Todos sobre Warhol

La persona más desvergonzada que he conocido en mi vida fue Andy Warhol.
—Ondine^[1]

Nacido de padres checos inmigrantes y católicos, a comienzos de la Depresión, Warhol creció cerca de las fábricas en Pittsburgh… Anhelaba ser alguien distinto. Quería ser una persona física y socialmente diferente, superar las limitaciones de su familia, y participar más intensamente de lo que ese país casi extranjero, Estados Unidos, tenía para ofrecer: la América sofisticada que se mostraba en las películas, la radio, las revistas y los periódicos.
—Kynaston McShine^[2]

Muchos artistas nacen para ser dogmáticos. Pero [Andy] era como ningún otro artista que yo haya conocido, porque estaba a favor de todo y de nada a la vez.
—Ed Ruscha^[3]

Fue la persona que creó la “actitud”. Antes de Warhol, en los círculos artísticos existía la “ideología”: se tomaba posición en contra de la chabacanería de la vida estadounidense. Andy le dio un giro a esto en su cabeza, y creó una actitud. Y la actitud era: “es tan horrible, que es maravilloso. Es tan vulgar, que vamos a revolcarnos en ello”. Eso, no obstante, nos sitúa por encima, porque es consciente. Te situaba por encima de la ordinariez de la vida estadounidense, pero al mismo tiempo podías disfrutarla.
—Tom Wolfe^[4]

Andy Warhol es el único genio que he conocido con un coeficiente intelectual de 60.
—Gore Vidal^[5]

¿Has leído The Heart Is a Lonely Hunter [El corazón es un cazador solitario] de Carson McCullers? (…) Recordarás que en ese libro hay un sordomudo, el señor Singer, que no se comunica con nadie, y que finalmente se da a conocer sutilmente como una persona vacía y sin sentimientos. Sin embargo, por ser sordomudo, simboliza algo para las personas desesperadas. Se le acercan y le cuentan sus problemas. Se aferran a él como a una fuente de fortaleza, como a una especie de figura semi-religiosa en sus vidas. Andy es una suerte de señor Singer. La gente perdida, desesperada, encuentra su camino hasta él, buscando alguna clase de salvación, y Andy se cruza de brazos como un sordomudo, sin mucho que ofrecerles. —Truman Capote^[6]

Andy murió cuando Valerie Solanas le disparó. Él es alguien a quien quisieras sentar ahora en tu mesa. Encantador, pero es el fantasma de un genio.
—Taylor Mead^[7]

Para muchos, Andy Warhol era en gran medida The Factory [La Fábrica] y Studio 54. Cuando empecé a considerarlo, me di cuenta de que Andy y The Factory eran, en cierto sentido, como el enorme diván de un psiquiatra. Es la situación típica del psiquiatra: en el diván, comienzas a ser totalmente tú mismo, sin esconder nada, y la persona al lado no reacciona, sólo te escucha. Andy era un psiquiatra totalmente abierto con todas estas criaturas tristes y confundidas. Solían venir y sentirse como en casa. Allí estaba una persona que nunca los desaprobaba: “Bien, bien, bueno, oh, maravilloso”. Todos se sentían admitidos, aceptados. No dudo que esto ayudó a algunos a no suicidarse; algunos lo hicieron. De otro lado, todos estos temperamentos distintos crearon una situación en la que había una energía muy intensa. Por lo general había tranquilidad. Excepto en aquellos momentos en que explotaba todo lo que traían oculto, reprimido, lo que fuera, a la situación. Pensemos por ejemplo en alguien como Nico, que tenía explosiones incontrolables y a veces violentas, golpeando o lastimando a las personas. Nico las tenía, Ondine. Aunque, en general, convivían pacíficamente. Una situación única. Además, sentían que cuando Andy los ponía frente a la cámara, podían ser ellos mismos y actuar auténticamente, pensando que esta era la manera en que podían contribuir, decir: “ahora estoy haciendo lo mío”. En cierto sentido, cada uno llegó a ser parte de algo esencial en el trabajo de Andy. Como en una producción de Hollywood donde todo se funde, y hay solo una cosa que tiene unidad: esta película. (…) Muchas de las personas que trabajaban en las películas dicen: “Nos explotó, nunca nos pagó”. Seamos realistas; lo estás viendo desde la perspectiva de tres décadas atrás. Ellos han cambiado, sus vidas han cambiado. Sus actitudes, su entendimiento. La reputación de Andy es muy importante en estos momentos; en ese entonces no lo era. Muchos de ellos fueron premiados, obtuvieron algunas impresiones, fueron alimentados. Lo he visto invitándolos a comer en restaurantes. Esas películas no han producido un solo centavo. Incluida The Chelsea Girls. Recibió algunos miles de dólares, pero incluso cuando la llevé a la calle 57, quizá él haya alcanzado a recibir 5.000 o 6.000 dólares; pero no es como si hubieran sido explotados. En realidad, él salvó a muchos de ellos. Como dije antes, los salvó del suicidio. No hay que ser loco, pero hay que dar crédito al que lo merece. Y uno tiene que darle crédito a Andy.
—Jonas Mekas^[8]

[Warhol] hizo que todo el mundo se sintiera observado. Y ser observado tiene un sentido, incluso si es solo el sentido de sentirse observado.
—Stephen Koch^[9]

Andy Warhol fue el cristal y el espejo perfecto de su época y sin duda el artista que nos merecíamos.
—Carl Andre^[10]

Encuentro sus imágenes ofensivas; me molesta tener que ver en una galería lo que estoy obligado a ver en el supermercado. Voy a la galería para escapar del supermercado, no para repetir la experiencia.
—Barbara Rose^[11]

Las latas de sopa son banales solo para quienes no tuvieron que crecer comiendo comida enlatada.
—Simon Watney^[12]

Lo que nos interesa es el concepto que desea poner cincuenta latas de sopa Campbell sobre un lienzo.
—Marcel Duchamp ^[13]

[Warhol] nunca renunció a su inocencia y, sin embargo, en su corta vida logró avanzar de la mudez a la creación de una red universal de comunicación.
—Robert Rauschenberg^[14]

Sus pinturas de productos de marca reflejan el materialismo esencial de la cultura estadounidense, con su arraigada devoción por el consumismo, la publicidad, el empaque, la promoción y el procesamiento de casi cualquier cosa, desde misiles dirigidos a Miss América, hasta las entidades económicas.
—David Bourdon^[15]

El comentario objetivo de las pinturas de Race Riot [Motín Racial] y de otros trabajos similares sitúa a Warhol en el dominio muy limitado de los grandes artistas que han retratado los eventos de sus días; un ámbito poblado por nombres como Velázquez, David, Géricault, Delacroix, Goya, Picasso y, me temo, muy pocos más. Es quizá una especie de desprendimiento natural, de irresponsabilidad, de superficialidad que permite a un artista presentar la historia como una obra de arte y no simplemente como un documento frío.
Warhol caminó la cuerda floja sobre el abismo de la documentación glacial, pero su elección de los colores de fondo y el equilibrio del espacio negativo lo salvaron de caer. El color de fondo se convirtió en una suerte de bella pantalla, que mitiga la dureza del contenido y transforma las imágenes en visiones oníricas en lugar de documentos… Warhol captó la posibilidad de que la historia y su tragedia sean tan solo el empapelado para nuestras identidades y almas.
—Francesco Bonami ^[16]

En algún momento de 1963, por cierta razón peculiar que nunca pude entender, Salvador Dalí y yo fuimos invitados a un programa de televisión matutina para amas de casa, para hablar sobre el arte pop. Todo el mundo en las revistas pensaba que se trataba de juego y diversión —la burla y la celebración de la vulgaridad estadounidense—. Yo no pensaba así, y Dalí, para mi asombro, salió con este largo galimatías de que el arte pop era en realidad una obsesión con la muerte y el nihilismo. Descubrí que estaba totalmente de acuerdo con él. Jasper Johns acababa de hacer Tennyson y No —pinturas que eran negaciones sombrías, densas, derrumbando las sombras. No, no puedes verme; no, me dijiste no; no, no quiero volverme viejo; no, no quiero morir…—. Nada que ver con entretenimiento, juego y diversión, o la celebración de la vulgaridad. Las primeras imágenes que hizo Warhol de Jackie Kennedy, Elvis Presley, sillas eléctricas, esos choques de autos, todo fue hecho con colores pastel, tenues, brillantes, chispeantes, pero ya que reflejaban los sentimientos más densos y horripilantes, producían una afirmación de una efectividad impactante. Y Marilyn Monroe, una doble obsesión con el estilo, la belleza en el mismo nivel extraordinario para ser admirada con la muerte y la negación. Una yuxtaposición estremecedora y, creo yo, efectiva.
—George Segal^[17]

Eres un asesino del arte, eres un asesino de la belleza, e incluso eres un asesino de la risa. ¡Odio tu obra!
—Willem de Kooning a Andy Warhol^[18]

Andy Warhol le dio la vuelta al mundo. Una noche hablábamos en Nicolson’s sobre Calcuta. Frank Stella dijo que le gustaría conocer Calcuta. “Oh, no”, dijo Andy, “de todas las ciudades de Egipto, Calcuta es la última a la que quisiera regresar”.
—Henry Geldzahler^[19]

Le atraía la gente. Era un coleccionista de personas. Ser tranquilo le servía para este propósito. Si hubiese sido muy extrovertido, no habría recibido tanta atención. Andy era el ojo de la tormenta, allí donde todo es calma. No estaba en el torbellino. Era un observador del ciclón. (…) Andy siempre quiso estar con los ricos, porque provenía, como yo, de una familia católica muy pobre. Tanto sus padres como los míos eran muy viejos. Existían muchas similitudes. Pero había algo que le gustaba a Andy más que el dinero, y era el poder. ¿Y cómo consigues poder? Comprándolo con dinero. Andy me dijo algo muy interesante a comienzos de los sesenta. Dijo que había algo más poderoso que Hollywood, y era la política o el Gobierno. En realidad estaba equiparando a los políticos con las estrellas de cine. Dijo que las estrellas de cine eran personas poderosas, pero que los políticos eran como estrellas de cine, solo que más poderosos. Estuvo desde siempre fascinado con el poder. Esto se dio por medio de su manipulación de la gente. Coleccionando personas, creando situaciones donde había competencia, todo a través de los días de The Factory.
—Gerard Malanga^[20]

Cuando Andy murió, el domingo 22 de febrero de 1987, la primera página del Daily News, el periódico con el lema “New York’s Picture Newspaper”, clamaba: MUERE EL REY DEL ARTE POP. Pero, un minuto. Yo conocí hace unos años al rey del arte pop. Su nombre: Marcel Duchamp. Para mí, Andy fue la reina del pop.
—Ultra Violet^[21]

Una esfinge sin acertijo.
—Truman Capote^[22]

El arte del performance narcisista y los nuevos tipos de pintura se destacan entre sus legiones [de Warhol]. La batalla es, en parte, por la interpretación del arte de la década de los sesenta y la suerte del discurso teórico en el arte. Warhol escribe estratégicamente libros sobre los sesenta (POPism) y desarrolla un órgano de propaganda basada explícitamente en la supresión del lenguaje teórico (Interview). Warhol ha sido visto como un artista radical y reaccionario. Ambos señalamientos son inexactos; Warhol es un artista contrarrevolucionario.
—Jeff Wall^[23]

Era casi como si fuese asexuado. Él se encogía ante el contacto físico. Era ese celibato el que le daba un enorme poder de manipulación sobre la gente magníficamente bella que atraía a
su alrededor.
—Gerard Malanga^[24]

Por un corto tiempo, alrededor de 1962-1964, Andy Warhol fue un gran pintor, uno de los mejores de esta mitad del siglo XX. Como la mayoría de los artistas modernos, el pacífico Warhol era a la vez radical y conservador, mirando tanto hacia adelante como hacia atrás en el tiempo cultural. Él (1) insertó la pintura en un continuo semiótico humillante como un medio entre los muchos de la cultura de masas, e (2) hizo grandes pinturas. Al principio, pareciendo ridiculizar el preciosismo del arte con una técnica de producción en masa, Warhol y su serigrafía —en realidad un dispositivo artesanal torpe y desordenado— finalmente parodian la producción en masa y exaltan la pintura. Esto fue posible porque, por un tiempo, estuvo en algo serio: el caos —los sistemas de la entropía, la locura humana y la muerte— como una grieta en el mundo a través de la cual podría vislumbrarse un éxtasis violento. Fue todo tan breve, pero su imagen posterior perdurará mientras que las mejores pinturas de Warhol se muestren y sean vistas.
—Peter Schjeldahl^[25]

La fisonomía madura de Warhol es directamente tomada de las estrellas de los años cuarenta: Dietrich, Crawford, Hayworth. Está la boca ligeramente abierta, la mirada con los párpados entrecerrados, la inexpresividad que alienta la proyección en una forma triunfante de servidumbre. Esta inexpresividad es mucho más que un instrumento, es un distintivo iconográfico con un alto contenido simbólico.
—Mary Josephson^[26]

Él se veía como un conejo blanco superinteligente.
—Emile de Antonio^[27]

En el rostro de Warhol ves el horrendo precio que tiene que pagar. Para existir como una concha. Destruido por su propio trabajo. —Rainer Werner Fassbinder^[28]

Fue la persona más odiada de la época. Odiado como una figura de los medios ávida de poder, impasible, despiadada y calculadora. —Ronald Tavel^[29]

Lo que nos une a todos en The Factory es nuestra necesidad urgente y agobiante de ser notados.
—Ultra Violet^[30]

Andy era como el Marqués de Sade en el sentido de que su sola presencia actuaba como una especie de liberación para la gente, de manera que podían sacar sus fantasías, desvestirse, o en algunos casos hacer cosas violentas para atraer su mirada. Él lograba que muchas personas hicieran cosas raras en sus primeras películas, que no hubieran hecho por dinero o para D. W. Griffith o cualquier otro. Le encantaba ver a otra gente sucumbiendo. De eso
se trataba The Factory: Andy era el aprendiz del Ángel de la Muerte, mientras esas personas pasaban sus ruinosas vidas con drogas y sexo bizarro, Andy sólo miraba, y Andy como voyeur por excelencia era el demonio, porque se aburría de sólo mirar.
—Emile de Antonio^[31]

Comenzaron a llamarlo Drella, una amalgama de Drácula y Cinderella. “Era una especie de cosa homosexual y amanerada de cuento de hadas, como la Bruja Malvada del Norte, y Andy fue seleccionado como el sujeto malvado”, recordaba [Gerard] Malanga. —Victor Bockris^[32]

The Factory era un terreno de pruebas. Si podías entenderte con los destructores, sacándote tu fachada e insistiendo en ver tu propio yo, si eras capaz de proyectarte como una estrella y cuidar de ti mismo, podías venir y ocupar tu lugar. Era una realidad, pero tan crucial y crítica que todos estaban siempre en crisis, constantemente destruyéndose, porque con Andy vivías y gritabas con él. Lo eras todo en ese hueco infernal de electricidad y rayos.
—Billy Name^[33]

The Factory era una iglesia. La Iglesia del Pene Inimaginable. Andy era el padre confesor, los niños eran los pecadores. Lo que importaba era la santidad de la institución y de sus rituales, no la salvación personal.
—Gary Indiana^[34]

Andy era un voyerista-sádico y necesitaba exhibicionistas-masoquistas para satisfacer las dos mitades de su destino. Y es evidente que un exhibicionista-masoquista no va a durar mucho tiempo. Y además, el voyerista-sádico necesita otro exhibicionista-masoquista. Había siempre un número mayor de personas en torno a Andy que las que podría utilizar en cualquier situación. Por lo tanto, se daba una lucha constante para entrar en el enclave real. —Henry Geldzahler^[35]

Andy no estaba haciendo fotografía experimental; experimentaba con la gente. Desde el comienzo mismo pude ver que lo que hacía era muy interesante porque dejaba la cámara sobre seres humanos que eran personajes, y el ingrediente básico de toda ficción dramática es el personaje. Es muy sencillo. Andy quería películas que no fueran dirigidas.
—Paul Morrissey^[36]

No me agradaba su explotación de la carne humana. Parecía inmoral; en definitiva, éticamente, no podía aceptarlo. No creo que a Warhol le importara. Y estaba sacando afuera lo peor de mí, porque ¿quién se degrada más a sí mismo que aquel que degrada a otra persona? También me sentía parte esencial de un sistema que hacía algo tan desquiciado como pensar en las personas como superestrellas. Era tan estadounidense. ¿Qué podría ser más estadounidense que la deshumanización? Y ese era parte del mensaje de Warhol.
—Ronald Tavel^[37]

Warhol era ya una figura histórica. Su gente estaba creando su propia tradición, y nos liberó a todos. Él nos brindó un permiso más grande, una mayor libertad para mirar en un nivel superior la cultura estadounidense. Todo el mundo entendía que estaba a la vanguardia, completamente despierto. Era una presencia extraña y maravillosa.
—Richard Serra^[38]

Era muy dulce y amable y llevaba una vida muy sencilla. De todas las personas que he conocido, Andy fue el que causó en mí la impresión más profunda. Fue él quien despejó la situación lo suficiente para hacer posible mi condición de artista —el primer artista en abrir la posibilidad de ser un artista público o popular en el sentido estricto de la palabra, un artista del pueblo, realmente—. —Keith Haring^[39]

Estaba asombrado por los artistas pop de la Bienal de São Paulo de 1967. En ese momento, mi primer álbum tropicalista estaba listo, y yo tenía la vaga conciencia de la tendencia hacia una mentalidad de los consumidores y del impacto de los medios de comunicación sobre esta. No estaba seguro de cómo estaba cambiando el papel de la superestrella, pero sabía sin duda que estaba sucediendo. Lo intuía a través de artículos periodísticos y de conversaciones con los amigos, pero en el momento no tenía idea de lo que ocurría en el mundo artístico de Nueva York, o de la persona que daría a esta tendencia su significado más preciso: Andy Warhol. En sus retratos de Marilyn y Elvis reconocí de inmediato que no era la actriz o la estrella de rock la que estaba destinada a ser vista por mí, sino una imagen visual con una vida propia. En la Marilyn de Warhol vi cómo las imágenes en bruto se convertirían en comentarios sobre el mundo si tan solo uno se abstuviera de hacer comentarios sobre ellas. Era como si Marilyn hubiese vivido solo para ser un personaje en el drama de Warhol. Podríamos incluso ir tan lejos como para decir, parafraseando a Óscar Wilde sobre Balzac, que el siglo XX, como lo conocemos, es una de las creaciones de Andy Warhol. —Caetano Veloso^[40]

Andy se mostraba a sí mismo como alguien que no vivía atormentado. Tenía una negación a prueba de todo. Lo que es triste es que tenía un lado cínico. Andy dejó de creer en el amor
a finales de los cincuenta y sin embargo siempre estaba intentándolo. Siempre se mostraba optimista acerca del próximo proyecto, pero cuando se trataba de amar o confiar en otro ser
humano, el cinismo siempre cercenaba el propósito. Eso es muy triste. Sé cuanto equilibraba Andy su vida personal con la profesional. Él me lo dijo. Es de conocimiento público, pero la gente normalmente lo ignora. Andy creía en Dios.
—Ronnie Cutrone^[41]

Andy ha luchado por medio de la repetición para mostrarnos que realmente no existe la repetición, que todo lo que miramos merece nuestra atención. Esa ha sido la principal guía para el siglo veinte. —John Cage^[42]

Lo que interesaba a Andy era el hecho de que… todo lo que Matisse tenía que hacer era romper un pequeño pedazo de papel y pegarlo a otro pedazo y todo se consideraba muy importante y valioso. Era ese aspecto de Matisse. Era el hecho de que Matisse fuera reconocido por su fama mundial y como una gran celebridad. —Charles Lisanby^[43]

Tengo la tendencia a leer la postura anti-arte de Warhol a través de su biografía (aunque es probable que esta sea una proyección mía) como un tipo de la clase trabajadora del Medio Oeste intimidado por las pretensiones intelectuales de los grandes artistas residentes en la sofisticada Manhattan (que lo miraban por encima del hombro porque era un artista comercial) y como un gay que se veía a sí mismo a la sombra de otros hombres gay más encerrados (al menos estéticamente) y exitosos: Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Su venganza radica en ostentar su anti-intelectualismo (a pesar de que sus trabajos contienen un alto nivel de juicio y creatividad) y su dandismo, y en el hecho de que, siendo un hombre
de negocios perspicaz, obtuvo un enorme éxito financiero. Este éxito económico lo blindó artísticamente de las críticas, y lo convierte en la única celebridad artística verdadera en la historia estadounidense contemporánea, el único artista que se encuentra en algún punto próximo al tipo de celebridades que las masas respetan: actores, cantantes pop, estrellas deportivas, y otras semejantes (aunque Warhol, a pesar de ser exitoso, se encontraba apenas en la grada más baja de la escalera de la celebridad). Y lo que es doblemente impresionante es que este éxito se da en un país con una profunda antipatía por los artistas —que considera embaucadores o izquierdistas agitadores—. En la América capitalista, sin embargo, la posición de Warhol como un artista embaucador es excusable debido a su éxito como hombre de negocios; y es allí donde yace realmente su victoria. Para mantener esta posición anti-arte y ante todo los negocios, Warhol adopta la postura de un simulador que proclama la vacuidad intelectual de su trabajo y se separa a sí mismo de la comunidad de críticos.
—Mike Kelley^[44]

En el arte de los últimos veinte años, sólo Joseph Beuys se equipara a Andy Warhol en valor legendario —es decir, en valor mediático— y las sombras de ambos gravitan por igual sobre el arte de la generación más joven. Pero Beuys es un héroe y Warhol una estrella. Para Beuys, el capitalismo seguía siendo el horizonte cultural que había que dejar atrás; para Warhol era simplemente lo natural. Burgués alemán como Marx, Beuys quería encarnar al proletariado. Warhol, inmigrante estadounidense de orígenes en la clase trabajadora, quería ser una máquina. En el nexo de estas dos oposiciones se hallan varios hechos relacionados: que Beuys basaba el arte en la voluntad, y por tanto en un principio productivo, y Warhol en el deseo, y por tanto en un principio de consumo; que Beuys creía en la creatividad y Warhol no; y que para Beuys el arte era trabajo en tanto que para Warhol era comercio.
—Thierry de Duve^[45]

El sueño americano es una débil utopía cuando se compara con el sueño de la emancipación. Simplemente niega que el capitalismo causa un agravio a todos, porque sitúa por igual a trabajadores y jefes en el lado en el que todo tiene ya un valor de cambio, donde ser algo se mide en pertenencias, donde es justo y normal que el trabajo se considere un artículo. Este es el cinismo del capital, interiorizado incluso por aquellos a quienes hace sufrir; es este el placer de la prostituta. La candidez con la que Warhol abraza el sueño americano es igualada solo por el paraíso económico de [Joseph] Beuys. Pero así como esto significa que Beuys tenía que encarnar al proletariado, Warhol tenía que personificar esta utopía cínica. Su flagrante oportunismo esconde un destino no menos trágico, no porque el sueño americano haya fracasado, sino porque tiene éxito en todas partes —incluso donde produce tanto miseria
como riqueza—. Y en este éxito debe hallarse el final de lo que todas las civilizaciones premodernas —a saber, religiosas, artesanales y aristócratas— han denominado arte, al igual que la absorción de todas las obras de arte en mercancías, de todos los valores estéticos en valores de cambio.
—Thierry de Duve^[46]

Andy tenía la paciencia para nunca aburrirse; o bien había aprendido a sondear lo erótico del hastío. Muchos espectadores afirman que sus películas son aburridas; él reconoció una afición
por las cosas insípidas. La decisión del encanto por el aburrimiento le dio una ventaja: superar la repugnancia que impide al cauteloso ahondar en lo desconocido. La capacidad de Warhol
para disfrutar del aburrimiento es una traducción artística secular de la presencia beatífica, del estoicismo; la disposición a esperar por el Mesías.
—Wayne Koestenbaum^[47]

La obra de Warhol confirma la ruptura entre las esferas pública y privada producida por los medios de comunicación al servicio del capitalismo. Los medios masivos han “traspasado las murallas de la fortaleza doméstica”, escribe el historiador francés Antoine Prost. “El clamor del mundo entero puede escucharse ahora en el santuario más privado del hogar”, indicando que no existe algo parecido a un santuario privado en el mundo moderno. Podría decirse que Warhol trae el clamor de la cultura popular al santuario privado del arte, o, para expresarlo con mayor firmeza, lleva a los prestamistas al templo del arte, profanándolo. Warhol se vale enormemente de la imaginería publicitaria —no existe en su obra una sola imagen que no sea un anuncio publicitario de algo o alguien (y todas son publicidad para Warhol mismo)—. Prost escribe: “la publicidad contribuyó en gran medida a crear las normas que alguna vez gobernaron la vida privada. Ya que existió por una sola y única razón —vender nuevos productos— la publicidad se vio obligada por su propia naturaleza a vencer la resistencia”. Esto sugiere que la provocadora iconoclastía de Warhol no es más que otra estrategia publicitaria. La publicidad sirve a la causa de lo que Prost llama con ironía conformismo emancipado que difícilmente es liberación social genuina y mucho menos emocional. Warhol es un conformista emancipado; un falso inconformista. Es un artista que crea la ilusión de individualidad mientras mercadea un producto estándar, sugiriendo que él mismo es una “personalidad de mercadeo”, para valernos del concepto del psicoanalista Erich Fromm sobre el tipo de personalidad capitalista, una especie de falso yo obediente. —Donald Kuspit^[48]

Un reportero quería saber si Andy era comunista. En la Italia de mediados de los años setenta, la respuesta esperada era sí. “¿Soy un comunista, Bob?” preguntó Andy. “Bueno”, respondí, “acabas de hacer el retrato de Willy Brandt, pero estás tratando de convencer a Imelda Marcos”. “Esa es mi respuesta”, dijo Andy, mientras los traductores se rascaban sus barbillas. Sin embargo, de regreso al hotel esa noche, Andy dijo: “¡Quizá debería hacer luego verdaderas pinturas comunistas. Se venderían muy bien en Italia”. Así fue que se concibió la serie de Hoces y Martillos.
—Bob Colacello^[49]

Fue así que en 1970 el crítico Rainer Crone afirmó que Warhol “fue el primero en crear algo distinto a las bellas artes tradicionales para la edificación de unos cuantos”. Al producir en masa sus imágenes de fabricación en serie, hasta el punto en el que la pregunta sobre quién produjo realmente su obra en los sesenta ha tenido que ser eludida diplomáticamente por los comerciantes desde entonces (gran parte de esta, y no solo los grabados que se encuentran en
ediciones incontroladas, fue impresa por asistentes y Warhol sólo firmaba), el pálido maestro ha entrado en un estado permanente de práctica revolucionaria anestética; ¡qué deliciosa frase! De esta manera las formas elitistas del idealismo de clase media, tan obstructivas para la experiencia del arte y sin embargo tan necesarias para el mercado del arte, han sido pasadas por alto. Aquí, aparentemente, habrá algo semejante al arte de los cinco copecs que Anatoly Lunacharksy había pedido a la vanguardia rusa que produjera después de 1917. No solo eso: la gente podía inmediatamente ver y captar lo que Warhol estaba pintando. ¡Dejémoslos comer sopa! Estaban acostumbrados a las estrellas de cine y las botellas de Coca-Cola. Producir tales botellas en una fábrica de Atlanta y venderlas en Abu Dhabi era una perversidad capitalista; pintarlas en una Factory en Nueva York y venderlas en Düsseldorf, un acto de crítica cultural.
—Robert Hughes^[50]

Traducción: Germán González

Notas

[1] Steven Watson, Factory Made, p. 50.
[2] Kynaston McShine, Retrospective, p. 13.
[3] GIANT Size, p. 237.
[4] Victor Bockris, Warhol: The Biography, p. 158.
[5] Gore Vidal, “On Andy Warhol”.
[6]Jean Stein (ed.). Edie, p. 239.
[7] Ibíd., p. 294.
[8] Stephen Shore. The Velvet Years: Warhol’s Factory 1965-67, p. 156.
[9] Stephen Koch, Stargazer, p.7.
[10] Kynaston McShine, Op. cit., p. 436.
[11] Barbara Rose, “Pop Art at the Guggenheim”, p.p. 20-22.
[12] Simon Watney, “Queer Andy,” Pop Out: Queer Warhol, p. 30.
[13] Peter Gidal, Andy Warhol, p. 27.
[14] GIANT Size, p. 249.
[15] David Bourdon, Warhol, p. 9.
[16] Francesco Bonami, ‘Paintingslaughter’, Supernova, p. 26.
[17] Jean Stein, Op. cit., p.p 198-199.
[18] Victor Bockris, Op. cit., p. 320.
[19] Henry Geldzahler, “Twelve Stories”, Making It New, p. 36.
[20] Stephen Shore, Op. cit., p.p. 45, 47.
[21] Ultra Violet, Famous for 15 Minutes: My Years with Andy Warhol, p.3.
[22] Victor Bockris, Op. cit., p. 359.
[23] Jeff Wall, “A Draft for ‘Dan Graham’s Kammerspiel’”, Jeff Wall: Selected Essays and Interviews, p. 29.
[24] Victor Bockris, Op. cit., p. 185.
[25] Ibíd., p. 189.
[26] Ibíd., p. 196.
[27] Ibíd., p. 135.
[28] Ibíd., p. 480.
[29] Ibíd., p. 202.
[30] Ultra Violet, Famous for 15 Minutes: My Years with Andy Warhol, p. 30.
[31] Victor Bockris, Op. cit., p. 205.
[32] Ibíd., p. 200.
[33] Ibíd., introducción.
[34] Ibíd., p. 206.
[35] Ibíd., p. 238.
[36] Ibíd., p. 232.
[37] Ibíd., p. 228.
[38] Ibíd., p. 279.
[39] Ibíd., p. 464.
[40] Caetano Veloso, Tropical Truth, p. 18.
[41] Victor Bockris, Op. cit., p. 454.
[42] Jean Stein, Op. cit., p. 237.
[43] “Interview by Patrick Smith with Charles Lisanby”, en: Andy Warhol’s Art and Films, p. 373.
[44] Mike Kelley, “Mike Kelley on Andy Warhol”, en: Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms, p. 32.
[45] Thierry de Duve, “Andy Warhol, or The Machine Perfected”, p. 3.
[46] Ibíd., p. 6.
[47] Wayne Koestenbaum, Andy Warhol, p. 10
[48] Donald Kuspit, Andy Warhol’s Prints, p.15.
[49] Bob Colacello, Holy Terror: Andy Warhol Up Close, p. 228.
[50] Robert Hughes, “Andy Warhol”, Nothing If Not Critical, p. 250. Ver Bibliografía