendimiento sensorial para el espectador con el mínimo de tiempo de ejecución por parte del artista.

—Fernando Uhía [1]

El resultado de esta articulación: una propuesta que, por una parte, alude a esquemas formales de la abstracción norteamericana relacionada con modelos y procesos pictóricos autónomos, puristas, autorreferenciales, y, por la otra, alusiones inequívocas a la cultura popular, la cultura de masas, la cultura de las marcas, relacionada con lo que se reproduce hasta la saciedad, con el consumo, con lo kitsch; una propuesta en la que están contenidos conceptos antagónicos, diametralmente opuestos, contradictorios.

—Leonardo Vargas [2]

Fernando Uhía
(Bogotá, 1967)

Fernando Uhía comenzó su carrera artística profesional en 1990. En seguida, se vinculó a un grupo de pintores que desde algunos años antes habían revisado desde una nueva mirada las manifestaciones abstractas que promovían la reflexión filosófica y teórica en torno a los componentes intrínsecos de la pintura. Sin embargo, Uhía se apartó de estos intereses específicos y fue elaborando una serie de propuestas que, aunque conscientes del oficio pictórico, contenían elementos pertenecientes a otros flujos visuales y discursivos en su entorno. Así, hasta el día de hoy, ha consolidado un proyecto artístico en el campo de la pintura, el performance, el video y las instalaciones sonoras, donde es evidente la simultaneidad de referentes, sean del diseño gráfico y la publicidad, de la historia del arte universal o de la estética de los productos de consumo masivo provenientes del mundo de la moda, los alimentos y la industria cultural. Fernando Uhía captó en su momento un fenómeno de apertura económica de Colombia desde el exterior, promovido por el gobierno de turno en los inicios de la década de 1990. Este hecho le permitió percibir el incremento de demanda y consumo de productos, marcas e imágenes, dada la vasta oferta que ocurría simultáneamente en centros comerciales, lugares de mercado informal e Internet. Junto con estas referencias, permanece también la constante apropiación que hace a obras de arte universal o local, con el fin de debatir paradigmas respecto a su forma de circulación en el mercado, su condición como piezas originales, y los lenguajes ininteligibles conformados en las interpretaciones hechas por la crítica especializada.

Textos con referencia a la obra

Technoesmaltes de Fernando Uhía

Fernando Uhía en: www.jennyvila.com/galeriafernando.htm

[…] En términos históricos, los Technoesmaltes aluden -y solucionan a su manera- un viejo conflicto del arte moderno. En 1949 ya se podían identificar dos tendencias del naciente Expresionismo Abstracto: por un lado estaban los que entendían la superficie pictórica como un campo de acción en el presente (encabezados por Pollock, De Kooning y Franz Kline). Por el otro estaban los que la entendían como un campo de contemplación o de fenómenos espirituales post-realización, con el color como la herramienta contemplativa inefable por excelencia (Newmann, Rothko y Clifford Still). Las tendencias reflejaban la continuación de un conflicto ya rastreable en Picasso (personalización continua) y Duchamp (retardo continuo) e incluso en Courbet e Ingres o Tiépolo y Zurbarán.

Después de varias décadas, es posible ver con distancia el conflicto y traerlo al presente como parte de un sorprendente paquete postmoderno. Un Technoesmalte se entiende al comienzo como un campo de acción en el sentido de que las chorreaduras actúan por sí mismas, en un proceso rápido no totalmente controlado por el artista. Pero a medida que el esmalte hace su recorrido, se convierte en un campo de contemplación, en el que lo que se contempla está “continuamente” chorreándose ante el espectador, en un retardo continuo que aspira alegóricamente a no terminar nunca. El resultado está más cerca de la teatralización de la chorreadura cinética de Morris Louis que a cualquier otro artista anterior. Con un ingrediente adicional: las coloraciones de los Technoesmaltes no provienen de experiencias místicas, sino de ropa deportiva multinacional, lo que las ancla en el presente por medio de otras discusiones (globalización, neoliberalismo, maquilas, pobreza programática, etc.) que crean otro tipo de conflicto que por ahora es mejor dejar abierto.[…]

Bibliografía

[1] Uhía, Fernando. “El Uhía”. Entrevista con Jairo Dueñas. Cromos, número 3834. Bogotá, julio 22 de 1991.

“Balance General”. VIII Bienal de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá, diciembre 2002-enero 2003.

[2] Vargas, Leonardo. “Technoesmaltes de Fernando Uhía: ilusionismo expansivo y retóricas suspendidas”. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, 2007-2008. Premio Nacional de Crítica 4ª versión, Ministerio de Cultura / Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, 2008.