Habeas Corpus:
que tengas [un] cuerpo [para exponer]

Pornografía/Pornología/Pornotopía/ Pornogramática

Si no hay límites para el horror, ¿habrá límites para su exposición? ¿Por qué el san Bartolomé de la Capilla Sixtina después de haber sido desollado vivo, exhibe su piel como una vestidura pero el cuerpo permanece intacto? ¿Por qué santa Lucía, después de perder los ojos (versiones dicen que ella misma se los arrancó para dejar de agradar a su prometido, en un verdadero acto de desprendimiento), aparece con ellos en un plato y sus cuencas intactas?

La categoría de lo abyecto plantea un cuerpo expuesto brutalmente hacia afuera. Lo de dentro es expulsado. Aquí el cuerpo no emite signos sino “emete” signos, en el sentido de lo “emético”, violentas arcadas de signos. La representación obscena es una representación sin-escena. Su diferencia con la pornografía sería para Hal Foster, “lo obsceno, donde el objeto sin escena, está demasiado cerca del espectador, y lo pornográfico, donde el objeto es puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este modo lo bastante distanciado para ser su voyeur”¹². Obsceno (y exaltado), el arte barroco es fundamentalmente exhibición de cuerpos y evocación del goce, sostiene Lacan en su seminario XX, “por lo pronto, solamente hablo de cuanto se ve en todas las iglesias, cuanto se cuelga en las paredes, se desmorona, deleita, delira, lo que hace un rato llamé obscenidad, pero exaltada”¹³.

Holocausto caníbal (1979) es una película sui-géneris. No es pornografía en los términos clásicos. Su propósito va un poco más allá: la transgresión de las más sagradas prohibiciones de la cultura relacionadas con el sexo y la muerte (violaciones, canibalismo, decapitaciones, masacres…). Toda una exhaustiva pornología. Sin embargo, al final, toda esta orgía iconófila está salpicada de piadosas argumentaciones iconoclastas, entre cínicas y humorísticas:

—¿Por qué filmas eso?
—¿Por qué gastas película?
—¡Deja de filmar!

La película termina cuando una comisión de censura consternada decide que no solo no puede ser exhibida sino que además será condenada a la más severa pena:

—¡Quema todo ese material!

Una vez más la revancha iconoclasta quiere saldar cuentas.

Deleuze insiste en que las obras de Sacher-Masoch y Sade no pueden ser consideradas como pornográficas. Introduce entonces el concepto de “pornología”, que no es exposición de cuerpos sino metafísica. En el caso de Sade la pornología es de índole retórica y demostrativa. Su misión es persuasiva y se vale de la más implacable racionalidad: “se trata de demostrar que el razonamiento es en sí mismo una violencia al servicio de los violentos, con su perfecta lógica y su poder sereno de persuasión”¹⁴. El caso de Masoch es a la vez antropológico y clínico. Su pornología está basada en una minuciosa observación de sintomatologías que también tiene por noble misión, educar: “Cualquier cometido pedagógico de los personajes de Masoch, su sometimiento a la mujer, los tormentos que sufren, la misma muerte, todo, son ocasiones de ascensión hacia el Ideal”¹⁵. ¿Sería posible pensar que la pornología es a la pornografía lo que la iconología a la iconografía? Se trata del paso de la exposición e identificación del cuerpo como texto a la “reconstrucción de un programa”¹⁶ que ayuda a recuperar los cuerpos como objetos hermenéuticos-históricos. Es el paso del cuerpo como diccionario y lexicografía, al cuerpo como semántica; del cuerpo inventariado y descrito, al cuerpo interpretado.

En el mundo de la exposición de la imagen, el fetichismo de la mercancía realiza su sueño de reemplazar el mundo sensible. “El espectáculo es el momento en el cual la mercancía alcanza la ocupación total de la vida social. No es únicamente que se haga patente la relación con la mercancía, sino que ya no hay otra cosa más que esa relación: el mundo visible es su mundo”¹⁷. Debord diagnosticaba que la Sociedad del Espectáculo transforma el mundo en imagen y esta imagen ejerce a sus anchas su poder intrínseco de “hipnotizar”. El valor expositivo (e hipnótico) de la mercancía es esencial para el capital. Una de sus expresiones en este sentido es la pornografía. Pornografía significa literalmente “retrato de prostituta”. Para Benjamin, todo lo deseable (incluido el sexo) se transforma en mercancía de exhibición. La prostituta es forma y contenido, imagen dialéctica, “mercancía y vendedor a la vez”. Su lugar de trabajo transcurre en el umbral. El umbral es muy diferente de la frontera: es una zona de transición, de cambio e intercambio, rito de pasaje de doble vía entre la exposición pública y el repliegue privado, entre la vía pública y la habitación reservada, “las prostitutas, sin embargo, aman los umbrales de estas puertas oníricas. Hay que distinguir con toda claridad el umbral del límite. El umbral es una zona”¹⁸.

Agamben no considera problemática la pornografía en ella misma. El problema es el dispositivo capitalista “pornografía” que secuestra toda la posibilidad liberadora de la profanación, saturando el valor expositivo hasta la banalidad. “Por esto es necesario arrancarles a los dispositivos —a cada dispositivo— la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”¹⁹. En un texto anterior titulado Idea del comunismo²⁰, Agamben habla del ideal socialdemócrata de la pornografía (del dispositivo pornografía) como aquel insulso personaje que a fuerza de voluntad realiza sus insulsos sueños. A este dispositivo se contrapone el de los sueños irrealizados, siempre en situación de despertar, siempre en capacidad de profanar. Por su parte, según su ideal de repartición de riqueza y de democratización de los medios de producción, Benjamin pide el monopolio estatal de la pornografía, para “socializar esa considerable fuente de poder”.

¿El descrédito de lo pornográfico frente a lo artístico podría ser similar al de la alegoría frente al símbolo? Baudrillard sugiere que “quizás el porno no es sino una alegoría, es decir, una activación de signos, un intento barroco de sobresignificación”²¹. Lo alegórico ha sido fuertemente reivindicado por el postmodernismo donde antes el símbolo era el soberano²². Tres características conectarían a la alegoría con la pornografía: valoración del carácter fragmentario y aislado de su contexto (órganos sin cuerpo); el sentido está dado por una operación mental y no naturalmente (montaje); comunicación de una suerte de melancolía, la melancolía que produce la cercanía entre amor y muerte (taedium vitae).

Cuando el Barroco se ocupa del sufrimiento y de la muerte, la alegoría es la que mejor logra “petrificar” estos pasajes. Así como la historia es pasajera, sus vestigios son ruinas. Estas ruinas son los signos perceptibles de una “puesta en escena” de la historia y los cadáveres son su infaltable utilería. Dice Benjamin: “Lo orgánico había de ser despedazado a fin de recoger en sus fragmentos el significado verdadero, fijado y escritural”²³. No se trata de alegorías gratuitas y arbitrarias sino de un problema de lenguaje y de expresión. La alegoría es escritura porque fija un signo y fija una imagen. Se trata de una escritura basada en imágenes y no cualesquiera: es importante que sorprendan o atemoricen. La alegoría funciona como fragmento y no como símbolo orgánico. La función de estas imágenes no es la de “simbolizar” oscuros significados, se trata más bien de señalar y poner al desnudo: “El que hace emblemas no revela la esencia latente “detrás de las imágenes”, sino que, en forma de escritura, de lema “[...], fuerza a la esencia de lo representado a comparecer ante la imagen”²⁴.

El compositor barroco Dietrich Buxtehude compone una cantata en 1680, titulada Membra Jesu Nostri (los miembros de Jesús). Esta cantata funciona como un “cuerpo gramatical” que separa, ordena, distribuye y articula las partes del cuerpo. Sus siete segmentos hacen referencia a siete de sus partes emblemáticas: los pies (Ad pedes), las rodillas (Ad genua), las manos (Ad manus), el costado (Ad latus), el pecho (Ad pectus), el corazón (Ad cor) y el rostro (Ad faciem). Benjamin se pregunta por qué el teatro barroco se regodeaba tanto con escenas de tortura y de muerte. El cuerpo humano completo no puede formar un icono, pero las partes del cuerpo independientes se prestan bien para ello. En determinados casos, como en el desmembramiento, el cuerpo puede adquirir funciones de “heráldica”, como un sistema de comunicación ideográfico, directo y codificado, de fácil e inmediata interpretación²⁵.

El Barroco como estilo y “modo de empleo” no se reduce a un momento histórico. Su accionar a partir del pliegue, del plegar, es un aporte transhistórico que involucra al Neobarroco y al arte en general. El concepto operativo del pliegue es para Deleuze el paso necesario de un problema de forma a uno de topología. En particular, el pliegue (despliegue y repliegue) invita a un tránsito ininterrumpido entre el adentro y el afuera, entre la cosa no vista y la cosa expuesta, “el pliegue infinito separa, o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la pieza cerrada, el exterior y el interior”²⁶. Lacan se refiere a la regulación del alma por la escopia corporal, y aquí este cuerpo puede oscilar entre el éxtasis místico y lo abyecto, “ambos se orientan hacia una demolición extática que es también una ruptura traumática; ambos están obsesionados con las figuras del estigma y la mancha”²⁷. Son muchas las conexiones entre la postmodernidad y el Barroco, desde sus fundamentos en la retórica hasta los problemas centrados en la visión y la cosa vista.

Si de retórica se trata, Barthes²⁸ habla de la pornografía como “pornogramática”, refiriéndose a la obra de Sade como “sistema” que organiza unidades y formula todas las combinatorias posibles, en busca de la persuasión. Exordios, proposiciones, confirmaciones, narraciones y peroratas buscan la persuasión a partir de un sistema de reglas y recursos codificados que inclinan la voluntad recurriendo a la participación emotiva. No importa que no sea veraz mientras sea verosímil, la retórica se encarga de “‘meterle las cosas por los ojos al auditor’ no de una manera neutra, constatadora, sino dotando a la representación de todo el brillo del deseo”²⁹.

La tradición romántica en literatura acostumbra establecer correspondencias entre la naturaleza y el cuerpo femenino, desde la poesía más barata hasta la más sublime. Este paisaje antropomórfico está plagado de lugares comunes: piernas/cordilleras, senos/colinas, sexo/estanque etc. “Pornotopía”³⁰ es este universo pansexual donde todos los signos de la naturaleza se refieren a cuerpos y donde la naturaleza misma es un cuerpo. El cuerpo, de musa inspiradora puede convertirse en la musa de la paranoia y la sicosis: ver signos por todas partes y creer descifrarlos correctamente. ¡Peligra el pornogramático ante la lúbrica avalancha semiótica!