Habeas Corpus:
que tengas [un] cuerpo [para exponer]

Picar para tamal⁶⁸

En la película El imperio de los sentidos (Oshima, 1976), el protagonista entrega, hace don, ofrenda su miembro viril a su amada para que lo corte y lo conserve después de su muerte (“mi cuerpo es tuyo, haz de él lo que quieras”).

En la década de los noventa, Lorena Bobbitt cansada del maltrato de su marido, le corta el pene con un cuchillo de cocina mientras duerme. Retaliación, castigo. El marido, John Wayne (sic) Bobbitt, ex marine, se convierte luego en actor porno. Príapo moderno con implante de pene y de paso (una vez entrado en gastos) aumento del tamaño, vende los derechos de su vida-guión y de su mercancía sacrificial⁶⁹.

Orígenes se hizo eunuco voluntariamente siendo joven (“Dios aconseja arrancarse el ojo derecho cuando sea ocasión de pecado pues mejor te está que perezca uno de tus miembros que no el que vaya todo tu cuerpo al infierno”.

Mateo V, 29). Un tiempo después reconoce su error: “recurrí a un remedio que desordena el cuerpo sin procurar reposo al alma”⁷⁰. Sin embargo, continúa exhortando al martirio como medio público de purificación, como un espectáculo para Dios pero también para los hombres: “Un gran teatro lleno de espectadores para presenciar vuestros combates y las invitaciones al martirio, como si tuviésemos que hablar de una gran multitud reunida para ver competiciones de atletas por llegar a ser campeones”⁷¹.

No sabemos si la automutilación de Orígenes, atleta de Cristo, fue espectáculo público o gesto privado. Parecido es el caso de uno de los Accionistas Vieneses (Rudolf Schwarzkogler) en la década de los sesenta. Supuestamente se automutila en un performance privado y luego lo divulga en documentos y películas. Otro miembro del grupo, Hermann Nitsch realiza performancias donde se sacrifican corderos (Cristo), toros eviscerados (Dionisio Zagreos), rituales orgiásticos y blasfemos que mezclan prácticas católicas (especialmente la crucifixión) con referencias dionisiacas. En su manifiesto de 1962 (el Teatro de Orgías y Misterios), a diferencia de Nietzsche que percibía a Cristo y a Dionisio como enemigos mortales, Nitsch ve en el sacrificio y en el cuerpo Crístico un agente de abreacción: eliminación de las emociones reprimidas como en la terapia sicoanalítica⁷². Cristo sacrificado y Dionisio descuartizado se juntan en un solo cuerpo que provoca la catarsis y la purga entre los asistentes. No solo el cristianismo es religión de sangre, aunque el sacrificio del hijo de Dios sea fundamentalmente un hecho profusamente sanguinario. Freud⁷³ nos recuerda que cuando el cristianismo entraba en el mundo antiguo, se enfrentó con religiones rivales (el culto a Mitra, en tre otras) y que existen fuertes afinidades entre la comunión cristiana y el banquete totémico. La catarsis para los Accionistas Vieneses, como en el teatro dramático Brechtiano o en las curas chamanísticas, busca curar una herida del tejido social y moviliza las energías sexuales en busca del éxtasis grupal, “acepto el júbilo absoluto de la existencia, cuya condición es la experiencia de la cruz. A través de la total experiencia y el gozo de la vida hacia la plenitud puede ser alcanzado el festival de la resurrección”⁷⁴.

Otros artistas del siglo XX abordaron la crucifixión⁷⁵. Picasso realiza una larga serie en los años treinta como variaciones sobre Grünewald, pero también incluye elementos del culto a Mitra y de tauromaquia. La composición y los elementos alegóricos como los brazos alzados, son antecedentes para su Guernica. Jean Clair dijo al respecto: “Las crucifixiones de Picasso muestran que no hay distancia entre Cristo y Dionisio. Toda crucifixión es una orgía”⁷⁶. Francis Bacon pinta en 1962, Tres estudios para la crucifixión. Aquí el cuerpo sacrificado está representado como carne en canal, pues “todos somos potenciales carcasas”⁷⁷.

¿Qué relación hay entre sacrificio y teatro? Además de la tensión entre presentación y representación ambos comparten un dispositivo pensado para la exposición. Es la exposición el lugar de la política, dice Agamben⁷⁸. El carácter relacional del espacio escénico tiene esas cualidades física y visual que permiten y provocan un encuentro entre las miradas. En El origen de la tragedia, Nietzsche insiste en que espectáculo y espectador se necesitan uno al otro. El encuentro de miradas varía con el tipo de teatralidad y el tipo de teatro. En el teatro clásico, desde la penumbra, el público es quien ejerce la distancia y la visibilidad. El actor no ve a los ojos del público. Su mirada va dirigida a la cuarta pared. Esta asimetría de las miradas hace del escenario teatral un espacio privilegiado para el sacrificio (junto a la corrida de toros, el circo o el peep show). Pero no se trata solamente de la representación del sacrificio. El espectador, secretamente, ansía presenciar el sacrificio real. Como el funámbulo de Genet, el actor debe saber que el público lo juzga y aguarda su caída. Observando a la famosa equilibrista Camila Meyer, dice el funámbulo: “¿Y tú, me dice él, que hacías? –Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque había llevado la muerte al borde de la noche, para acompañarla en su caída y en su muerte”⁷⁹. Mucho antes Schiller, en Del arte trágico, se preguntaba por qué sentimos tanta fascinación por lo horrendo, por un teatro del horror. “Es un fenómeno general en nuestra naturaleza que lo triste, terrible y hasta horrendo nos atrae con una fascinación irresistible […]. Sin embargo, anima al espectador, con más o menos fuerza, un deseo curioso de prestar vista y oído a la expresión de su sufrimiento (del condenado a la tortura)”⁸⁰.

Una mirada diferente, directa y recíproca, se da en situaciones como el performance o el strip tease. Aquí las miradas se cruzan y se sostienen (puede operarse un efecto petrificante, efecto Medusa), abriendo un espacio político para la confrontación (no violenta) entre el público y el performer. Relaciones de las miradas que permiten la circulación de sentido, la “transitividad”, en términos de Levinas, o el encuentro con el “destino” para Rilke⁸¹. En sus Notas sobre el teatro de marionetas, Kleist refiere la historia de un esgrimista que se enfrenta a un oso amaestrado. Todos los ataques del esgrimista son repelidos fácilmente por el oso. No solamente estaba en juego la rapidez instintiva del animal sino también otro factor decisivo, su mirada fija: “No era solo que el oso parase mis golpes como el mejor esgrimidor del mundo [...]. Con los ojos fijos en los míos, como si en ellos pudiera leerme el alma, estaba allí de pie, la zarpa levantada y pronta, y cuando mis golpes no iban en serio, él no se inmutaba”⁸².

Hay miradas que matan. Para Lacan hay un tipo de mirada maléfica responsable del “mal de ojo”, capaz de llevar enfermedad y muerte: “El ojo del diablo es el fascinum (hechizo, encanto), es el que tiene el efecto de detener el movimiento y, literalmente, matar la vida. Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la mirada se ejerce directamente”⁸³. Benjamin detecta otra mirada muy distinta, una que está habitada por la espera de una respuesta, una mirada que pre-siente. Sentir el aura de un fenómeno es concederle el poder de hacernos levantar los ojos; cuando nos sentimos observados, levantamos la mirada.