Andy Warhol, Mr. America

3. Peluca terrorífica / La pantalla onírica

Si usted quiere saber todo sobre Andy Warhol, sólo mire la superficie: de mis pinturas y películas y la mía propia, y ahí estoy.
No hay nada detrás.
—Andy Warhol^[7];

Desear la fama —no la gloria del héroe sino el glamour de la estrella con la intensidad y la consciencia de ello— como hacía Warhol es desear ser nada, nada humano, nada interior, nada
profundo. Es desear no ser nada sino una imagen, una superficie,
un poco de luz en una pantalla, un espejo para las fantasías y un imán para los deseos de otros —un objeto de absoluto narcisismo—.
—Thierry de Duve^[8];

La peluca puesta en la calavera de la madre mantiene la ilusión de que todavía está viva, mientras que la peluca que Norman se pone cuando se convierte en su madre completa su identificación materna.^[9]; En ambos casos es un objeto fetichista. Freud clasifica el fetichismo entre las perversiones; se halla sobre todo en el hombre que no reconoce el “hecho de que las mujeres no tienen pene, un hecho que es en extremo desagradable para él a causa de la evidencia que proporciona la posibilidad de que él mismo sea castrado”. Para satisfacer esta carencia, se vale en cambio “de otra cosa —de una parte del cuerpo o cualquier otro objeto— y le atribuye a esta el papel del pene del cual no puede prescindir”. El fetiche es por lo general un objeto visto al mismo tiempo como los genitales de la mujer, o sea un objeto “que puede servir apropiadamente como un sustituto simbólico del pene”. Siguiendo la lógica de los sueños, es “un compromiso formado con ayuda de un desplazamiento… creado con la intención de destruir la evidencia de la posibilidad de castración, para así evitar el temor de la castración”.^[10];

En Psycho, la peluca, un emblema de la feminidad, y el cadáver preservado, que también es un fetiche, crean juntos una imagen de castración, una calavera híbrida que cancela las formas a las que recurre Norman para sostener la ilusión de la presencia viva de la madre. Al final de la película Lila, la hermana de Marion, desciende a la oscuridad del sótano de la mansión Bates y descubre a la madre sentada frente a la pared. Al creer equivocadamente que la madre está viva, toca el hombro del esqueleto, que gira con la silla. Al ver la vacía mirada de la calavera, grita aterrorizada y al retroceder toca el bombillo, que empieza a balancearse de aquí para allá, haciendo que la luz vacile en y en torno a las cuencas de los ojos de la madre. Es como si por un momento ella hubiese vuelto en efecto a la vida, reanimada por las masas de luz y sombra que giran  proyectándose en la muerta superficie de su rostro. El cine como forma alimenta la escopofilia, “uno de los instintos componentes de la sexualidad” que “[toma] a los demás como objetos, sometiéndolos a una mirada curiosa y controladora”.^[11]; La condición misma del auditorio —el espacio cerrado como un vientre, el contraste total entre la oscuridad en la cual está sentado el espectador y que lo aísla de los demás y las imágenes brillantemente iluminadas en la pantalla— promueve un sentido de separación que le permite al espectador suprimir las operaciones racionales y olvidarse en los ensueños y la fantasía. La suspensión del ego es exquisitamente placentera en parte porque le recuerda el acto temprano de mirar (a la madre, por ejemplo) anterior a la conciencia de sí mismo. La pantalla parece ser una especie de espejo que refleja sus deseos y temores, y le permite identificarse con los hechos y personajes representados, mientras mantiene al mismo tiempo la ilusión de que no está allí, puesto que las historias se desarrollan mágicamente en la pantalla, indiferentes a su presencia.^[12];

En su comentario sobre el trabajo de B. D. Lewin, “Sleep, the Mouth and the Dream Screen”, el psicoanalista Charles Rycroft hace este resumen:

Se define la pantalla onírica como el fondo en blanco sobre el cual la imagen onírica aparece y es proyectada. El término fue sugerido por el cine porque, como su análogo cinematográfico, no es ni notada por el espectador que sueña, o es ignorada debido a su interés en las imágenes y la acción que aparecen sobre ella. Sin embargo, en ciertas circunstancias la pantalla representa un papel propio y es entonces perceptible… Representa la idea de “sueño”; es el elemento del sueño que evidencia la realización del deseo fundamental de dormir, que según Freud era la causa de todo el hecho de soñar. También representa el pecho materno, por lo general aplanado, tal como el bebé puede percibirlo al dormirse. Parece el equivalente, o la continuación en el sueño, del pecho alucinado en ciertos estados previos al dormir, ocasionalmente observado en los adultos.^[13];

Estos sueños ocurren en pacientes “con fijaciones orales profundas cuyo deseo predominante es la unión con el pecho”. La calidad onírica de las primeras películas de Warhol se deriva en parte de su particular combinación de técnicas cinematográficas: el empleo de película en blanco y negro, la ausencia de sonido, el cuadro fijo de la toma y la falta de edición. Su principal innovación técnica, el “desplazamiento simple” que “traslada la totalidad a un ángulo completamente nuevo”^[14]; de filmar a 24 cuadros por segundo pero proyectar a 16 cuadros por segundo, retarda cada acción casi hasta hacerla inmóvil y le da a la cosa o persona vista una intensidad alucinatoria. La mirada fija del ojo de la cámara  es sumamente voyerista y le da un aspecto extraño (porque “libidiniza”) a los sujetos y acciones representados. Las irrupciones periódicas de la película material misma, realzan la acción retardada en tiempo real: el efecto blanqueador que aparece, una sustancia lechosa, una emulsión o fluido corporal como saliva o semen, en ese punto donde los rollos —cada uno de 30,5 metros y filmado sin pausa de principio a fin— eran luego montados. En estos momentos fantasmales es como si el sujeto retrocediera hasta desaparecer por completo, dejando en blanco la pantalla, un espejo sin reflejo.

Sleep (1963) es una abstracción poética y una contemplación erótica del objeto amado, el joven amante de Warhol, John Giorno. Filmar a una persona durmiendo es registrar un objeto ya dilatado, y el “desplazamiento simple” de proyectar a la velocidad del cine mudo dobla este efecto, produciendo una mirada “libinizadora” que se posa en el torso desnudo que apenas parece expandirse y contraerse. En el nivel del psicoanálisis el sueño representa el retiro hacia la zona segura del inconsciente, un retorno simbólico al vientre, donde los recuerdos vienen espontáneamente y a los sueños y a la fantasía se les permite más libertad que la concedida por el superego en las horas en que estamos despiertos. El título monosilábico indica lo que la película nos muestra —cinco horas y tres cuartos de metraje de un hombre durmiendo— omite lo que se rehúsa a dar: los sueños del durmiente, los misterios de su interior. Warhol presenta su cuerpo como una mera superficie, como un robot o soft machine carente de pensamiento consciente e incapaz de actuar. También es una imagen que se aproxima a la muerte, a la pérdida final de consciencia que aquella señala. Estas dos condiciones se parecen, y la experiencia, no importa que tan desapercibida o subliminal, de tomar a alguien dormido por muerto o viceversa, obliga a un reconocimiento del extraño parecido. En el poema de Rimbaud, El soldado dormido, por ejemplo:

Entreabierta la boca, desnuda la cabeza y la nuca en los berros azules, un soldado…
sonriendo como un niño que la fiebre consume…
duerme en medio del sol con la mano en el pecho, inmóvil…
tiene dos manchas rojas su costado derecho.^[15]

La inesperada revelación de que el soldado “duerme en medio del sol” está muerto “desplaza la totalidad hacia un ángulo completamente nuevo”. El ojo de la cámara que vigila al amante dormido está velando a un muerto.

La muerte y la libido son el medio corriente en las primeras películas de Warhol. Puesto que se suprime la narración y se alarga el tiempo, las acciones filmadas parecen hiperreales, casi insoportablemente densas. Como en los sueños, el espectador no puede sino preguntarse qué significado tienen. Pero la lógica es retenida, el propósito, oculto. Carentes de un abierto significado simbólico, las películas se vuelven más simples y más opacas al mismo tiempo, tanto poderosamente sugerentes como ideológicamente vacías. La textura de la imagen, la calidad de la superficie, se vuelve primordial, sobre todo en obras como las Screen Tests [Pruebas cinematográficas] en las que los sujetos no se mueven por segundos o incluso minutos a la vez. En la medida en que algo sucede, parece espontáneo y artificial al mismo tiempo. Las películas no tienen guión, los actores no son profesionales; el énfasis reside en la actuación o la actitud, no en la verosimilitud o el carácter.^[16]Los sujetos humanos de las películas son “personajes encontrados” que “exteriorizan” en el sentido psicológico del término.^[17]A veces parece como si la cámara capturara más de lo que un sujeto dado se propone revelar, como un chiste freudiano o un lapsus linguae que inadvertidamente expresa una realidad psíquica más profunda.

En sus análisis, Rycroft prosigue:

El sueño de la pantalla onírica representaba la realización exitosa en el sueño de un deseo de unión oral… del pecho de la madre y el pene del padre concebido como un pecho. Esta unión oral era una relación externa de objetos, y la importancia real del sueño era que marcaba el desplazamiento de una actitud narcisista de identificación con el objeto interno hacia una actitud de inclinarse hacia el objeto externo, aunque este todavía contenía el imago proyectado del pecho imaginado en la fantasía.^[18]

En el caso de Warhol la identificación narcisista con el pecho se desplaza hacia el pene, el objeto externo que está ausente en su película Blow Job [Mamada].