Exposición Andy Warhol, Mr. America

Andy Warhol, Mr. America

Philip Larrat Smith

Marilyn, 1967
The Wizard of Oz, 1939
[El mago de Oz]
MGM/Photofest
Jackie, 1964
Be a somebody with a body
[Sé un alguien con un cuerpo]
Acrílico y tinta de serigrafía sobre lino
40,6 x 50,8 cm
Andy Warhol
© 2009 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), New York
Jackie, 1964
Retrato de estudio coloreado a mano y con inscripción manuscrita:
“Para Andrew Worhola [sic] de Shirley Temple”, 1941

5. Pruebas cinematográficas / Sé un alguien con un cuerpo

El mejor amigo de un muchacho es su madre.
—Norman Bates

Le preguntaron si quería ser un gran artista y él respondió: “No, prefiero ser famoso”.
—Thierry de Duve[33]

En el pasado siempre se asumió que el mundo externo circundante representaba la realidad, y que los mundos interiores de nuestras mentes, sus sueños, esperanzas, ambiciones, representaban el reino de la fantasía y la imaginación. Estos papeles, me parece, han sido invertidos.
—J. G. Ballard[34]

Fuera de dos breves intervalos, Warhol vivió con su madre, Julia, toda la vida. Su temprana, excesiva atención y el estrecho contacto físico tuvieron por resultado no sólo una falta de separación y de individualización del hijo de la madre sino que también comprometió su sentido de masculinidad y lo llevó a identificarse con las mujeres. Lejos de ser glamorosa, Julia tenía más en común con las víctimas anónimas del Tunafish Disaster [Los desastres del atún] que una estrella de Hollywood o la madre de alta de sociedad de su idolatrado Truman Capote. Warhol heredó su devoción religiosa —para no hablar de sus supersticiones— y nunca en su vida dejó de ir a la iglesia. Su relación era simbiótica y su muerte, en 1972, lo desoló:

Después de la muerte de Julia, George Warhola, un sobrino suyo fue a quedarse con él un mes en Nueva York. “Casi tuvo un colapso nervioso”, recordó.
“Tenía un pañuelo [de Julia], y no quería que nadie lo viera, pero se quitaba la peluca y se ponía el pañuelo en la cabeza”.[35]

Su muy desarrollada capacidad de idealización apasionada de las mujeres, sin duda contribuyó a su éxito en Nueva York, en los cincuenta, como ilustrador comercial, sobre todo de accesorios femeninos. Sabía bien por su propia identificación con las estrellas de Hollywood que estas luminarias femeninas imponían el gusto y promovían el producto, y por su estilo moldeaban la forma en que las mujeres hablaban, caminaban, se vestían, se peinaban y se maquillaban.[36]Admirador de la belleza, vivió acomplejado por su aspecto físico. Warhol sabía que su cara nunca le traería fortuna, que nunca sería “un alguien con un cuerpo”. Su aversión a la naturaleza (que era un completo rompimiento con el arquetípico expresionista abstracto, Jackson Pollock, quien una vez declaró, “yo soy la naturaleza”) surgía de su ambivalencia hacia su madre (una vez tituló una obra de juventud: “La tipa me dio mi cara, pero yo puedo sacarme los mocos”). También era producto de esto su preferencia por la alta cultura así como por la popular, puesto que le ofrecía la posibilidad tanto de autotransformación como de usar el estilo, la superficie y la imagen como una máscara.

Sus creaciones artísticas surgen de sucesivos actos de autocreación. Otto Rank escribe que esta “recreación… tiene por resultado un ego ideológicamente construido; este está luego en posición de desplazar la voluntad de poder creativo de una persona hacia su representación ideológica, haciéndola así objetiva”[37].

Con las serigrafías pintadas de los sesenta, de Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy y Elizabeth Taylor, Warhol cultivó en la fantasía relaciones con mujeres basadas en su posición de ídolos —su belleza, glamour, fama, vidas románticas y riqueza, tanto en la pantalla como en la vida real. (Homosexual, se identificaba con sus problemas con los hombres). En cada caso estas imágenes, al parecer de alabanza, estaban ensombrecidas por tragedias en el mundo real: las pinturas de Marilyn fueron hechas poco después de su aparente suicidio; las de Elizabeth Taylor, cuando la actriz estuvo gravemente enferma; y la serie de Jackie Kennedy, poco después del asesinato de John F. Kennedy. Esta coincidencia de afirmación y catástrofe, de estrellato y entropía refleja la fascinación de Warhol con la dialéctica de la fama, con la forma como es creada, promovida, obtenida y perdida, con la forma como se convierte en una mercancía que se compra y se vende. Los críticos han escrito sobre el colapso del valor de uso y la inflación del valor de cambio propios de la cultura de la celebridad: la estrella es pura imagen, pura marca (valor de cambio), con escaso o ningún talento (valor de uso) real y sin ningún referente en el mundo fuera de su propia constelación de atributos (Marilyn es la gata sexy, la Taylor es un caso perdido, Jackie Kennedy, una aristócrata estadounidense). Pero estos ídolos tienen un tremendo valor de uso en cuanto objetos interiorizados de la economía libidinal de la masa de espectadores, que aprenden a filtrar sus deseos a través de arquetipos imaginados de estilo y atracción sexual.

La fusión de fotografía y pintura, técnica que Warhol utilizó por primera vez, sigue siendo su única innovación más revolucionaria. El empleo de la fuente fotográfica amplía la objetividad e inmediatez de la representación, mientras que la repetición en serie de imágenes idénticas o variantes (semejantes a los fotogramas o a sus obras de cabina de la misma época) ubican este método en lo que Walter Benjamin llamó la “inconsciencia óptica”[38]. Como una exposición de diapositivas, las serigrafías de Jackie registran una narración, no importa cuan fragmentaria, de un hecho histórico, un antes y un después. (En contraste, las primeras películas de Warhol carecen de cualquier elemento narrativo que no sea casual). Cada imagen repetida compulsivamente es un retorno de lo reprimido, un intento frustrado de exorcizar el pasado que condena al individuo a revivir el trauma sin curación posible. El asesinato de Kennedy, un homicidio público que fue televisado en vivo y que los medios editaron para el consumo masivo, es el hecho que no puede ser asimilado al orden simbólico. Ante la imposibilidad de representar este hecho traumático, Warhol reveló el meollo de la psicología estadounidense, el inflexible impulso de la muerte que subyace su ideología afirmativa. Es el miedo a la muerte hecho palpable y colectivo.[39]

A pesar de su peluca Warhol no era ninguna rubia tonta (aunque a veces representara el papel). Tras estas serigrafías había una comprensión perspicaz y prudente de la forma como las imágenes forman la conciencia. Warhol estaba al tanto de la historia del arte y de temas contemporáneos como el minimalismo, las series, el azar y la eliminación del gesto. Entendía que la fama depende predominantemente de una interacción constante entre una celebridad y el público que él masajea, provoca, halaga y refleja, y que cualquier pizca de publicidad es buena publicidad. Más profundamente, su comprensión de la forma como las imágenes en la pantalla de la televisión o en la prensa anulan lo público y lo privado, y combinan la fantasía y la realidad, lo llevó a tratar de desarrollar su propio imperio hollywoodense.

En el sistema alternativo de estudio que Warhol creó en The Factory, inventó una serie de Muchachas del Año —Baby Jane Holzer, Edie Sedgwick, Ingrid Superstar, Ultra Violet, Nico y Viva— que al principio fueron muy elogiadas y luego, pasado su apogeo, descartadas sin piedad. (Esta tendencia lo pone en el mismo plano de Norman Bates, quien para mantener la conexión con su madre tenía que seguir matando mujeres que lo excitaban). Cada superestrella hacía las veces de doble de Warhol, un álter ego con el que su identificación era tan intensa como breve. Rodeada por las superficies de su Factory plateada, su cámara era un espejo que catalizaba las demostraciones de autocompasión, de una actitud defensiva, compensación excesiva y autodestrucción frente a los espectadores. Como Hitchcock o un estudio de Hollywood, hacía de Pigmalión, al combinar la actitud intuitiva de un empresario hacia la fecha de vencimiento de un producto[40]con la decepción y desilusión de un soñador sensible cuando cada sucesiva mujer idealizada de alguna manera deja de estar a la altura de su fantasía.

No todas las actrices de The Factory estaban contentas de salir de la escena elegantemente. Valerie Solanas era la autora lesbiana del manifiesto de S.C.U.M. (Sociedad para cortar en pedazos a los hombres) y del guión, Up your ass [Métaselo por el culo] del que acusó a Warhol de usar sin pagarle. (También tuvo un pequeño papel en la película de Warhol, I, a Man [Yo, un hombre]). En sus escritos, que eran tan ampulosos y delirantes como Mein Kampf, culpaba a los hombres de todos los males del mundo y clamaba por su exterminación. Trató de asesinar a Warhol en junio de 1968 al dispararle de cerca, dos veces, al cuerpo. Cuando, más tarde ese mismo día, se entregó en Times Square, admitió que no tenía seguidores y que su movimiento sólo existía en su mente trastornada. Para él fue como si su inconsciente temor de castración por la madre o un sustituto de la madre se realizara a través de Solanas.

Estando Warhol convaleciente en el hospital, se mostró encantado cuando su hermano John le llevó la foto autografiada de Shirley Temple que había recibido siendo niño y que había sido su posesión más preciada. Este recuerdo, su “rosebud” [botón de rosa], fue el modelo de sus serigrafías de retratos.[41]