Entrevista a John Baldessari

Philip Larratt-Smith: Inicialmente quería preguntarte cuándo viste por primera vez la obra de Warhol y cuál fue tu reacción ante ella.
John Baldessari: Lo primero que vi fueron las latas de Sopa Campbell, aquí en Los Ángeles, en la galería Ferus. Estaban todas en fila y creo recordar que estaban puestas sobre un estrecho anaquel. Me gustó su prosaísmo, que fueran justo como los productos en un supermercado: todas las latas alineadas. Yo era de la generación conceptual-minimalista y lo que me gustó de ellas es que eran todas iguales y que lo único que cambiaba eran los títulos, de modo que la diferencia era una cuestión de lenguaje. En cierto modo me impresionaron y lo que me gustó de ellas era la atrevida idea de que podía salirse con la suya. Había una galería vecina, la David Stuart, que mostró en la vitrina una cantidad de latas reales de sopa Campbell con un letrero que decía: “Compre las de verdad”, y además daban el precio.

PLS: Hubo una segunda exposición de pinturas de Liz y Elvis en la Galería Ferus.
JB: Sí, también las vi y me gustaron mucho. Creo que al comparar las dos exposiciones eran visualmente más atractivas que las latas de sopa, porque estas eran solo latas de sopa. Era como comparar un florero o una Biblia con una persona: uno se fija más en la persona.

PLS: Me parece que cuando Warhol volvió a representar objetos, como cuchillos, la pistola, las cruces, la hoz y el martillo, también le interesaba dar un punto de vista conceptual.
JB: Bueno, yo me puedo identificar con estas series en el sentido de tomar lo que uno normalmente desdeña como material para hacer arte. El uso de un cuchillo en Warhol en cierto modo es como el uso de Morandi de una botella. Son solo objetos.

PLS: Pero no son objetos importantes.
JB: No.

PLS: Comparado con figuras como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, ¿dirías que Warhol era más radical?
JB: Tanto Johns como Rauschenberg son interesantes cada uno a su manera. Creo que Johns se ciñe más a la continuidad de la historia del arte: lo que hace sigue basándose en el tacto, pero Warhol parecía por lo menos tener más alcance en el sentido que eliminaba el tacto. Por otro lado, Rauschenberg es en realidad un expresionista abstracto.

PLS: ¿Cómo describirías la relación de Warhol con Duchamp?
JB: La conexión de Warhol con Duchamp era que él también sabía cómo “masajear” al público.

PLS: Como Duchamp bien dijo sobre las latas de sopa Campbell de Warhol, “lo que es interesante en ellas es el concepto”.
JB: Estoy de acuerdo con eso, no hay nada deleitable en su superficie, se trata más de la idea. Y el noventa por ciento de la gente puede hacer una obra así. De modo que si uno saca el toque del artista, y excluye la firma…

PLS: Uno restaura la imagen y el texto, pero al mismo tiempo excluye la mano del artista.
JB: Sí, por eso digo que se trata de la idea.

PLS: ¿Cómo se relaciona esto con su empleo de la imaginería popular en contraste con Johns y Rauschenberg?
JB: No sé si son verdad todos esos cuentos sobre Ivan Karp y otros dándole ideas a Warhol para pintar, pero bien pueden ser ciertos. Él aprovechaba cualquier cosa que la gente le sugiriera, siempre y cuando pudiera venderse. Era descaradamente un vendedor.

PLS: Entonces piensas que su relación con su obra era en cierto sentido oportunista, es decir, que su objetivo no era expresarse.
JB: No quiero decir esto con mala intención.

PLS: Claro.
JB: Pero sabes que llegó a decir que el mejor arte es un negocio.

PLS: Como sucedía con Rauschenberg y Johns, Warhol también usa imágenes con las que cualquiera se puede identificar rápidamente. Emplea imágenes que ve en las revistas. No tiene que hacerlas populares, porque ya lo son.
JB: Están en nuestro subconsciente en una cierta forma jungiana, porque él sólo manipula lo que ya está en nuestra mente. Rauschenberg hacía chocar muchas imágenes, pero lo que es bueno en Warhol es que sólo usa una imagen.

PLS: Mientras que Rauschenberg está creando un campo de imágenes.
JB: Sí, él establece relaciones, coloca una imagen contra otra, mientras que Warhol diría, “bueno, aquí está esta cosa, tómela o déjela”.

PLS: ¿Ves una conexión entre tu propio trabajo y su empleo de la imaginería popular?
JB: Ah, sí, claro, por supuesto.

PLS: Tu apropiación parece salir directo de las páginas de Life o de la revista Time. ¿Es menos enigmática, menos personal que la de Warhol?
JB: Bueno, yo no sé cuál es la palabra, tal vez es “directo”, porque yo creo que hay que joder con la mente del espectador. Warhol pone todas las cartas en la mesa, y eso es todo.
 
PLS: Cuando él dice que no hay nada tras la superficie, uno casi le cree.
JB: Eso me gusta, es valiente.

PLS: Ahora quiero que hablemos sobre su empleo de la fotografía. ¿Por qué crees que para Warhol esta se convirtió en un mecanismo tan fundamental? Hay una cita de Rauschenberg en la que dice que Warhol era muy hábil con las manos pero que las rechazó y empezó a usar la fotografía.
JB: Sí, él era un gran dibujante, casi como Matisse, pero tal vez percibió que el lenguaje nativo es la imagen fotográfica, es lo que vemos en las revistas y en los periódicos. Yo tuve la misma idea, la de hablar solamente el lenguaje que la gente habla, o que usa, o con el que se siente cómoda.

PLS: Ya veo, o sea que era más una manera de sincronizar las bellas artes con la forma como la gente experimenta visualmente el mundo.
JB: Sí, cuando uno mira una revista en el consultorio de un dentista o en otra parte, lo que ve no es una cantidad de dibujos, sino un montón de fotos.

PLS: ¿Qué piensas sobre las películas de Warhol? ¿Has visto muchas? ¿Te gustaron?
JB: Me encantaron sus retratos (los Screen Tests), el hecho de que se esté saliendo con la suya, la idea de dejar la cámara funcionando y registrando lo que tiene ante sí. Probablemente John Cage influyó en él, la idea de que todo es interesante, de que cualquier sonido tiene interés. Yo hago la comparación con los artistas de video. Uno mira el video y hay nieve en la pantalla y la gente mira la nieve. Uno mira todo lo que excita la retina.

PLS: Eso me recuerda una anécdota de Gore Vidal. Cuando este le dijo a Warhol que Chelsea Girls era realmente aburridora, Warhol le dijo, “ah, ese es precisamente el punto” y Vidal le preguntó, “¿qué quiere decir con eso?”, a lo que Warhol le respondió: “Bueno, la gente siempre mira algo sin importar qué es”.
JB: Sí, exactamente, uno prefiere mirar algo que no mirar nada. El aburrimiento es un concepto importante para mí, por eso es que soy tan sensible a Warhol. Sol LeWitt dijo que el aburrimiento es interesante una vez que se acaba.

PLS: ¿Ves sus películas como una extensión de su método de pintar?
JB: Oh, sí, completamente.

PLS: ¿Son sus películas tan importantes como sus pinturas en términos de su reputación como artista?
JB: No, no creo. Las únicas que realmente recordamos son los retratos, Empire y Chelsea Girls, pero no van a ser tan importantes porque los coleccionistas no las compilan.

PLS: Basándote en tu experiencia como profesor, ¿crees que la influencia de Warhol en los estudiantes se basa en su obra, o crees que tiene más que ver con su carrera como figura social y su relación con el mercado?
JB: No creo que su idea inicial fuera ser un manipulador o un engatusador social, esto fue algo que llegó a ser parte de su reputación de un modo más lento, por eso creo que lo que los estudiantes ven primero son imágenes de su obra.
 
PLS: Me parece que hay toda una generación de artistas como Jeff Koons, Damien Hirst y Takashi Murakami que han incorporado ideas warholianas de producción y autopromoción.
JB: Sí, por supuesto. Sí, y de nuevo esto se remonta a Duchamp. Se trata de la mística del artista y de mostrarse para manipular al público.

PLS: ¿Crees que la influencia de Warhol ha sido positiva o negativa, o que es demasiado pronto para saber?
JB: Eso es como decir que una enfermedad extendida es positiva o negativa, no hay nada que hacer al respecto.

PLS: Warhol trabajó en la pintura, el grabado, el cine, la fotografía, la edición, la producción de películas, etc. ¿Crees que estas actividades se estimulan o se inspiran una a otra en forma significativa? ¿O crees que deben ser consideradas separadamente?
JB: Bueno, creo que están relacionadas. Yo recuerdo las imágenes antes que nada, pero por supuesto todo está unido, y también está la forma en que se vendía a sí mismo.
John Baldessari

PLS: Él creó un modelo que puede atraer más a los artistas jóvenes que la idea de perfeccionar un medio o una obra.
JB: En el período conceptual-minimalista, habría sido anatema para cualquiera de esos artistas que saliera una foto suya o algo que tuviera que ver con su obra en un afiche: la idea era que la obra hablara por sí misma y que no fuera acerca del artista. Ahora el artista habla primero y luego su arte.

PLS: ¿Entonces por qué piensas que la fotografía se ha vuelto tan popular en los últimos años? ¿Por qué ha opacado a la pintura como el medio preferido de expresión?
JB: Porque es más fácil hacerla.

PLS: ¿Se trata realmente del hecho de que es más fácil sacar una foto?
JB: Es más fácil, ya no se necesita un cuarto oscuro. Ahora uno simplemente presiona un botón, y eso es muy fácil. La fotografía cambió de escala. Los formatos estándar que se usan son 7 x 10, 10 x 15, 15 x 20 y así sucesivamente. Recuerdo que cuando empecé a hacer copias más grandes iba a laboratorios fotográficos donde, como sabes, hacen copias hasta de 1,50 m y 1,60 m de ancho. Ahora no hay que ir a ninguna parte, porque para eso está la impresora láser, que uno puede tener en el estudio, así como los teléfonos-cámara y las cámaras digitales y todo lo demás. La fotografía casi me enferma ahora, es todo lo que uno ve.

PLS: La reputación de Warhol trasciende el mundo del arte y lo convierte en una figura cultural pop de una forma que, creo, ningún artista estadounidense lo hizo antes.
JB: Bueno, también hubo esos expresionistas abstractos como Jackson Pollock. Orinar en una chimenea no es arte, es autopromoción.

PLS: Pero eso era una cosa de pequeños grupos. Lo que quiero decir es que la gente del común no sabía nada sobre Pollock.
JB: No, esos tipos estaban imitando el mito de Van Gogh, eso de llevar una vida turbulenta, de beber y ser locos. Pero uno ya no ve a nadie que siga ese modelo.

PLS: ¿Los estudiantes y los artistas jóvenes quieren actuar en un campo más grande que el que ofrece el arte?
JB: Piensa en cuántos artistas contemporáneos son músicos de rock fracasados. El arte es su segunda alternativa. Lo que querían hacer era ser músicos de rock, pero como no podían lograrlo optaron por el arte. Es la misma clase de mentalidad, eso de ver cuántas habitaciones de hotel puedes destrozar.

PLS: Siempre me he preguntado si esto se trata de un cambio permanente en la cultura —la reintegración del artista a la sociedad después de doscientos años de bohemia, de vanguardia, de poetas malditos—.
JB: Creo que, metafóricamente, una vez que se abren las puertas del establo, no se pueden cerrar.

PLS: Quería preguntarte sobre la vida sexual de Warhol. Está esa famosa anécdota de que Johns y Rauschenberg encontraron a Warhol demasiado marica. ¿Crees que su relación con su propia sexualidad y con la sexualidad en general hizo que tanto el público como el mundo del arte no lo acogieran mientras estaba vivo?
JB: Es posible. Cuando yo vivía en San Diego, el director del Museo La Jolla decía que todo el mundo del arte estaba controlado por homosexuales, y eso en una forma despectiva. Pero creo que para el momento de Warhol, la idea de la homosexualidad en el mundo del arte ya no tenía sentido. Me parece que lo de Johns y Rauschenberg eran celos y que decían cualquier cosa que pudiera perjudicarlo.
 
PLS: No quiero seguir machacando sobre eso, pero creo que el grupo heterosexual de los expresionistas abstractos era muy “macho”.
JB: Ah, sí, y se trataba de la imagen. La comparación que siempre hago es que el expresionista abstracto estaba en su estudio, sin camisa o algo así, con una brocha en una mano y una botella de Jack Daniels en la otra, mientras que Johns y Rauschenberg estaban de frac y con un martini.

PLS: Me parece que Johns y Rauschenberg cuidaban mucho su reputación, cosa que a Warhol no le importaba. Ellos no andaban por ahí exhibiéndose. Pero la estética de Warhol era muy homosexual de muchas maneras.
JB: Él lo anunciaba.

PLS: ¿Percibes una fuerte patología en las imágenes que escogía, en su conjunto —las obras sobre la muerte y los desastres, las Jackies…—?
JB: Tendría que haber sido su psicoanalista. Recuerdo que el mío me dijo una vez que si quería comprender mi trabajo, tendría que mirarlo, es decir, mirarme a mí mismo. Y yo me dije, “¡entonces soy una persona diferente de la que pensaba!”.

PLS: ¿Tiene su obra un componente político significativo? ¿Es un propagandista? ¿O es solo un espejo, un registrador social, un idiota útil, o un puro y simple capitalista?
JB: Yo no creo que viera las cosas en esa forma. O tal vez lo hacía inconscientemente, puesto que todo artista tiene un mensaje, ya sea que lo niegue o no…

PLS: ¿Pero crees que los Race Riots [Motínes raciales] y los Tuna Fish Disasters [Desastres del atún] pueden ser vistas como pinturas históricas?
JB: ¿Pinturas históricas? Yo creo que Warhol lo que trataba era de llamar la atención. Recuerdo haber leído en alguna parte que tendría más sentido que la gente que lleva cruces en el pecho llevara en cambio sillas eléctricas en miniatura. Porque a la cruz cristiana ya se le ha agotado la energía.

PLS: Ese es un punto de vista interesante porque en un ensayo sobre Warhol, Hal Foster se refiere a la silla eléctrica como una especie de moderno crucifijo.
JB: Exactamente, porque él sabía cómo llamar la atención de la gente. Y siempre en todo lo suyo hay un doble sentido, un triple sentido. Es como esa serie de los “hombres más buscados”. Dios mío, son criminales, pero hay un juego de palabras con eso de los hombres “queridos”.

PLS: O sea que también son “deseados”.
JB: No creo que el público general se diera cuenta de eso, así que para la gente son solo hombres buscados. Sí, sí, el doble sentido es esto, pero también es lo otro. Hay mucho de eso patente en su obra: los símbolos en clave.
PLS: ¿Crees que es correcta la interpretación de su obra como una especie de indiferencia emocional de su parte? ¿O sea, que la otra cara de la moneda —su extraordinaria habilidad para dar con la imagen visualmente atractiva— es que era básicamente indiferente al contenido de su obra?
JB: Sí, yo creo que él tiene sus cartas muy cerca del pecho. Nunca pienso en él como un artista emocional que nos muestra su alma. Creo que era muy manipulador, muy cauteloso.

PLS: Dado el auge de la Internet, de las redes sociales, los reality TV shows y YouTube, ¿crees que en cierta forma es posible ver la obra de Warhol como una anticipación de todos estos desarrollos tecnológicos y sociales?
JB: Como te decía, él contribuyó mucho a abrir las puertas del establo, o las compuertas, o como quieras decirlo, y ya no se pueden cerrar. Ahora, cualquiera puede hacer una película, porque es muy sencillo. O uno puede entrar a YouTube y echar toda la paja que quiera. Sí, yo creo que a él le hubiera encantado todo esto.

PLS: Me pregunto si crees que hay algo en su trabajo que lo hace esencialmente estadounidense.
JB: ¿Esencialmente estadounidense? Ileana Sonnabend fue quien llevó a Warhol, a Lichenstein y a todo el mundo a Europa, y también al arte pop que tuvo un enorme público, sobre todo en Alemania, incluso más que aquí, y yo creo que esto fue porque la gente allá pensaba que él era en alguna forma estadounidense. Y también por la proliferación de imágenes en Internet, uno ve ahora la misma clase de arte en todo el mundo. Hasta el punto de que ya ni siquiera sé qué es lo realmente estadounidense.

Traducción: Nicolás Suescún